《福爾摩斯二世》湯以豪映後座談

　　前日（3/14）臺大電影節邀請到影評人湯以豪進行映後座談，由《福爾摩斯二世》談基頓與偵探類型。《福爾摩斯二世》雖然在今日被認為是基頓的代表作，於1924年4月上映時卻面臨失敗的票房，讓基頓相當失望。他的下一部作品《將軍號》再一次花費大量成本，以達成基頓的高標準與大型動作場面，卻又再一次票房失敗，隨後進入米高梅電影公司，創作品質亦不如從前。這兩部今日被視為經典的作品之所以不被當時的觀眾買單，可能是因為基頓超前時代太多，在多數默片為20分鐘長的喜劇小品時，試圖拍攝塞滿劇情轉折、動作場面的長劇情片，讓觀眾的錯愕多過笑聲。

　　另一位默片大師卓別林，也在此時以多部票房成功的作品，在「基頓v卓別林」的對決中取得壓倒性勝利。基頓直至60年代都被視為過氣藝人，晚年在電影圈中沒有地位，僅能靠電視上的綜藝節目維生。這場對決的翻轉，可能要等到《大國民》導演奧森威爾斯的大力表態，他認為基頓才是真正原創的作者，遠勝於多次陷入抄襲爭議（《摩登時代》甚至鬧上法庭）的卓別林。今日，兩人各有擁護者，基頓在動作場面上的突破性與影響力亦漸被看見。

　　回到《福爾摩斯二世》，雖然本片幾乎與福爾摩斯的系列小說完全無關，但仍顯示了與電影在同個年代問世（1890年代）的福爾摩斯角色原型，在當時作為默片寵兒的現象。事實上，現代人心中鮮明的福爾摩斯形象，有很大一部分是美國演員William Gillette於1916年主演的默片《福爾摩斯》所建立的：獵人服、彎煙斗，其實都不是原著中所描繪，卻因為他的成功演繹，反而成了直至今日的作品都無法擺脫的招牌特徵。而《福爾摩斯二世》中的戲院老闆，正是以William Gillette命名致敬。

　　基頓在本片對電影院空間的描繪，亦可以與1921年的作品《The Playhouse》相互比對，內容講述一個演員闖入歌劇院，夢到一齣樂手、演員、工作人員全是自己的戲碼。這除了是雜耍班子出身的基頓最為熟悉的場景，亦是20年代以前電影放映的空間，是「電影院」的概念還未完全建立時，一個更像「劇場」的過渡空間。然而，三年後的《福爾摩斯二世》除了轉向已與現代影廳沒什麼不同的場景，更在近一世紀以前，便探究了影像的本質。

　　首先，片中基頓所飾演的電影院清潔工在攝影機旁睡著，在夢中「進入」電影，正顯現了電影最重要的特質「代入」，而夢中的故事相較現實美好，亦是電影使觀眾得以逃離現實的魅力所在。但故事並不是電影的全部，當基頓走入銀幕，他的動作卻因頻頻切換的場景而顯得滑稽時，正好玩弄了電影「剪接」；而結局時觀眾由放映室的窗框望著基頓，又多少呈現了「攝影」的本質。

　　同樣的概念，成了六十年後伍迪艾倫的作品《開羅紫玫瑰》的故事前提，只是不同於基頓走入銀幕，而是戲中戲的男主角發現了天天到電影院報到的女主角，走出電影、走入現實。

　　關於《福爾摩斯二世》與基頓的討論到一個段落，湯以豪接著延伸談起偵探文學與類型的演變史。福爾摩斯小說雖轟動全球，但最早的偵探文學應該回到愛倫坡筆下的偵探杜賓，而《莫格街兇殺案》亦在1956年改編為電影《莫格街魅影》，愛倫坡的小說也成了當時B級片的重要文本。如果要再往前推，「偵探」現代化的辦案形象應該來自於現代刑事學之父法蘭索瓦維克多，他建立了一套實證主義的辦案手法，退休後也成為史上第一名私家偵探。

　　由此可見，當偵探小說在十九世紀末、二十世紀初開始風行，它代表的是一個科學、講求實證、去迷信的辦案方法。例如，在更以前的年代沒有手錶，就無法取得偵探小說中重要的元素——時間，來進一步推論作案時間、不在場證明。因此，就如同電影一樣，偵探文學可說是現代化的產物，也進一步扮演了「這個時代的先知」（《布朗神父》作者G.K.切斯特頓）、「人類對秩序的渴望」（波赫士）。

　　偵探類型也隨著時代推進有了改變。40年代的美國，經歷了大蕭條時期、動盪的社會秩序、貧富差距，對「失落的一代」而言，過去的歐陸偵探顯得太過「乾淨」而不合時宜。於是，「黑色電影」刻劃了更冷硬的偵探形象，在治安不佳的城市裡，少了過去賣弄的推理邏輯，而是作為少數良心觀看著蒼生的痛苦。奧森威爾斯的《黑獄亡魂》正是其中代表。

　　到了5、60年代，「間諜」的形象讓情報人員浪漫化，成了動作為主、推理為輔的英雄，宛如一個可以旁觀世界的職業。動作場面的加重，似乎又讓基頓的《福爾摩斯二世》成了一則預言，早早說中了未來的「偵探」，可能將被「超級英雄」所取代。

　　最後，有觀眾提問怪盜亞森羅蘋在推理小說發展中的定位，湯以豪則認為，亞森羅蘋之所以在台灣有如此高的知名度，其實是因為日本人對他的狂熱所導致，否則亞森羅蘋系列在全球的熱度不高，普遍被認為是比較「二線」的推理小說。

原文網址｜原文發布日期2020／3／16