文／吳曉樂
很難有一種類型的電影，能夠像恐怖片，給女演員更優厚的存在感。在其他種類的電影中，你很難看見鏡頭是如此地青睞女人。這不是刻板印象，根據統計，恐怖片是眾多電影種類中，罕見地，女演員得與男演員台詞與鏡頭分配差不多的類型。確實，女人在恐怖片裡簡直太忙碌了。她們是瀕臨崩潰的少婦，是窗前那自言自語的魅影，或是那被神秘力量拎起復往牆壁狠狠撞去的衰小青少女。
戰爭片中，男人光是賣弄足智多謀或是彈跳抖動的大肌肉，就能引來勝利與票房，但在恐怖片裡，若沒有女人，所有詭想與陰風將無處可侵。女人是恐懼的自產自銷。她是那長髮垂肩襯上一雙空洞而滿怖憎惡的眼，也是那恐懼碎在臉上的容顏。是尖叫的緣由，也是尖叫聲的載體。從《大法師》、《魔女嘉莉》至晚近的《厲陰宅》、《聚魔櫃》、《孤兒怨》皆是，而亞洲的恐怖片自《七夜怪談》、《山村老屍》、《見鬼》、《雙瞳》、《紅衣小女孩》、《屍憶》、《鬼影》⋯⋯等，亦是滿滿的女性大平台。不僅如此，若在嚇人者與被嚇者之間，需要一位中介者，敏感纖細，對於異界有某種感應能力，這位建立起陰陽兩界橋樑的靈媒，也往往是女性。若這些年來，電影產業的文化已經成熟至，我們可以好好談一下女性角色在電影中的僵化與刻板印象，那我們應也可以誠實面對，恐怖片中對於女性的青睞，可能也是建立在殊途同歸的樣板之下，即：陽剛屬男，陰柔則交給女子。恐怖片是陰的，那麼，似乎沒有比女性更好的選擇，去鋪展這個場域的空間與對話了。
而在眾多面向中，我獨獨想挑出恐怖片的一個角度來談，即恐怖片裡頭牽制幽魂的情感。仔細梳理之後，將發現：恐怖片中的女鬼，她們多半有怨，而這份怨恨又往往來自「冤」。
拿2004年的《鬼影》來談，男主角Tun之所以招鬼纏身，緣自於多年前一樁醜事：年輕女孩Natie對Tun有好感，Tun的好友卻侵犯了Natie。而在Tun目睹時，不僅未伸出援手，竟反在好友的要求下，為了讓Natie封口，而拍攝Natie的裸照。Natie在萬念俱灰中，輾轉走向了自我了結的命運。死去的Natie，成為Tun身側那抹戀戀不捨的芳魂，而她的眷戀與依掛也成就了電影中經典的「量體重」一景。
再談大名鼎鼎的貞子，該片的背景設定為，擁有超能力的貞子不見容於社會，反覆遭人誤解與迫害，最終由伊熊平八郎——即貞子唯一信賴的父親——痛下殺手，伊熊平八郎先以柴刀劈砍貞子，又將貞子扔落枯井。一息尚存的貞子為了活下去，使勁攀爬，直至指甲紛紛綻開，最後在無盡的怨恨中衰竭死去。與貞子知名度不相上下的伽椰子，處境亦是堪憐，伽椰子在原生家庭中得不到父母的關愛，及長，伽椰子對同學小林俊介一見鍾情，但伽椰子陰戾的個性，顯然地干擾了她在愛情上的追求。伽椰子最後與父母的房客佐伯剛雄結婚生子，以為日子從此將平凡而踏實，不意丈夫在陰錯陽差之下，誤信妻子與小林有染，伽椰子於是給軟禁起來，反覆施以暴打直至殺害。伽椰子寂寥又千瘡百孔的人生，為《咒怨》提供了強大的戲劇張力。
從這些設定中，我們可以感受到，這些讓觀眾嚇得死去活來的阿飄們，無論是Natie、貞子或是伽椰子，她們在生前均蒙受極度不平的對待，但她們都無力對抗施加於自身的惡行。在世時，她們是身處弱勢，無法自救。「死亡」在一般的設定中，多半表示終結，是復仇計畫的功敗垂成，是壯志未酬身先死，但在恐怖片中，我們卻可見到：女性若想要控訴、發聲、對這個世界有所表示，死亡反而是一種進化，是取得能量的途徑。不問生前活得多暗啞微小，只要經過死亡的銳變，成為怨靈，就能得到生前始終求不得的珍寶，那就是：「旁人對我的感受，嚴肅以對」。
