遠方的歌聲──試解村上春樹的流行神話

〈本文原刊於《誠品好讀》內文略微修正〉

小時後家裡有一台古老的唱盤，我很喜歡看著唱片緩緩地旋轉出樂音，循著淺淺的溝槽往中心滑去，一直到唱片播完之後，唱針會一直在中心打著轉，除非有人起身換張片或是移開針頭，不然唱針會宿命性地一直一直在最後一圈打轉兒。如果我們從遠端觀看村上春樹這超過四十年漫長的寫作生涯，不也就像是聆聽一張古老的ＬＰ黑膠唱片，隨著唱針緩緩地向中心滑去，然後，無盡地旋轉……

村上如何創造了神話？ 　　不論是台灣或是日本或是全世界，村上春樹已經超越單純的「作家」定義，成為一種流行時尚的象徵。這項殊榮來自作品本身驚人的銷售量，還有讀者高認同感的接受度。如同爵士、搖滾、Rap等曲式曾經引領著時代的音樂潮流一般，村上春樹儼然成為一種時代氛圍的標記。但是，村上春樹的「流行」卻和一般定義裡「流行」的「當下性」或「拋棄式」特質有著本質上的不同，他的小說固定吸引著進入思春期少年少女的目光，有很多父母和子女跨越了時代差異一起分享村上，而過了四十年，他的小說竟仍持續具有吸引青少年的力量？對於這一點，連村上本人都感到十分不可思議。  　　有鑑於社會上一股腦地春樹流行風潮持續不墜，日本的評論家們已經開始把村上春樹的文學地位拉高到與夏目漱石、永井荷風等老作家並列，並和大江健三郎、開高健等同時代「純文學」旗手遙相輝映，成為文學史上的重要代表作家。 　　例如《發條鳥年代記》每每和夏目漱石的《門》以及《心》相提並論；而村上春樹和大江健三郎各據大眾文學和純文學的山頭，也被人提出其作品世界有著相似的精神和建構，例如兩人都喜歡以符號和隱喻來創造小說的虛構世界；村上的《地下鐵事件》和大江《廣島筆記》二本報導文學書籍，亦被評為異曲同工之妙。日本文藝評論家川本三郎先生直斷，村上春樹和大江健三郎同是當代罕見的具有「遠景」書寫能力的作家。  　　說村上春樹是創造神話的作家，毋寧說，村上的存在方式本身就具有神話般的性質。在一九八○到九○年代中期的評論家、報導，甚至村上自己的文章，都把他塑造成社會適應不良的印象，不參加演講、不上節目、鮮少把作品影像化、不和同業交流，還有他常掛在嘴邊的這輩子未上過一天班等等邊緣行徑。讀者從這些抗拒、否定的行為當中，把他「歸類」成具有「非社會性」的作家──這裡所指的非社會性質，指的無法融入社會常軌，在異端邊緣遊走的人。這和日本人喜歡在團體中尋找安身立命位置的習慣相比，村上的存在方式就像對比色一樣搶眼。 　　村上一起頭便選擇了站在社會邊緣的位置，凝視生命和社會的本質。翻開村上早期的小說，從《聽風的歌》到《國境之南，太陽之西》為止，都可以明顯發現其中的「家庭無深度」現象。有別於其他青春小說，我們很少在村上的小說中看到主角透過與家庭的抗爭進而成長的過程，即便是主角描述幼年期的經驗也極具有強烈的自我風格，以頑酷的姿態與世界對立。同時，小說中鮮有父親或母親登場，一出現也只能落得平板甚至毫無描述的下場。書寫夫妻和親子關係也像隔著玻璃瓶觀察一般，帶著漠然的眼神。剔除家庭關係的故事骨幹，小說中心主角「我」對世界所有的觀察，便顯得格外緊要。這位主角「我」的行徑逃脫了一般社會的規範，村上剪去了家庭實感，把主角直接丟去面對龐大的社會運作，並以此剪拼出一個背景模糊但前景清晰的瞬間。 故事前景裡的主角做著瑣碎事務（像是做三明治），處在沒有被寫出來、但卻又處處感受到時代壓力的痛苦中，主角既想擺脫日本高度資本主義世界中的均質化現象，又想去深入了解置身其中的虛無感受，往來間因此產生微妙的緊張關係。村上自己承認：

　　這種渴望從團體壓力中逃逸的主題，從村上廿九歲的成名作《聽風的歌》裡開始顯露，幾乎成為村上早期小說中都市文學的特色之一。村上在八○年代的作品裡，最明顯的基調是不斷地「逃離」。然而，小說卻是把「逃離」的動作再包裝，變成「尋找」。對應到現實生活中，村上搬了幾次家，離開日本遊走歐美各地，像是過著游牧生活。伊安．布魯瑪在《日本探訪》裡曾專訪村上，訪問中村上首次提到自己和父親關係並不是很好，這曾經讓他感到非常的困擾。或許從中可以窺出一點端倪。 　　村上早期作品中大多描述主角如何尋找和進入「世界」的方式，在寫完《發條鳥年代記》之後所發行的《村上春樹去見河合隼雄》對談集中，卻點出了他多年來遊方海外後的心路轉變：

