訪問日期：2025-11-21
蘇達，是許多觀眾熟悉的演員，他同時也是編劇、導演。2025人權藝術生活節，他在「不義遺址歷史環境劇場」《那一夜：未竟之業》擔任導演，這是一齣動員百人參與的環境劇場，12/13、12/14於白色恐怖景美紀念園區演出。談到白色恐怖，我們會聯想到許多傷痛的記憶，但蘇達說，這次他想要談談，在傷痛發生之前，受難者與家屬們對幸福生活的嚮往，是什麼模樣？
《賽德克・巴萊》花岡二郎 出道即巔峰
蓉：這次邀請到一個全方位的表演工作者，他是演員、導演、編劇蘇達。我們剛剛先聊了一下對彼此的景仰……
達：對哇，我真的是從《大桔大利》到現在，後來還有好多戲都開始出現你，我都覺得哇，只要你一出現那個氣場會完全不一樣。
蓉：不要這麼說，太感謝你，你也是我很敬仰的演員，非常有你自己的風格，而且覺得，前輩呢，雖然你很年輕，因為你其實很早就開始……
達：我劇場很早就開始，我其實從大學還沒有畢業就開始接外面編導演的案子，然後後來研究所畢業的時候，大概28、29歲就進入《賽德克・巴萊》的世界，所以從《賽德克・巴萊》之後到現在，《賽德克・巴萊》就讓我進入演藝圈嘛，到現在其實演了大概有15年，如果加劇場大概就25年了。
蓉：你其實算很早就被看到。
達：就是比較幸運，如果以演藝圈來說，我就是《賽德克・巴萊》被看到，大家一開始都說很幸運，但對我來說它就是出道即巔峰，後來就往下走（蓉：啊，也不能這麼說，很多人是一直都沒有巔峰過啊），對，我覺得我比較幸運的地方是我一出道就是一個代表作，因為我出道到後來2015的金鐘，因為《賽德克・巴萊》是2011年，到2015年我的金鐘，這四年業界跟觀眾都會知道我叫二郎，不會知道我叫蘇達，所以才說其實當時的那個角色他很成功讓我被看見，但是我們也要花更多的力氣去讓別人看見我們自己。
角色很成功 花更多力氣讓人看見自己
蓉：我有印象看到一些報導，其實你有一個掙扎的時期，對不對？
達：對，因為《賽德克・巴萊》出道的時候，大家業界都會覺得我們是原住民演員，因為當時魏德聖導演他推出的20個演員裡面，通通都是素人嘛，所以全部出道通通都是原住民演員。那真的在後來，2011年之後我去見不同的導演或是製作人，他們會說，演得很好，可是我們沒有原住民的角色這樣。但很尷尬的地方是，其實我是一半的，我的爸爸是閩南人，那我的輪廓其實如果在漢人的世界裡會有一點點深，可是在原住民的世界裡也有那麼一點點平，哈哈，所以就是一直在一個中間的過程當中，但每次在跟導演們見面的時候，你很難馬上跟他說沒有啦，其實我也會說臺語呢，我也可以也其他的角色，很難在最短的時間跟他講，你還有別的能力。所以其實在2015年得金鐘獎之前，我已經越來越灰心喪志，就是影像上沒有機會，所以那時候本來想說，那不然就回去劇場好了。
蓉：有一些聽眾朋友如果不熟悉我們這個行業會覺得說，欸，這個哪有什麼，可是其實演員就是被挑的，我們都是靠外表被挑，而且那個不是美醜哦，他會直接連，你像不像那個角色，所以其實我們很難說什麼角色我們想演，因為不是我們能決定的。
達：你知道嗎，因為最近剛好在金馬獎嘛，然後有那個金馬大師講座，他們就請國外的casting選角來辦一個講座，他講了一個非常關鍵的話。他講完選角試鏡之後，臺下的人就問他說，請問你對於這種試鏡有沒有什麼樣的撇步，當然用英文啦，有沒有什麼祕訣，他就說，試鏡有用嗎？哇，就是更直白。他的意思就是像剛剛奕蓉講的，其實試鏡對演員們來說其實很殘酷，因為他很多時候看你的表演能力已經是第二關或第三關，他第一時間就看你像不像那個角色，或者是你的型跟另外一個角色配起來搭不搭軋。
