從《建築師解讀德希達》談「建築哲學」應該做為建築的工具還是目的？

　　本書英文版於2011年出版，作者理查德‧科恩（Richard Coyne）是名建築師且任教於愛丁堡大學。本書不僅回顧了德希達實際參與法國巴黎維萊特公園（Parc de la Villette, 1983–98）建築設計的討論過程，還說明了德希達的思想含義，如何以建築的方式被實踐。

　　楚米（Bernard Tschumi, 1944-）在1982年（時年38歲）的競圖中贏過了Rem Koolhaas（時年38歲）、Zaha Hadid（時年32歲）等尚未嶄露頭角的建築大師，拿到了維萊特公園的案子，也是他第一個公共工程案，但具體而言，楚米贏在哪？又這座被稱為「解構公園」的維萊特公園到底「解構」了什麼？關鍵在於楚米邀請了解構主義哲學家德希達（Jacques Derrida, 1930-2004）參與其中。然而，德希達的思想介入多深？與建築師楚米、艾森曼（Peter Eisenman, 1934-）之間，哲學家與建築師不同的專業之間又如何對話？彼此對這段「關係」又是如何評價？

　　事實上，楚米原先是想找李歐塔（Lyotard, 1924-1998，後現代主義之父），後來才找了德希達；並非哲學主動找上建築，而是建築主動找上哲學。德希達問楚米，為何建築師對他的哲學感興趣？因為解構是反形式、反階級、反結構，與建築所代表的一切皆相反。楚米認為，正是這個原因，他熱衷將艾森曼的追求「形式」，與德希達的「反形式」結合在一起，試圖激發不一樣的火花、建築前所未有的火花。

　　在設計維萊特公園的時候，德希達正在書寫將於1987年完稿的《Khôra》，而公園設計的核心概念，正是如何實踐Khôra？然而，何謂Khôra？（可參考筆者拙著〈從《Khôra》談何謂場所？〉，詳下方連結）柏拉圖在《蒂邁歐篇》談論宇宙論時，提出需要介紹第三個領域，將原始元素（土氣火水）統一起來。而那第三個領域或者稱第三類，即是讓實在者（模式logos）得以生成者（摹本copy）的媒介，就是空間（Khôra）。如同製作香料的無味液體、打印所接受手印的軟面材料，是不可見、不可感、不具任何形狀，卻又承受一切可見、可感、具體形狀的存在；它既不是「這」也不是「那」或同時既是「這」也是「那」。然而，如此不符合邏輯同一律與排中律的Khôra，作為一切生成物運動變化的「場所」，如何被掌握？甚至被具體實踐？簡單說，如何用空間設計空間（有點二律背反的問題）？

　　Khôra在時間之前，不在時間、變化當中，且是不可見的、不可感的、無形狀的，之所以能夠被發現，在於哲學的推理論證其存在。德希達討論Khôra、解構Khôra，讓一直以來被忽視、認為不可思的Khôra有了更豐富的意涵。在德希達的解構下，Khôra可指場所、容器、子宮、蘇格拉底（篩選、接受卻未參與對話者思想的生產過程）、禮物（無目的的贈與）等，於是，公園設計的核心概念，起先聚焦在「如何設計一個未定的空間？」即不同於一般建築設計設定使用者如何使用之機能，而是避免給空間定義、給空間特定的機能，空間由未來的使用者定義，未來的使用者自身篩選、生成的使用。　　

