＊原文刊載於《PAR表演藝術》第340期 / 2021年07月號。
幾年前，我曾短暫地在荷蘭住過一年，當時最喜歡三天兩頭往阿姆斯特丹跑，以25折的低廉青年票入場欣賞大會堂（Het Concertgebouw）的音樂會，場內酒水免費，聆樂小酌，好不暢快。不過這裡並不是要提供什麼歐洲小資旅遊攻略，我想談的是我所經歷的文化洗禮：歐陸各國音樂人才來往交流的風氣非常盛行，隨意一日走入音樂廳，見識到的都是活躍於各路的頂尖藝術家，聽眾非常容易就能掌握當今樂壇的演奏風潮與變化。古典音樂在歐洲如同日常的一環，也是活生生的、與時俱變的有機體。
相較之下，台灣的交響樂圈有種凝滯的氛圍，也和歐陸樂壇如隔層紗：古典樂作為自西方移入的文化藝術，台灣似乎尚未完全找到屬於己身的定位與能動性。我們一方面只能被動接收外界影響的情形下，另一方面卻又匱乏於一線指揮客席來台的機會，和財力雄厚、市場遼闊的鄰近國家如日韓等相比，台灣古典樂壇和歐洲的同步程度是少得多了。不過，台灣樂團其實也並不真的如眾人口中的那麼封閉不前，若仔細聆聽近期的交響樂演出並與當今歐陸樂壇的脈絡對照，我們能發現，在台灣交響樂壇這個幾乎如同暗室的地方裡，也有來自歐洲彼端的光稍稍地透進來。當然，要全面性地探討古典音樂實踐在台灣的境況，僅僅一篇短文畢竟難以企及；我們不妨先試著從「德奧核心曲目」及「具德奧脈絡的指揮」這兩者試著切入。即使是看似最無趣、最老套的指揮演繹，也能反向地折射出近年歐陸古典音樂演奏的演進沿革，這是這篇文字所想努力企及的。
從復古運動晚近現象的移入談起
要談古典音樂演奏的變遷，不能不講復古演奏（Historically informed Performance），這套致力還原歷史中演奏風格╱樂器的演奏改革運動，至今仍影響著歐美樂壇。國內便有兩位樂團領導者，在演奏貝多芬交響曲時有著淋漓盡致的古樂風格：NTSO國立臺灣交響樂團的水藍（Lan Shui）以及TSO臺北市立交響樂團的殷巴爾（Eliahu Inbal）。
以近期的演出為例，水藍在國臺交2020/21開季音樂會演奏《命運》時，除了不採用古樂器，他幾乎什麼都做了——編制縮小、絃樂揉音壓低、聲響爆裂、速度飆出新高度（服膺於樂譜！），幾無添加個人意圖。雖然聽來十分激進，他卻並不像是有意自證為一位古樂指揮，他的演繹反倒像是他在譜上看見什麼，就跟著照演不誤所產生的。他不仿效古樂前輩在第三樂章採用AB段反覆，在極端遵照樂譜的前提下追求音樂的通順，並不將古樂當作炫耀工具。而殷巴爾雖也自稱「忠於作曲家」，但他在北市交2021上半年開季演出的《田園》與A大調第七號交響曲，卻更像是「利用」古樂風格來創發自己的另類詮釋。在我聽來，他的詮釋格律（maxim）如下：「極致地實現所有古樂的特徵。」於是他實現了一種極端的中立客觀，《田園》裡的絃樂極致生冷如機械運動（嚴格來說，譜上的音符就「只」有這麼寫），貝七則全無酒神歡愉性質，音色很古樂，整個音樂卻很不古樂。
雖然成果大相徑庭，但其實這兩位的「古樂貝多芬」都指向著古樂運動的晚近發展——到了近年，對西方樂壇而言，古樂不再是新鮮玩意兒，而是漸漸地沉澱為各個音樂詮釋的標準；同時，古樂運動裡的諸多學術爭議，也漸漸浮出檯面，例如：當時的聲響真的能夠被還原嗎？聽眾、演奏場地等環境條件都與時變遷了，那麼還原還有意義嗎？這些讓演奏家們意識到，古樂的目的不再是虛幻地追求「原真性」（authenticity），而僅僅是提供演奏法的選項，讓音樂演奏變得更豐富而已。這種多元分裂的現象，便是風格運動的晚期徵象。這是台灣的交響樂壇中最激進者，也是與歐陸樂壇最同步的一塊。
在台灣，我們沒有採╱混用古樂器的（古）樂團演奏貝多芬，也缺乏如賈第納（John Eliot Gardiner）、諾林頓（Roger Norrington）等穩健的古樂實踐者，在古樂的脈絡上似乎就比歐陸少了一大截。如此看來，若古典音樂演奏的演變史是一條自德奧正統演繹到當代古樂的沿革，那我們是否只承接了德奧演奏傳統的頭而身體闕如？其他部分究竟跑哪裡去了？