蓉：像我遇過母女檔，有兩三組在選，他如果最後選了這個女兒，媽媽就不會是你。
達：對，我之前當casting的時候，我有接casting的機會也是一樣，三個爸爸在選，三個爸爸已經都已經很線上了，我們就直接說好了就是喜翔哥啦、蔡振南大哥，跟游安順大哥，三個都很棒了，你看三個都金獎啊，但就是因為男主角要演他兒子的換了，所以本來選好的爸爸就換了。
進了演藝圈才知道 不能說自己什麼都能演
蓉：所以有時候真的就很殘酷，不是能力的問題。
達：那個時候會灰心喪志的原因就是這樣，因為偏偏我是北藝大畢業的，我們是主修表演的，所以你無論如何在藝術大學的時候，你學的是各種角色的上身，你就覺得我什麼角色都可以演，你如果要我演比較憨厚的可以，你要我演比較老奸巨猾的可以，可是他們casting或導演就說，可是你看起來沒那麼壞，或是你看起來沒那麼笨，或你看起來沒有那麼聰明，那我就說可是我可以演，他們說好像不是這個問題。
然後我還記得當時《賽德克巴萊》剛結束的時候，有新聞說蘇達你二郎演得那麼好，你接下來想要挑戰什麼角色？哇我印象太深刻了，我那時候就跟那個記者說，我什麼都能演。當時的經紀人就跟我說，你千萬不要跟記者說你什麼都能演，在演藝圈這是大忌。我說怎麼會？（蓉：可能人家聽起來會覺得你好像很自大？）或者是說你沒有自己的type，你沒有自己的類型，你不可能什麼都能演的（蓉：可能能力可以，但大家就是覺得你不像），對。
所以那時候經紀人就跟我說，蘇達，你要先講好你想演什麼樣的角色可以挑戰，然後讓業界的人去認識你，而不是什麼都能演，我說可是以前李立群大哥都說我什麼都能演，我們什麼都可以演，原來在演藝圈這是另外一回事。
蓉：其實你進到業界就會發現，其實很多現實的框架並不是我們很單純的學生的想法，我能力達得到就可以。
達：而且這跟劇場的生態不一樣，劇場是你真的什麼角色都能勝任，而且你可以靠外型、服裝造型讓你變成那個樣子，可是影像不行。因為影像的鏡頭就那麼近，你就不是那張臉啊。
蓉：但是你也是很多功能耶，很少演員又可以導又可以編劇，而且你最近這幾年成績很好。
達：沒有啦，還在努力中。
蓉：有個你自編自導自演的電影，明年暑假要上對不對？《怎麼可能我家的祖先是你家的鬼》，很可愛的名字，竟然明年要上了耶，然後是2023年拍的對不對？
達：2023年的年底殺青，所以其實已經後製兩年了。
擔任編導 說故事的魅力跟使命更大
蓉：很恭喜，這個是很大的一個成就吧？然後你也一直持續在……前面影視可能有遇到一些瓶頸，可是你有能力還是可以做劇場。
達：對，劇場老實說其實是我們培養說故事能力的根基，我覺得有別一般的素人演員出道，我很慶幸我是從北藝大出身，因為北藝大它給了我們一個完整的戲劇的教育體系。因為我那個時候是五年制，五年制基本上我們都會學，在大一大二的時候是三種主修，包括理論四種主修你都要上，然後到大三之後你才開始分你的主修別，所以其實對導演跟編劇來說我們都有一定的基礎能力。