　　在設計的過程中，艾森曼曾建議使用沙和水，沙用來寫字、水用來擦拭，德希達喜歡這個想法。設計團隊設計亦曾設計由孔洞和空隙組成，配以牆壁、堤防和城牆，人們不被允許進入這個空間，但可以向下看地上的孔洞；視覺可以看進去，卻永遠不會進入、不可感。然而，德希達不喜歡把人擋在外面的想法，即將空間當成一個「對象」。設計團隊還提出將整個建築淹沒在水下的方案，設計地下通道，在那裏會看到一切相反的東西；表面作為天花板。然而，在歷經數次的討論會議（至少6次以上），德希達的思想卻很大程度上被艾森曼忽略，德希達認為應打破以人為中心的空間尺度，考慮到其他生物等使用、生長。德希達關切的問題是，樹在哪裡？長椅在哪裡？等生物與人如何在裡面過生活的問題（反而是很使用者的問題）。艾森曼只能對德希達回覆：「最終，我的建築不能成為它應該成為的樣子，而只能是它可以成為的樣子。」它應該是Khôra，卻只能是設計者想像（定義、秩序化）的樣子。

　　此處凸顯設計維萊特公園的兩個特色或困難，即1. 不同專業的對話。2. 建構的建築實踐解構的哲學。關於第1個特色，有個觀眾曾問德希達如何看待這次合作？德希達回答這肯定不是合作；艾森曼認為是一種「黏合」，德希達則認為是一種「雙重寄生」。雖然結果不是都令人滿意，卻是少有且可貴的一次哲學與建築的對話（了解歧異）。關於第2個特色，是最困難與最核心的，困難在於，建築是凝固的、有形的，如何反應變化、無形？建築如何像黏土（Clay）一樣，變成不同形狀又不改變其性質？

　　Khôra又名「處女」，在於碰不到它；雖然有東西進去，但未觸碰到、未與父親的邏輯結合、未反映，生出來的小孩（摹本copy）只有父親的邏各斯（模式logos）。然而，建築不可能不被觸碰、不被使用。德希達認為，對美、和諧、完整性的追求並非建築所獨有，但建築通過其不朽的物質性和持久性，使得文化被保存、轉移和抵抗解構，這些有形的因素使「建築成為形上學最後的堡壘。」解構無法也不能跳過這種抵抗，德希達批評楚米：猛然一看，楚米在維萊特公園的愚蠢行為成功地破壞了意義的穩定性，他們質疑、擾亂、破壞或解構這種結構的建築。愚蠢的人（楚米）只是維持、更新和重新書寫建築（未抵抗建築的結構）。德希達駁斥解構主義可能構成一種建築風格的建議，其斷言，沒有任何物體可以被認定為解構主義，因為其皆為封閉的、可識別的、特定的。

　　最後，德希達的思想之所以被邊緣化或必然走向隱喻化（間接指涉）的原因在於，無法避免隱喻就像無法避免「建築」一樣；哲學概念是抽象的，當要落實到建築的物質層面時，必然需透過隱喻結構之。然而，那還是Khôra嗎？實現的永遠是「不是」Khôra的東西。在德希達遺留的設計手稿中，留下畫了一個傾斜的豎琴；是豎琴、是屏風、是篩子、也是編織的繩子，不是垂直的也不是水平的，堅固的眶類似織機、篩子或格柵（網格），這是德希達接露的Khôra、隱喻的Khôra。

　　綜上，理想很豐滿，現實很骨感。根據楚米的說法，公園的目的是為活動和互動創造空間，讓遊客可以自由地在場地上漫步，並有探索和發現的機會。完成後的維萊特公園，放了26個不知道要做什麼用的紅色金屬地標物（未定的空間？），透過點、線、面不同的安排，創造各種使用與活動的可能性。德希達的解構主義，即反邏各斯中心主義，將傳統西方哲學重「語音」輕「書寫」的結構給顛倒、解構。然而，維萊特公園到底解構了什麼？除了解構了建築與使用者的關係（雖然德希達不認為是解構），我認為更解構了哲學與建築的關係。建築作為一種藝術創作形式，或許不是最能實踐哲學思想的媒介，然而，透過這一次「合作」，解構、豐富了建築的意涵，讓建築重返早已離開已久的「建築哲學」，思考建築表象背後的本質（思想）。

Ps：至於現在建築圈談論的「解構主義建築」，早已淪為一種風格（表象），又離開了「建築哲學」，全無解構主義思想的內涵。台灣似乎還不曾有過哲學家與建築師的合作，指日可待。