相反地，男性的不滿與蠻憤，往往不必絕望至斯。通常，至少在他們即將被幹掉，或者將要幹掉自己時，會巧遇來路不明的神秘組織，以一種喉嚨裡卡了一隻小鳥的低沈嗓音說，你是我們組織屬意已久的秋森萬（the chosen one），於是男主角被引領至不曉得砸了幾百萬裝潢的豪宅，歷經一番精神時光屋的磨練，成就尊榮、不凡的超能力或是獲得外掛開到max的超imba高科技武器，成就了復仇大業。（順帶一提，在此類電影中，男主角摯愛的妻子或者女兒會被綁架或者直接做掉，好讓男主角足夠痛徹心扉，一夕間從扶不起的魯蛇或者醉生夢死的奇葩，成為男主角，執行他領了這麼多片酬該做的事。）我們鮮見有一部電影是男主角蒙受重大慘傷，死後化為死靈，追索未竟的公平與正義。
雖然，恐怖片中女鬼的軟屈一再地讓人感到沮喪，但我們仍可以在這個片種之中，感受到關於話語分量的移轉與重分配。過去數十年間，恐怖片的敘事視角有著顯著的改變，女性不再單純只是瘋狂鬧哭的受害者，她們有自己的聲音，能參與決策，且有足夠的膽量去迎擊、經營與怨靈之間的對話。
我尤其喜愛【厲陰宅】系列中的羅琳・華倫，身影與言語雲柔，卻饒富不容拒絕的韌性，她亦非以一槌定音的路線服人，而是經驗的、未決的、充滿彈性的；而《陰兒房》系列中的靈媒Elise，同樣地叫人折服，Elise不僅具有女性角色慣習被強調的悲憫特質，她在眾人陷入危難時的果斷決策也稍微挑戰了過去電影中，女性臨亂時反而易遭情緒侵擾的形象。
Carol Clover在1992年出版的《男人，女人與電鋸》中，提出了「終極女孩」（final girl）理論：「終極女孩」她聰明，她高度警醒，更重要的是，她賤斥肉體關係所帶來的快感。Carol Clover認為終極女孩象徵著一種陽剛的成長路線，是「陽具女人」。而在1993年出版《陰性怪物》的Barbara Creed則認為，恰好不是這樣一回事，終極女孩並不是依循著父權體制而生的「陽具女人」，相反地，終極女孩的存在本身象徵著男性潛意識的畏懼，是將與他們爭奪主導地位的「閹割女人」。
先不論「陽具女人」與「閹割女人」之間，究竟是相近詞還是相反詞，在此，我想以羅琳・華倫與Elise為例，表達對於一種新路線的期許。在我眼中，羅琳・華倫與Elise的存在，有一個很重要的指標：對於父權社會陽剛主體的迷戀，終於不再透過女性角色「借體還魂」。羅琳・華倫與Elise在處理周遭事件時，既不需格外展現對異性的冷感（羅琳・華倫非常依賴她的丈夫），也無須以疏遠陰柔來建立起自己的話語權（再以羅琳・華倫為例，兩人意見相左時，她時常以一種近似撒嬌的迷人語調說服丈夫）。我們是否可以言稱，這是一條可以期待的路線？一種陽剛與陰柔調和游移的理事哲學？而這樣的路線，以及這麼澎湃的存在感，在未來也能夠干擾、影響其他片種嗎？
無論如何，我十分期待。
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吳曉樂，寫過書評若干、散文若干、小說一本，希望在有生之年可以征服言情小說。我始終深信，以作品的日常遠近，來區分一位作者的宏觀或深邃與否，均屬無效分類。廚房裡的刀具雖比不上槍砲彈藥，但作殺人用，也應是得心應手。我所盡的大小嘗試，就是為了談這樣一個信仰：所有的里程碑，都從日常生活小小的歪曲與扭斜開始。
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