然後我覺得當演員這件事情，它對我來說，我其實花了一個很大的工夫去告訴我自己，為什麼我決定要來寫劇本跟當導演，它其實有一個很大的體悟。尤其是進了演藝圈之後。你會發現演藝圈，我們在拍一齣戲，劇集可能拍三個月，電影可能拍三十天四十天，但最後你會發現，被看見的，最容易被看見的就是演員，男主、女主、男配、女配、新演員這樣，除了導演、編劇比較single之外，其他的美術組啊，燈光組啊，音樂音效這些很容易被忽略。那尤其是一般社會大眾，我們可能就是最容易看見的就是演員的光環。
我曾經有過這樣的經驗，就是你看著一個演員，他可能只來拍兩天，可是他的戲份非常的重，但是這齣戲可能拍了將近兩個月，但最後入圍的只有這個演員，但是他表現得很好。你會發現，對其他說這個故事的工作人員就會覺得很可惜，因為他們其實也想被看見，也想被知道，也想被拍手。我後來開始當編導之後，我才發現以前當演員的時候，你會把角色攬在身上，你會為這個角色說故事。可是你在當編劇的時候，你可以為每一個角色說故事，不僅是劇本中的每一個角色，還有完成這個劇的其他演職人員，然後發現好像只有在當編導的時候，我們可以說故事的權限才會拉高，你才有可能在，比如說有一天你上臺感謝的時候，你才能夠真正的去感謝這麼多人為你說完了這個故事。
以前我們在當演員的時候，比如說我們如果今天接到男配角或男主角，就是服務這個角色的一生，但是如果你今天有說故事能力，其實我們常常很多idea在腦袋裡面，那如果你有編導的能力或權限的話，你就可以把這些所有的故事都躍然紙上，然後讓更多人一起來投入，我覺得那個說故事的魅力跟使命它才會更大，會比只有當演員的時候來得更大。
蓉：但是想要創作就是有想要說的話。
達：對，因為我相信「學妹」哦，你在當演員的時候一定有過這樣子的經驗，就是你想要詮釋的角色的方向跟導演或者是編劇所設定的方向不太一樣，一定有過這樣的經驗。或者是說我們在服膺導演的詮釋的時候，老實說我們在講這句臺詞或設定這個情緒的時候，我們會有自己的想法，但你會發現，但是導演要我這樣演，也許那個就是他要的，我們先往那個地方去。但是如果我今天為這個角色有別的想法的時候怎麼辦？那我覺得對我來說，因為我們是主修表演的，所以對我們演員轉編導的人來說，我們最大的特色就是，我們所有說故事的方向都會從角色出發。
我以前在跟演員講話的時候，我最喜歡說一百個女生就會有一百種茱麗葉，即便導演都是同一個人。我們常常看百老匯啊，他們那個《欲望街車》演了好幾十年，演幾千場，但是不同的人，一定會有不同人來演，可是導演也許就是單一個，你會發現每個人不同的上臺，導演的詮釋、導演的調度都一樣，為什麼演員演出來的方式會不一樣，就是因為每一個演員有不同的生命歷程，他看過的風景你沒有看過，她可能是屏東上來的，那另外一個女主角可能是臺北大安區長大的，所以她就沒有看過屏東的田野，屏東的人可能沒有看過小時候全部都是資優升學班的那種較勁的女生的，那種爭權奪利，所以不同的人生會有不同的風景。你會發現如果當不同的角色來詮釋一樣的茱麗葉的時候，它就會出現不同的故事的厚度。
我在當編導的時候，我就覺得我應該先抓住這個角色是誰，然後他想為這個故事說什麼，然後那個故事的方向就會轉，他想講的話就會不一樣。比如說屏東上來的女孩想講的愛情故事跟大安區長大的女孩想的愛情故事就會不一樣。
影視與劇場 說故事的方式差異
蓉：而且影視的編導跟劇場編導做的事，雖然說殊途同歸，可是其實你們面對的媒材不同，要做的事真的差異也好像蠻大的？
