釀影論｜後設電影作為一種歷史方法 - 以展覽《影像的謀反》與許家維的作品為例（上）

前言

2018 年由策展人黃香凝所策劃的《影像的謀反》於臺北當代藝術館（Museum of Contemporary Art Taipei）展出，本展覽挑選許多具有後設電影手法以及多線式敘述的錄像作品，討論影像的力量如何介入政治，反抗既有的權力架構，並重新想像過去與創造未來。本文試圖由思考錄像藝術的敘事結構以及展覽的呈現方式，是如何創造一種「另類的歷史方法論」，這裡的另類是指反對權威、大歷史、單向敘事的歷史。

文章分成兩個部份，首先，分析作品是如何用後設電影的手法討論歷史事件，後設手法指的是呈現拍攝現場或拍攝設備，並使用多頻道螢幕來創造多線敘事，我以羅莎琳・克勞斯（Rosalind Krauss）提出的後電影條件（post-cinematic condition）為框架去理解錄像藝術如何設計後設的敘事方式 [1]，讓觀眾在「出戲與入戲」之間理解「再現的限制」，因而產生有別於單向與被動地接受影像所帶來的知識，此外，以兩部作品：艾薩克．朱利安《萬重浪》（2010）和許家維《高砂》（2017）作品為討論對象，聚焦在後設的形式與多線的敘事「如何」再現歷史並形成對權威的反抗，讓觀眾有多元而開放的詮釋空間。

第二部份，則是針對多線式敘事模式轉向「虛實交錯」的歷史論述做討論。在許家維近年的許多作品中，藝術家時常將神話、傳統戲劇融入紀錄片式的影像或歷史文獻的素材。這裡我想提出的是，既然藝術家處理的歷史方式並非是絕對寫實的，也不是以還原真相為目的，藝術家所訴說的歷史意義為何？而藝術家所闡述的歷史跟歷史學者所論述的歷史又有什麼樣的差異？其中一個核心的問題是：「過去到底發生了什麼事情？」、「要怎麼判斷哪些歷史是真相，而哪些又是虛構的？」

在這篇文章中，我想討論歷史學者根據各種事實編寫出的故事與融入神話與劇場的影像類藝術作品，在敘事結構與知識論上的差異。這裡用的理論框架是歷史哲學家海登．懷特（Hayden White）的《後設歷史》[2]。懷特在這部巨作中，分析歷史學上不同的歷史研究法，並將各種歷史的敘事結構分類，最後提出一個至今仍震撼史學界的宣稱：從知識論的角度來看，歷史學比較接近文學而非科學。對懷特來說歷史學家對於歷史的觀點是一種「敘事化的過程」，這個過程因為敘事結構與意識型態的預設，而產生不同意義和角度的史觀。[3] 因此，理解這類型藝術作品的重點便不是在於真實與否，而是在於分析其敘事結構與背後所指的意義。由此觀點出發，我重新詮釋葉．芭塔娜《地獄》（2013）、許家維的《飛行器、霜毛蝠、逝者證言》（2017）、《廢墟情報局》（2015）、《回莫村》（2012）並重新思考在歷史敘事中虛構與真實的定義，以及融合兩者的藝術作品，如何帶給觀眾對「另類歷史方法」的全新理解。

反對在黑暗中看電影的單向度的觀看模式

在〈台北當代藝術館「影像的謀反」──為返而反，造「返」有理，重新入戲〉一文中，作者吳牧青與嚴瀟瀟提出影像的謀反的「謀反」並不是單向度的謀反，因為在歷史上每個時間點或因為脈絡不同而會有不同的反抗對象，譬如一般理解的錄像藝術在歷史上曾以「反敘事（至少鮮有從影像中可被直接感知的完整敘事性）[...] 演變出與主流影視觀看文化截然不同的美學策略」。[4] 但是不少學者又指出，目前當代的錄像藝術又有一種「對敘事性的『重返』或『轉向』」。[5] 要怎麼理解作品或者藝術家的在謀反什麼，因此變成一個需要討論的問題。