其實是找得到的。國內能有古樂風格如此顯著的兩團隊，一方面要歸功於指揮之於復古實踐的積極投入，另一方面則要歸功於兩支樂團的高度可塑性，復古演奏法和激進詮釋才得以被實踐。關於更早些的古樂脈絡為何在台灣匿跡，背後或許有一套漫長的樂手—指揮拉鋸消長的故事，這點可以稍稍從NSO國家交響樂團近期的幾場演出之中找到線索。
潛在古樂脈絡 vs. 樂團積習
樂團的樂手並不是機器人，他們有各自的個性、成長歷程以及對音樂的想法，如此加總起來便會形成一個樂團的基本定調。我在前一年分別聽了NSO演奏莫札特小編制作品《大組曲》（K. 361, “Gran Partita”）以及領奏的數首巴赫小提琴協奏曲，室內編制讓個別演奏家意圖放大的結果，讓我發覺他們幾無歷史資訊沾染的樣貌；我幾乎聽不出他們思考「巴赫時代的音色」、「莫札特的樂句與質地」等等的痕跡，結果是呈顯出了卡拉揚時代的那種「均質化」現象——演起來聲響都是一個樣，這是NSO極「性格」（sìng-keh）的一面。和其他兩團相比，NSO自身的美學真的相當陳舊。
只要音樂仍有說服力，美學陳舊與否本身並不是問題；問題在於，當樂團的積習與指揮扞格時，該如何是好？去年疫情趨緩時復辦的「完全貝多芬」音樂會，由呂紹嘉指揮貝多芬的《命運》及第七號交響曲，就聽得出指揮和樂團在見解上的強烈拉扯。雖然很少為人所點出，但呂紹嘉其實是有他受早期古樂運動影響的一面的：他演繹的古典—浪漫前期作品總是以流利暢快的樂句見長，這場音樂會裡也可以發現他採用了羊皮定音鼓，並在聲音上試圖強調打擊與管樂的短促強重音等，這些都是德奧風格受音樂復興影響而產生的特徵。只是，NSO的回饋相當有限，絃樂尤其固守其道，使得整場音樂會的風格定位變得怪異——既不德奧正統，也不夠古樂。相似的情形出現在新任藝術顧問準．馬寇爾（Jun Märkl）指揮的海頓交響曲，從他與其他樂團的演出錄音看來，他確實也受到一定程度的復興運動影響，但他與NSO共演時並未有相仿的展現。
我並不會稱呂紹嘉和馬寇爾二人是古樂運動的實踐者，畢竟要稱得上是「運動」（movement），得要有開疆闢土或改變現狀的積極作為才算數，但這兩位指揮潛在的古樂特色都是現今的演奏範式了。相較於殷巴爾與水藍二人，前兩位的風格仍傳統而保守了些。但，該如何在德奧演奏的脈絡中定位他們？
這裡就要講到哈農庫特（Nikolaus Harnoncourt）這位推動古樂風潮的早期典範人物。他貢獻於早期演奏法之於德奧音樂的實踐，而演繹仍是充滿精神力，和之後連同音樂內涵都徹底鬆動的後期古樂實踐者有所分別，我們可由此將整個古樂運動大略區分為前後二期。當代不少德奧音樂演繹者應都是屬於前期，受哈農庫特的範式改革所影響，但沒有繼續積極實踐古樂研究的——楊頌斯（Mariss Jansons）、布隆斯泰特（Herbert Blomstedt）等人屬之；而回顧呂紹嘉的留學及旅居生涯，在那時空之下他也不可能沒有意識到當時哈農庫特的巨大風潮，音樂風格有所改變是必然的，年齡相仿的指揮馬寇爾亦然。可見NSO及其領導者仍在一定程度上和歐陸的發展有所承接，只是在古典時期前後的作品上受限於樂手本身的背景及演奏積習，展現程度非常有限。
NSO受納德奧風格的可能與阻礙
相較於古典╱浪漫前期的作品，NSO演奏其他浪漫核心曲目時反應顯得靈敏得多，也足以展現相對不受復古運動影響的，當今德奧風格的另一面。
近兩年有張宇安和楊書涵這兩位自柏林音樂學院學成的年輕指揮與NSO客席合作，演奏早已被吸納進歐陸曲庫的俄國作品（柴科夫斯基第3號、蕭斯塔可維奇第1號）；雖然詮釋未臻完善，我感動於他們在短時間內調教出的音色，竟能如此醇美而和德奧老團們如此相仿。那是兼備厚度與質地，全團聲音高度集中而帶有舊時代美感堅持的美好聲音。