達：差蠻大的，而且其實業界對劇場也有一定的陌生。比如說我當時去那個，祖先鬼其實是我的第二部得獎的電影劇本，我第一部電影劇本叫做《山下無名》，它講的是一個日治時代的原住民藝伎的故事。我當時這個劇本有去申請輔導金，但是那時候什麼經驗都沒有，我那時候就是一個演員而已。我記得我那時候去輔導金面試的時候，當然沒有過啦，那時候去輔導金面試的時候，評審們就跟我說，沒有人第一次當導演就要編導演同一個的啦，你在我們面前，我們二十幾個評審，你三個選一個，你要導演還是編劇還是演員，快點，你選一個。他就說，而且啊，我看你的那個資歷，你以前是劇場的，我告訴你，劇場的編導來導影像，全部失敗，你如何要說服我們，你會成功？這個例子我們就不舉了，他在現場還舉了這個這個那個那個這樣。
我說哇這個真的是很殘酷的大哉問。所以其實對影像界的前輩，資深的前輩們來說，劇場的導演要有成功的影像作品，在他們的概念裡是有一定的距離的。當然我那個時候就沒有過啦，後來我就再寫了第二個劇本、第三個劇本，然後才出現了祖先鬼這個電影劇本，它真的要花一番功課來做這個轉譯。最簡單的例子跟大家說就是，因為劇場它就是一個舞台，你要講完所有的故事，然後這舞臺裡面你不能夠換空間。因為電影裡面我們可能前一刻在辦公室，後一刻就在田野，前一刻可能在兩個人在談戀愛，三十年前後一刻就是當代的都市的大馬路，但是在劇場不是。劇場既沒有剪接，它也沒辦法快速的換場景，你必須讓這些所有的一切事情發生在這個場景，也許長達20分鐘，它才有可能換下一個場景。
那我覺得尤其我們現在都在影像上有演過戲，我相信我們一定很難想像，如果今天這一顆鏡頭長達20分鐘的獨白，不僅導演很難導、演員很難演，觀眾也留不住。所以其實在視聽的媒材上，媒介上它就已經很不一樣了，那我覺得在電影說故事的方式，它必須再更多用這樣子的媒材去，不管是轉換場景或轉換角色或轉換說故事的切入方式，它都會比劇場還要再來得延伸性更廣。
蓉：但也因為這樣，劇場的魔幻就常常是影視做不到的。
達：對，因為影視它沒辦法定在那裡，譬如說像我們剛剛說的嘛，以劇場來說你要一個演員今天這一場長達十分鐘，可能三個演員不斷的對話，在客廳裡面互相叫囂十分鐘，司空見慣，而且會非常精彩。可是如果今天這場戲在影像裡，電影有一顆全家人吃飯的，餐廳的戲，你要演10分鐘……。
蓉：在劇場有時候你燈光一換，它是觀眾一起創作的，我們一腦補，其實全部人都知道他現在換了不同時空。
達：哇，這個東西好關鍵，你講到一個重點就是，因為在觀眾在黑盒子裡面，觀眾一坐進來就知道這個空間是假的，所以它藉由燈光、藉由投影、藉由不同的服裝，觀眾會跟著演員一起相信，當燈光一換，它變成真的，所以觀眾會去相信那個魔幻是真實的。可是影像不是哦，影像是所有的畫面（蓉：你得說服觀眾），你一開始，電視一打開，手機一滑開，你就要讓觀眾說那是真的，我們是真的在拍，那是真的男女主角在談戀愛，那是真的1960年代。可是在劇場裡面不是，黑盒子是觀眾一坐進來，不好意思，這邊都是假的，等一下我們燈光一亮，你要跟著我們一起走進1960，觀眾會說，哦，好。
蓉：它有一個無形的契約在。
達：對對對對對，這是最不同的地方。
不義遺址歷史環境劇場《那一夜：未竟之業》
蓉：然後這次蘇達來是要跟我們分享一個很特別的作品，在人權藝術生活節裡面。