艾薩克．朱利安（Isaac Julien）的《萬重浪》（Ten Thousand Waves, 2010）的錄像作品的展示形式是透過多頻道環繞於整個展間，因而有別於在黑暗電影中觀看一個單線式的電影，很類似藝術史中的「擴延電影運動」（Expanded Cinema Movement）（1960 年代開始的擴延電影運動的歷史源頭，請見筆者的另一篇文章: Lexicon Research: Expanded Cinema） ，但擴延電影有很多不同的定義，並不表示不在電影院播放就可以直接將它畫上等號。我認為影像的謀反這個展覽較適用於由羅莎琳・克勞斯（Rosalind Krauss） 所提出的：「擴延電影作為一種後電影條件」（post-cinematic condition) 這個定義，[6] 在此可理解為，把擴延電影作為一種反動的概念，它鬆動了傳統看電影的方式，也就是在一個黑暗的電影院被地觀看電影。

後電影的觀影形式不侷限在電影院，而是走出電影院進入美術館或其他場所。觀眾在美術館中，看作品可以走動，也可以有選擇觀看影像時間長短，像《萬重浪》的多頻道錄像，觀眾有選擇看哪個螢幕的權力，藝術家也設計讓同一個畫面有不同的景框大小，因此，觀眾也可以選擇要用哪一種景框大小觀看同一個場景，因此，相對於在電影院的被動觀看的觀眾，在美術館的觀眾有更高的主動性。[7]

以這種後電影的形式呈現歷史事件，對於反權威歷史有兩個層面的影響：第一個層面是單方向性的描述歷史，書寫者或藝術家所代表的某一個意識型態，會被直接灌輸至觀眾，缺乏反思的空間。第二個層面，透過反思電影本身被觀賞的條件與場所，也可以激發觀眾去思考作品背後生產的邏輯，進而挑戰作品的敘事邏輯，達到一個作品、創造者（藝術家）與觀眾對話的一個可能性。像是在《萬重浪》的作品中，將張曼玉飾演媽祖在桂林山水跟拍攝現場的綠幕交錯而成，另一段影則像將萬重浪三字寫成書法並擦拭清理掉的工作人員納入鏡頭。這兩個片段讓觀眾反思電影生產的條件，是一種出戲的方式，也是常見的後設電影手法。因此，將《萬重浪》視為擴延電影中討論後電影條件的角度是一個合理的切入點。

帶著同樣的問題意識，許家維的三個作品都使用「後設電影」的手法，意即讓觀眾看見作品背後是用什麼樣的工具和技術產出技術的，而這些工具跟技術如何影響藝術家對某一段歷史的詮釋，這也就是説產生一個歷史故事或者作品的生產條件會造成歷史論述的不同。藝術家許家維在作品《回莫村》（2012），藝術家許家維邀請當地的居民擔任拍攝的工作人員，在影片中也可以看到攝影器材與錄影設備。

除了把攝影工作現場拍進作品外，許家維在 2017 年的個展《台灣總督府工業研究所》中，呈現多個層次的虛擬攝影棚。第一層次是在展覽現場擺放一個攝影棚加一個播放影片的螢幕，而影片裡面也設置一個同樣的攝影棚和螢幕。這個螢幕裡面播放工業研究所相關的紀錄片影像，觀眾先看到播放這個影片的景框，鏡頭慢慢放大，到最後我們直接看到影片，於是又意識到在現場我們是透過景框在看影片。這樣的裝置，讓影像在數位虛擬介面、拍攝現場、觀看當下之間穿梭，引發人更進一步思考，在數位時代下重新討論過往歷史時，藝術家所選用的介面的重要性。 2018 年的新作《黑與白—馬來貘》（2018）與《黑與白－熊貓》（2018） 在敘述手法上，讓觀眾「透過手機與電腦螢幕」觀看，以動物為主角作為政治諷喻的角度思考歷史。[8]

從上述反思生產影像的技術與觀看影像的形式來理解許家維的作品《高砂》（2017）這部影片的話，其中「移動的拉幕」特別有層次。高砂是日治時期，日本對台灣的代稱，也是日本室町時代的能劇作家阿彌也有部的作品名稱 [9]，這個作品的「故事背景是一對化為老夫妻人形的松樹精之間的恩愛與默契，來表達地域之遙亦無法阻隔彼此」[10]，這也是1920年代日本高砂香料工業株式會社在台灣設廠為公司取名的原因。[11] 影片中演員在現在日本高砂香料工業株式會社，一間香水公司的工廠表演《高砂》這部能劇，螢幕慢慢從左到右滑過，藝術家認為這是一種「全鏡頭的延續性空間」可視為一種「另類的一鏡到底」。 [12] 我自己在觀賞時，第一個感覺是這兩位看似「古典」的演員好像在談一場「現代人」的遠距離戀愛，因為拉幕的效果，好似電腦螢幕視訊或者通訊軟體的邊框，也就是説，透過拉幕，讓人意識到影片的景框（frame）。