　　這究竟是因為村上處在自由的世界裡，方有思考自身社會的能力？還是位在更疏離的環境漩渦中，極欲去了解自己中心旋轉的位置？我們就不得而知了。 再創作式的翻譯 　　村上的書寫魅力的成功，是他發現了口語書寫的所有可能性，因而可以創造出小說中無以倫比的透明感魅力。他的發現或者練習，有一大半來自翻譯小說的工作。 　　村上在日本除了小說、散文、隨筆等作品廣為人知之外，翻譯作品也有固定的讀者喜愛。村上從來是自己選定題材，所以，每本翻譯作品都是他精心挑選的英美作家。甚至，有許多作家是經由村上春樹「發掘」才被人重新發現，如瑞蒙．卡佛（Raymond Carver）即為一例。村上的翻譯文筆極為日式，易讀易懂，很多讀者先喜歡上村上的翻譯，進而找出原著來閱讀，但是讀者往往在閱讀之後覺得村上翻譯的文章更勝原文。

　　村上春樹對翻譯的素材選擇挺嚴謹，不是他喜歡的作品絕對不碰。由他從不間斷和小說書寫交相進行的翻譯工作，可以看出村上對翻譯英美小說執著的喜愛。一九九九年他應翻譯家柴田元幸之邀，和柴田的學生在課堂上進行關於翻譯的問答，其內容集結成《翻譯夜話》一書，從中可看出村上對翻譯作品的要求，力求語氣神似比起精準度更加重視。他更不諱言為了達到作家書中的境界，適時的刪減或是增添文字是必要的。村上認為一篇完全都對的翻譯，不見得就能對得出作家內在的精神和特色。書末並附上英文原文的「競譯」文章，更可以看出翻譯是如何個人化的再創作過程。每一個譯者都有屬於他自己的味道和書寫的可能。 　　村上長期從這些翻譯中，汲取寫作的養分，豐富他的書寫世界。 九○年代的入世思想 　　村上其實極力擴大小說能夠包含的世界，超長篇鉅著《發條鳥年代記》就可看出他的野心。他力圖從邊緣化的世界，擴大到具有歷史意義的書寫上，這篇小說也讓他成為具有社會反省力和癒療力的小說家。一九九六年他去拜訪住在京都的榮格派臨床心理學家河合隼雄，兩人展開了一場小說和精神治療過程的對談，村上和河合兩人討論著對社會暴力的評判、年輕世代的壓抑、扭曲以及性氾濫的問題。 　　不久村上就改變他的書寫形式，以報導文學的方式記錄《地下鐵事件》，並且也完成從加害者角度出發書寫的《約束的所在》。這本書把處在唱盤外圍旋轉的村上，拉入社會風暴的中心裡，直接面對社會形成的基礎單位。他選擇了奧姆真理教的沙林事件，探討「被害人」與「加害人」形成的真實原因。村上看見這些日本形式的New Age年輕人，心中的飢渴和黑暗。不論是把自身的思考託交給教團受過高等教育的年輕人，或是地下鐵當中逐漸喪失道德感的乘客，他們的疏離和冷漠以及僵化的行為模式，都促成了致命悲劇的發生。而在書寫加害者時，加害者將自己犯罪的理由，推給至高無上的教團，對犯罪本身的無感，無異是對二次大戰責任不聞不問的日本社會縮影。 　　村上對著這些人進行批判，同時，他也對著一九六○年代學生風暴中的自己進行了反思。從社會中心逃出來的村上春樹，在廿一世紀，又重新回到中心。說日本人依舊擁抱村上，越來越愛村上，也許從書本的銷售數字上很難去做正確的論斷；但是，村上近年來的行徑，卻在在顯示他越來越想當一個日本人的決心。不僅替青少年讀者選文章（這代表他也要經過大量的閱讀和篩選），架設了自己的官方網站《村上朝日堂》，並且還勤奮地（非常村上的特質）回信給讀者──不管讀者的問題多麼無聊或是奇怪。他藉由積極和讀者產生互動的形式，去了解日本人本身。 　　觀察村上寫作的方向和近年與社會互動的轉變，我們很難簡單地就論斷他的改變是從內向作家變成社會派作家。我所看到的這張村上春樹唱片，目前上頭的唱針正要滑入中心的溝槽，到底唱針會繼續旋轉，還是主人會換面播放、或是另換一張耳目一新的唱片？ 註 １ 〈東京專訪村上春樹〉，洪金珠訪問整理，時報悅讀網「村上春樹的網路森林」。 ２ 這裡是根據川本三郎所言，「遠景」是指世界的輪廓和其終端結束的景況。