達：對，12月的13、14日，我們有一個大型的百人的環境劇場在景美的白色恐怖人權文化園區裡。我是這個劇的導演，編劇是志慶，也是我的學弟。那這個戲在講什麼呢，我們的演出地點就是在白色恐怖的紀念園區，誠如大家所聽到的這個名字，它其實就是在講228的故事。在這個故事裡面，在這次演出裡面，大家都知道228的相關人士非常的多，受難家屬非常的多，在這麼多的人裡面，我們選了三個主要的人物，第一個是陳中統醫師。陳中統醫師當時因為他醫生的身分，所以他被國家機器請到了當時的看守所，當作他們的官方的醫生。但是他本來有他自己的人生志向，他本來要去日本學醫，他本來要發展的快樂的家庭，但因為228的關係，他一旦被抓，他青春年華就沒有了。雖然他還在世，但是他是用他的生命去……他硬生生被框在了一個不屬於他應該有的生命經驗裡。
而且他有一個非常重大的任務，因為他是被看中的身分，他雖然是對他們來說是囚犯，可是因為他是醫生，他們必須仰賴這個醫生的專業來替他們的官員看病，所以他其實有一些特權，他這個特權讓他可以外出，外出的時候，他就把當時的那些名單送出去，所以他其實在當時的拯救任務上，他有一個非常大的一個意義樞紐在。
第二個我們選的是高一生，高一生是鄒族的菁英青年，他在政府的交替遞嬗的過程當中，他從日治時期就已經是官員，所以當他被國民政府控管的時候，你馬上知道他一定會被監看，絕對會犧牲他的生命。他的女兒叫高菊花，本來也有她大好的青春年華，她本來也是要去美國學醫的，但也因為這個228的事件，所以她犧牲了自己的人生志業，她為了救她的爸爸，她就變成了當時的有點像是國家派遣的交際花，很委婉吼，她就是用她的生命去跟這些外國的官員交換情報，只是為了把她的爸爸救出來。菊花奶奶已經過世了，她當時的藝名叫派娜娜，即將也會有她的紀錄片問世，這個紀錄片也有入選今年的金馬創投，所以她的故事應該更值得被看見。加上因為我原住民的身分是鄒族，所以我覺得選定派娜娜的故事來告訴大家，我覺得很有意義。
第三個就是安康接待室。當時所有的這些關鍵人物被抓到看守所的時候，他都會先在這個安康接待室進行他人生整個生命的轉變，他會在那裡重新認識他自己，你就是囚犯了，你就是做了什麼錯事，要你認罪，要你逼供，所以我們第三個地點就選了安康接待室這個主題。
三個故事其實我覺得對一般的臺灣觀眾來說，尤其是我們的現在的年輕人，我們的百人環境劇場裡面有十二位是公視台語台表演班出來的新演員，大家其實在文化符碼上都可以很清楚的知道，當我們選用台語台的演員其實有它的意義在，因為他們是用台語的方式出道的新演員，所以他們對臺灣的影視或表演上他們有一定的特殊的立場，但這個立場又不帶政治意識，而是帶著自己一種你到底是哪裡人這件事情的身分意識在。
第二個我們選定的就是有采苑合唱團會來擔任我們有點像眾生的吟唱者，另外一個就是我們有跟莊敬高職表演藝術科的學生們合作，他們通通是高一的孩子，他們完全不知道228的內容。我覺得我們這個故事因為我們是環境劇場，我們選定的這三個故事都是在露天的，看得到星星的地方演出，那對這些16歲的學生們來說，我花了很大的工夫告訴他們這個故事之於他們的觀點。可是你一定很可以想像，我相信一定有很多聽眾朋友，我們不要講年輕人了，就是現在可能30歲以下的人對這個故事，對228都非常的陌生，它可能是歷史事件，但是對他們來說就是曾經發生的臺灣的故事，跟他們的生命本身是沒有直接關係，他們當然不會想到說，啊，我們現在的自由其實是那個時代換過來的。