孫松榮也指出因為兩位老夫妻演員，「一邊回應未現身的祭司友成與詠唱隊的提問，一邊則吟唱著相生之松分隔兩地的動人故事」[13]，形成一種「框中有框、畫中有畫、戲中有戲」。[14] 許家維在訪問中提到「[能劇的]演員有時候甚至會跳脫出劇情結構，對劇的本身進行評論或者談論文學的意義 [...] 此次演出的主要演員 [...] 他們唱的歌推動了劇情的進展，但另外還有 [...] 祭司以及舞台後方一群詠唱者稱之為『地謠』。祭司與地謠在劇中與老夫妻對話，但同時也經長跳脫劇情，有著許多後設的唱詞。」[15] 也就是說，在這部片中的後設性在於透過畫外音以及拉幕所呈現的視覺效果，而不像前段介紹的作品比較直白的（literal）的呈現對於「電影製作過程」本身的反思，比較多的是對於「電影敘事」本身的思考。依循此脈絡，下篇將討論轉向電影敘事中的虛實關係。

[1] Krauss, Rosalind, A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-medium Condition. New York: Thames & Hudson, 2000. [2] White, Hayden, and Michael S. Roth. Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-century Europe. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2014. [3] See: Introduction in White, Hayden, and Michael S. Roth. Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-century Europe. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2014. [4] 吳牧青、嚴瀟瀟 ，《今藝術》 〈台北當代藝術館「影像的謀反」──為返而反，造「返」有理，重新入戲〉台北當代藝術館「影像的謀反」2018.05.03. URL: https://artouch.com/view/content-3965.html Access Date: 2018.03.05. [5] 吳牧青、嚴瀟瀟 ，《今藝術》 〈台北當代藝術館「影像的謀反」──為返而反，造「返」有理，重新入戲〉台北當代藝術館「影像的謀反」2018.05.03. URL: https://artouch.com/view/content-3965.html Access Date: 2018.03.05. 我認為還是要依照個案討論比較好，主要是因為我一直對藝術史上的以分類或流派和運動持有一種懷疑的態度。我認為藝術史上的流派與分類從來都不是靜態，而是隨著新的作品在改變，也從來不是依循演繹法這類的邏輯，再加上覺得歷史的發展是多元多線式的因此，在這邊我援引擴延電影運動，並不是要把作品歸入這個藝術潮流，而是辨認出一些類似的形式，而且受此運動的啟發，找到詮釋《萬重浪》的一個角度。 [6] 我認為艾薩克．朱利安（Isaac Julien）的《萬重浪》（Ten Thousand Waves, 2010）作品是與 Gene Youngblood’s Expanded Ｃinema 和歷史意義上從Fluxus movment 延續下來的定義關聯性較弱。吳牧青、嚴瀟瀟 ，《今藝術》 〈台北當代藝術館「影像的謀反」──為返而反，造「返」有理，重新入戲〉台北當代藝術館「影像的謀反」2018.05.03. URL: https://artouch.com/view/content-3965.html 但確實與擴延電影的另一種定義post-cinematic condition 有相似之處。 請參見：Youngblood, Gene, Expanded Cinema. New York: Dutton, 1970. 請參見：Krauss, Rosalind, A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-medium Condition. New York: Thames & Hudson, 2000. [7] 請參見： dispositif theory相關討論。 [8] 轉向介面、數位技術與網路社會的思考，可以在許家維與許峰瑞於2018年策劃的台灣國際錄像藝術展《離線瀏覽 》中找到更深入的討論。 [9] 許家維，2018，《臺灣總督府工業研究所》，尊彩國際藝術出版，p.57 [10] 許家維，2018，《臺灣總督府工業研究所》，尊彩國際藝術出版，p.57 [11] 許家維，2018，《臺灣總督府工業研究所》，尊彩國際藝術出版，p.57 [12] 許家維，2018，《臺灣總督府工業研究所》，尊彩國際藝術出版，p.121 [13] 許家維，2018，《臺灣總督府工業研究所》，尊彩國際藝術出版，p.10 [14] 許家維，2018，《臺灣總督府工業研究所》，尊彩國際藝術出版，p.10 [15] 許家維，2018，《臺灣總督府工業研究所》，尊彩國際藝術出版，p.121

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