另一例則是國內疫情升溫前的「史坦茲與NSO」，德國指揮史坦茲演繹布魯克納E大調第七號交響曲，同樣散發出良好德奧音色的演出。史坦茲長年學習與工作的科隆（Köln）雖然是德國古樂運動的活躍之地（而他也確實耳濡目染），但他沒有將復古運動實驗性地加於布魯克納七這個浪漫晚期的作品之上。呈現出來的聲音擁有大多當代德國樂團的特質——綿密但不趨於卡拉揚式黃金之聲的絃樂、穩重的低音共鳴、聲音高度融合而不死板的管樂，並不是當今提勒曼（Christian Thielemann）那種堅守20世紀傳統而不知所以然的無謂堅持。NSO的諸位銅管樂手力有未逮，但其餘的樂器聲部都散發著受高度雕琢的美感。在著名的慢板樂章，史坦茲採用了較快的速度，擺脫了舊時代的詮釋積習，但根本上並未擺脫傳統。在史坦茲的音樂裡，我們聽見的是「德奧正統」的音樂想像在歷經古樂的變革之後的當代傳承與風貌，也是NSO受納德奧演奏風格的可能性之一。
然而，講到「聲響」，我也想談談準．馬寇爾這位新任的藝術顧問對於NSO的潛藏危機。他的音樂演繹其實有一部分相當不「德」，可能是源自於他多重跨文化的成長及學習背景：他雖具一半的德國血統，其專輯錄音其實多耕耘於法國音樂之上。（註）他在「黃俊文與NSO」音樂會中指揮的布拉姆斯第4號交響曲就讓我頗感不滿。這首交響曲帶有多個樂器組的大塊配器在其中交錯對話，需要指揮小心地控制音色融合，但馬寇爾以一種極為「民主」的方式執掌樂團，使樂手任憑己意演奏，他只插手介入韻律聲部音量層次的事。這違反該作品的譜寫精神，整首交響曲的音色表現變得極不連貫且四分五裂。第4樂章樂句又多顯得短促，長笛獨奏段落卻又任首席揉音極大地劃出長樂句，讓我們得到一個極不統合的布拉姆斯。排練的民主化是交響樂團跨入21世紀的轉型之一，但這也代表我們難再有如蘇聯指揮穆拉汶斯基（Yevgeny Mravinsky）或羅馬尼亞傳奇指揮傑利畢達克（Sergiu Celibidache）那樣極端的操控與排練所帶來的美學高度。如此的趨勢要如何和凝鍊要求度極高的德奧音樂兼容，或將是馬寇爾和NSO未來幾年所要面對的難題。
彼方的未入之光？
最後，在疫情升溫的當下，有最後一件關於聲響的事，值得我們反思。歐洲在歷經長期的封城及藝文活動限制之後，各大交響樂團╱音樂廳都漸漸地發展出了一套防範應對疫情的演出調整，例如樂團減編、樂手間距拉大、甚至在無觀眾的音樂廳裡將樂團移師各處以實驗聲響等，在其中可以看見他們的彈性與求生意志，音樂的呈現結果也悄悄地變化著。相比之下，台灣各大樂團的彈性發展能力似乎就略有不足（除了去年疫情趨緩時試辦的「完全貝多芬」，曾有拉大間距的嘗試），在疫情零星動盪的前一段時間，我們仍多堅持於維持原案，保持編制與演出形式，有好也有壞。目前在國內的音樂圈，各場館及團隊多以既有影音檔案回播或小型直播的方式和觀眾保持互動，或許這期間各樂團也能好好地思考，待疫情趨緩後要如何也在「演奏」本身身上（不只是行政安排）找尋疫情下的彈性之道。
不過，倒也不是說歐美如何變化，我們就非得要跟上潮流不可，前面所談的古樂及德奧風格更迭也是同一道理。樂團音樂的各種變革，終究都是、也應該要反映著當前的社會變遷與人們的心理需求。面對前面提到的各種演奏變革，台灣樂壇到底該如何╱是否有必要受納包容，或許終該也讓觀眾們參與回答，而非僅僅是音樂家與指揮一意孤行的，大概這也是當前仍處被動情勢的台灣古典樂壇唯一具自主性之處。畢竟「風格」一事本來就是後予的、內部充滿無盡個體個異性的集合概念，若刻意塑造或強求，得來的都將只是死去的虛偽風格。社會在走，音樂真誠地跟著走便是。
註：李秋玫：〈以尊重為本 讓自己成為橋梁 國家交響樂團新任藝術顧問 準．馬寇爾〉，《PAR表演藝術》第336期（2020年12月），頁60。
