藝術是社會

本文節錄自《高雄眷村三部曲：侯淑姿眷村女性影像書寫論述集》，原文刊載於《藝術認證》第 76 期（謝宛真摘錄整理），2017 年 10 月。《鄉關何處–高雄眷村三部曲：侯淑姿個展》創作論壇。

要如何評估觀眾的體驗？這是個難題。觀眾走進來，參與了多少、學習了多少？當離開之後，又會記得多少？當然可以透過博物館的觀眾調查，但我現在希望大家能先問問自己：在生命當中，有什麼是令你難忘的經驗？

「二十年」正是一個很有趣的時代與歷史分界點，由現在往回尋溯，那便是發生於九○年代初期解嚴後不久的台灣。那幾年間台灣引進「策展機制」，的確是一個觸發了展覽組織方式的變革，「策展」在台灣開始以「全稱」的方式進入展覽的組織籌畫體系中的年代。

策展（curature）的「照料」永遠夾雜在治療（cure）與控制（control）之間，如中古時代確保宗教儀式進行的神職者，以及照料幼兒、瘋癲者的醫護人員；一方面具有健全身心的意義，同時是對於遭受傷害之靈魂的照料與治療者。

最思慮純熟的所謂的「生態」模型，深刻地思考了和諧社會，包括與自然元素關係的各個面向 。在不忘現實的情況下，除了意識形態之外，還以具體方式倡導在日常中尊重自然生態環境的實踐：選擇性分類、回收和再利用、拒絕浪費、倡導生態責任。

「操演性」策展型態是策展人瑪麗亞．林德描述從九零年代後興起的展演實踐，通過動態的交流和社會關係的改變，作為策展本質實踐的反映，經由調動作品主導展演界線，映照出新的公共層次秩序，這不光試圖重新劃分藝術與生活之間界線，以及積極地整構觀眾視角，更是在專業上重新配置策展人和藝術家之間的關係。

將自然作為「藝術物」（objet d’art），作為創作的領域，並不能立即表示詩意的觀點就是生態的。這種投入自然領域的唯一動機，如果真有一個動機的話，會是逃脫主義。我們逃脫，為了去藝術還沒有到達的地方。為了遠離其習慣的地方。

我思考千尋和像謎一般存在的無臉男之間的關係，不也是很關鍵的一點嗎？ 無臉男究竟是「誰」？ 戴著面具，像是半透明影子般存在的無臉男，為什麼會這麼執著地糾纏千尋這種極為普通的女孩呢？ 油屋的員工是看不見無臉男的姿態的，連白龍和湯婆婆都看不見。從一開始注意到無臉男，一直到最後都照顧著無臉男的只有千尋。

檢視這些法規改革背景及貫穿其中的理念，可以見到日本政府益發重視博物館可以締造的文化藝術經濟效益，並亟欲使博物館與異業結盟，創造多樣的文化資源。

從中央到地方，「行政法人」儼然成為最夯、卻也令各館感到最慌的詞彙。 驚慌來自於許多情緒的疊加，有莫名從公教體系被逐出的背叛感：同樣都是鐵飯碗，為何一夕之間藝文機構竟然應該跟政府保持一臂之距（arm’s length principle） 呢？