這次想要講得更溫暖、溫柔一點
所以其實在這一次的故事裡面，我呈現的方式，我覺得這個是我們演員身為編導最好的一個切入點，一般我們可以想像得到的，當我們只要講到228，我們會有很多傷痛，我們會有很多不開心，我們會想要為這些家屬控訴、我們會想要為他們抱不平，這些都是我們常常看到的，不管是任何媒介的跟228相關的創作都會出現的情緒。但我想要講得更溫暖一點，更溫柔一點，我想要談的是這些關鍵人物的家屬們，在他們這些關鍵，如果沒有被抓之前，他們的生命還沒有轉變之前，我想要談談看他們本來對幸福生活的嚮往是什麼模樣。
就是說陳中統醫師，他如果當時沒有被抓去當看守所的醫師，他本來對他的太太之間的想法是什麼？他們本來對幸福家庭的想法是什麼？如果今天派娜娜沒有進入美軍俱樂部，犧牲她自己的青春年華，她對她爸爸之間的那些，山上嚮往的生活是什麼模樣？所以其實在這樣子的過程當中，我把焦點放在沒有被抓的家屬，這些家屬他們對自己本來應該擁有的幸福應該是如何的模樣？這件事情變成我們現在這一次《未竟之業》的重點。
我在跟編劇志慶溝通的時候，這個劇名是他想的，我覺得寫得非常的好，就是未竟之業，這個「業」當然我們可以說是爭取民主自由的，人民的大志業，但我覺得我們可以把它變成在這些人民自由的大志業之前，有一些我們屬於小人物本來生活應該有的，完整的、溫暖的、幸福的面貌，那可是我們屬於個人的大業。所以未竟之業就是還沒有完成的這些生命任務，它本來是什麼模樣，希望透過這次的演出，在這個露天的環境劇場，我們講給觀眾聽，然後告訴觀眾，我們也曾經活過，謝謝你們讓我們在這裡再活一遍。
百人環境劇場 回看對幸福生活的嚮往
蓉：一開始你跟志慶接到這個案子的時候，你們的討論就已經是慢慢長出這個樣子，然後在他寫劇本的時候就已經知道會是一個百人規模的……
達：沒有，百人規模是我放進來的。志慶當時在寫的時候，他的劇本其實最初單純就是角色而已，但他的角色其實是比較少的，但是這就是編導是演員出身的好處，因為我一開始就鎖定我要跟公視台語台的十二位新演員合作。然後我想要讓人數更多一點，因為我想要那個群眾的符號性再更強一點，所以我就希望把人數再拉到一百以上。因為其實你會發現，我們每次在看電影的時候，那些主角們在爭執的過程當中，在後面的市井小民，每次在影像當中其實曾經會出現的譬如說環境演員，或者是會被請來當臨演的爺爺奶奶叔叔阿姨這種，我很喜歡把焦點放在他們身上，因為他們也有自己的家庭，他們也有他們想要完成的幸福的面貌。
所以我其實是想要藉由這些我們講的剛剛的主角，回過頭來看這些群眾們本來應該有的對幸福生活的嚮往。那怎麼樣達成這個目的，第一步就是人要來啊，人要多，我不能只有譬如說八位演員撐完這所有的劇，然後告訴大家這是一個眾生的戲，我要把眾生拉上來。所以其實後來志慶的劇本在文字，角色講什麼話這些東西出來之後，我就把角色這些說話的份量分出去，然後必須要很適切的分給十二位的主角。本來沒有這麼多主角，是為了把話分出去，所以我設計了更多的主角來講這些話。
蓉：而且我看演的場域很多耶，所以觀眾是會走動的？
達：移動的。因為我們是在白色恐怖的紀念園區，所以我們想要更善用一下這個園區裡面的一個特殊的地景。我們第一個陳中統醫師，會是在白鴿廣場，然後我們為了要讓這件事情再跟當時的那個氛圍再更貼近，我做了一個非常大的導演詮釋。通常我們在看戲的時候是觀眾在臺下，演員在臺上，因為是環境劇場，我就把觀眾變成在一個很大的圓心的中間，所以觀眾是被這12位演員圍繞在這個很大型的圓形的中間，那這12位演員就是把這個大圓圈分佔12個角，他們就會從這12個角，每一個演員都騎著一臺機車。你知道為什麼是12個角嗎？因為我們的黨徽就是12個角，所以其實是一個非常漂亮的文化意涵。
為什麼是機車？其實這個是我在每天通勤的過程當中得到的靈感。我相信大家應該有過這樣的經驗，就是你在過馬路或者你站在街上的時候，如果你的對象有一臺機車，無論何時何地，它的大燈掃到你，你都是不舒服的，不是眼睛不舒服而已，你就會覺得很赤裸、被看。我就是抓到這個設計的意涵，我把觀眾全部框在這個大型的圓圈裡，然後會適時的讓這12位演員把機車的大燈打開，所以他們就會掃進觀眾裡，那觀眾勢必是不舒服的，我們當時就是這麼不舒服的走過這段歷史，用這樣的方式來做這樣的設計。然後演員們會圍著這個大圓，所以觀眾會在裡面不斷的跟著演員360度的旋轉。我覺得對演員來說是一個很大的挑戰，因為那個圓很大。
觀眾隨劇情移動 調度具挑戰
蓉：那你的調度也是會蠻困難？
達：對，因為他們必須在一定的長度之內，譬如說繞完這一圈的時候要講完這一片臺詞。其實調度有一個最困難的原因就是，因為他是十二個人，圓形又很大，那當觀眾全部被集中在裡面的時候，你的視線會被前面的人擋住，所以你如果要看到那個圓的盡頭那邊的人在演戲，其實不容易的。所以我就會非常巧妙的讓這個戲是很順著這個圓形的方式走，它不能一下在這裡，一下在圓的對岸，觀眾會來不及轉彎，這是第一個。
我們演完之後就會把這個隊伍浩浩蕩蕩的帶到大禮堂外。因為我們第二段是派娜娜，它其實就是一個美軍俱樂部的一個時代氛圍，所以其實我覺得對大禮堂來說是一個很好的設計場域，它就是好像在一個pub裡面。但是當時我在講這個設定的時候，大家說，所以蘇達，你是要把我們帶到大禮堂裡面嗎？我說，如果帶到大禮堂裡面，那就太便宜你們了，我是在禮堂的外面。因為文化園區裡面的大禮堂外面，它本身已經是一個三個門，外面還有臺階，老實說它光外面那個就已經是一般劇場裡面的一個鏡框式舞臺的模型了，所以我想所有的演員圍繞在那個外面，他們不需要進去，反而是大禮堂外面的那個門，基本上就會有劇場的出將入相的概念，所以我反而是用這樣的形式把所有的觀眾帶到那個廣場上，上舞臺就是大禮堂的門，包括運用它的那個長廊跟樓梯。
第三個安康接待室，我們就會把所有的隊伍拉到旁邊的仁愛樓的裡面，藉由仁愛樓的建築，一樓二樓跟那個旁邊很多行道樹的這些裝置，再把所有的焦點更focus更一個很像時光隧道的長廊。最後我們演完之後在這個時光隧道，我們就帶領著所有觀眾經過這個長廊，它其實就是大樓的穿堂，透過這個時光長廊，我們要再把所有的觀眾帶到出口去，那一百多個觀眾就會圍繞成一個臺灣的橢圓形，很像番薯長長的形狀，然後讓所有的觀眾經過這個番薯一起出去。
所以我覺得在導演調度上是很大的挑戰，你必須在最短的時間內藉由演員在這麼大的空間，然後把焦點投出去給觀眾。我覺得今天劇場的焦點要投給觀眾，其實是相對來說比較容易，因為我們就在黑盒子裡，它就是一個上對下的環境，鏡框式舞臺就一定得看臺上，然後影像更是，只要今天觀眾不轉台，他就是得看這個節目。
但因為環境劇場最大的挑戰就是它的視線是360度開闊的，一旦焦點不清晰或你一旦表演沒有魅力，我如果今天是去看戲的觀眾，我一定就會退到最最最最旁邊，我會開始滑手機，也沒有人管你。所以這個對演員來說是最大的挑戰，對導演的調度上來說也是很大的挑戰，你如何聚焦表演，聚焦觀眾。
蓉：很有挑戰性。而且副標是「不義遺址歷史環境劇場」，剛剛光聽你這樣說，它就是一個感受會很複雜的，對觀眾來說。因為它真的有點虛實交錯，你在一個，的確它是個不義遺址，然後你看著，一定會聯想到很多那個時候我們沒有經歷的，可是你會逼近那一段歷史，但你又想要讓大家知道的是，我如果沒有經過那段歷史，我對未來美好的想像，理想生活有可能會是怎麼樣，這是超級矛盾複雜的感受。
達：對，而且還要跟聽眾朋友們特別說的是，派娜娜我們邀請了高蕾雅女士來飾演，高蕾雅就是高一生的孫女，派娜娜就是高蕾雅的姑姑。我們那天在排練的時候，第一次排練，最後我們要演唱《千風之歌》，《千風之歌》是高一生當時唱起來的歌，雖然它是日本的翻譯歌曲，而且是高一生唱給他的獄中的太太聽，裡面就有很多很感人的歌詞，比如說他過世了，可是請不要為我哭泣，不要在我的墳前哭泣。高蕾雅只是唱了第一句第二句就說，這個太難不哭了，蘇達你真是，在這個地方唱這樣的歌。我覺得這個對演員來說，它是一個不同的身分意義，對觀眾來說，它不只是一般看戲而已，當你踏進這個表演場域的時候，你已經是這一個時空背景下的一員。
當你走進來 我們就是一起的
蓉：你這次這樣做，自己最大的感受是什麼，然後想要給觀眾的？
達：我覺得好棒哦，以前我們是演員的時候，我們就會想說，如果我今天接到了一個跟228相關的角色，其實很多嘛，最近線上很多啊，從《聽海湧》啊，《星空下的黑潮島嶼》啊，《流麻溝》啊，其實都是在那個時代背景下的故事。以前就會想說，如果我今天是演員，我演到這樣的角色，我怎麼樣讓角色可以在他的悲慘的命運過程當中，還看見他對人性的希望？他一定是有希望的，在他被抓之前，他對這個這個世界的想像是什麼？我每次都會想說，我要如何有這樣的機會為這樣的角色說話？後來開始當編導之後，我就跟我自己說，我一定要寫這樣的故事，讓這樣子的角色有這樣子的機會去告訴世人說，我在痛苦之前，我本來幸福的模樣是什麼？
但現在到環境劇場之後，我覺得對我來說更大的意義是，我們除了為這些家屬們發聲之外，我想要最大的感動是，你如何讓來看的觀眾或者是來飾演非主角們的演員們，都能夠進入到這個能夠將本來幸福的模樣的這個最大的體制，透過他們的聲音、透過他們的臺詞以及在這個場域的意義，展現出來。我覺得對我來說好棒的原因是，我終於有一個更大的機會可以去為那個世代的人跟這個世代人做一個橋梁。
因為如果我們今天是劇場，它今天是黑盒子的話，中間的那個橋梁是跨不過去的，因為我們就是在觀眾席，劇場它就是在臺上，除非演員走下來，不然我們其實中間就是會有一個，你一定知道很多觀眾在看戲的時候是會雙手環胸這樣子，我就看你怎麼演這樣。那影像更是，影像那個隔閡是你根本不知道你在演的時候，你在播放的時候，正在看的觀眾他有沒有認真在看，他可能是在吃麵，他可能就手機放在桌上，然後可能邊刷牙，也沒有認真在看，那個隔閡、那個橋梁根本跨不過去（蓉：就我們不是一起的）。對，但是環境劇場，所以對我來說那個好棒的原因就是，當你們走進來，我們就是一起的，我怎麼讓演員跟群眾們更有那個連結性，還不是只是站在觀眾的旁邊演這麼簡單而已，而是讓觀眾變成這個演出裡面的一份子。
