《武俠故事》第一０六期

鄭問。還沒有獲得足夠對待與正視的藝術家。在他筆下，漫畫成長為藝術，漫畫本身就是藝術。鄭問完成了一個劃時代的進展。眼下鍾孟舜策展的《千年一問：鄭問故宮大展》還在進行中，是值得去看的，關於認識一個不斷追問漫畫還可以怎麼樣進展飛躍的靈魂，如何完成作品，又是如何撼動、改變漫畫的價值，如何讓漫畫拉昇到美麗新境界。

Italo Calvino在《看不見的城市》寫：「……城市，就像夢一樣：一切可以想像的城市，都可以入夢，但是即使是最預想不到的夢，也是一個隱藏了慾望，或者相反地，隱藏了恐懼的謎。城市就像夢一樣，是由慾望與恐懼造成，即使它們的論述線索是祕密的，它們的規則是荒謬的，它們的觀點是欺騙的，而且，每件事物都暗藏了其他東西。」

不妨暗自把文中的城市代換為漫畫，似乎頗適合挪借於鄭問漫畫藝術的探義。尤其是他的漫畫不貪執於劇情推演，他更在乎每一張圖本身的靜默，更講究人物的呼喊與細語，更飢渴於創作的持續進擊，充滿慾望與恐懼──當然了也因此他的漫畫敘事（述說推演情節的能力）就顯得甚不流暢，有時難免也就有畫圖本身比做漫畫、說好一個漫畫故事更重要的停滯感。

而鄭問的畫確實如夢一般，華麗狂野魔亂跋扈不可一世，一種天下地上獨尊的意味。彷若命運要臣服猶如時間得靜寂。所有的畫裡都隱含線索，都暗藏了其他的有所指。

鄭問的漫畫不止是漫畫，那是從漫畫（形式）出發的美學體現。他試著極大化漫畫的可能（至於好不好那就是另外一回事了）。他把西方繪畫濃厚鮮烈的顏料風格帶入，也以中國水墨的寫意疏淡實踐連環漫畫敘事的新突破，還有大膽地將色彩學變化為劇場，種種。水墨漫畫以及各種中國題材（《刺客列傳》、《東周英雄傳》等）的再詮釋，都讓鄭問擁有最獨特的辨識度，他的深度來自於凝視自身的文化，而不是採用日本標準。他用原來被遺忘的事物重新塑造出嶄新的風貌。他創造自己的境界。

關於中國化，攝影師蘇益良的作品《二十四孝》就是把時尚東方化中國化，鄭丰的《巫王志》也是把中國舊有的事物再運用、定義，使之成為當代美學與敘述的一環，當然更不用說有幾年時間流行音樂的中國元素大風行了，這些作為呢眼下已是不勝枚舉。而鄭問的中國美學主義顯然走得更早更遠了，1985年開始《刺客列傳》、1989年的《阿鼻劍》便已遙遙領先，他無疑是個視野寬闊的孤高之人。

而且從《阿鼻劍》裡十八惡道現身的形象（邪惡猙獰的頭顱，底下抹畫的是一個惡，以字寫意妖魔之身）乃至後來《東周英雄傳》的〈天下無雙 公子無忌〉（頭臉頸手非常精細作畫，但披風處則是潑墨似地掃過）以後，就可見得鄭問的水墨不僅僅是形而已，他已經完全揮灑，進入大寫意的境界，不拘不束，以神化形，簡直是把毛筆與墨水「鄭問化」。

而中國化以後，跟著就邁進東方演論，如《深邃美麗的亞細亞》完全就是東方鬼神妖魔錄（或說是《山海經》的大亞洲版），乃至於與Marvel、DC規模的超級英雄漫畫比肩（裡面的倒霉王百兵衛的能力不就是《死侍2》依靠幸運作戰的女孩Domino的對倒──何況他還能分裂出幸運王百兵衛──更不用說各種其他奇特超能力的角色）。而就像他站在中國性上完成漫畫劃時代創新，《深邃美麗的亞細亞》也可說是他立足亞洲性所完成的連環畫世界狂想曲。

看鄭問故宮大展最有趣的映象是，鄭問對各種工具、媒材的不斷試驗，用了牙刷、砂紙、沙、滾筒、塑膠袋等等，每一種都是費工耗時的新嘗試，對漫畫連載的壓力來說恐怕不是什麼好事。但鄭問卻樂此不疲，持續專注地開發。

他似乎不甘於只用漫畫的方法創作漫畫，他還要用藝術的方法創造漫畫。

藝術不是一種表面上的作為，不是畫油畫就是藝術，很多人作畫是不帶著渴望，不帶著新的意圖。唯藝術是對創作學的無盡好奇與想像。鄭問懷抱著藝術家的精神，非常飢渴。他將日常用物變為藝術，也就化平庸為神奇。

鄭問的人物畫就像是最完整的肖像照，不止是人本身而已，還有人物與世界的關係，以及發明一種獨一無二的情境，專屬於該人物。鄭問透過構圖、線條與色彩深刻地透露出所有隱密的訊號，包含情感和命運。

他當然是漫畫藝術家，但又不侷限於漫畫（有時候會覺得他沒那麼在乎漫畫該有的敘事節奏），因此更像圖像藝術家，涵蓋設計、漫畫、插畫等。他的創作挑戰各種藝術手法，色彩也是媒材，雕塑、建築空間都是鄭問世界的一環。

以內容主題來看，鄭問則是橫跨了武俠、歷史、奇幻等領域，從1983到2002的最後一本漫畫《風雲外傳：天下無書》的二十年間，也把通俗領域常見的類型都玩過一輪。

唯當大部分通俗領域膠著於經濟價值、樂於安放自己在牢固的成功世界時，如鄭問也似，不安於既有的已知的畫法，始終對新的境地保持飢渴的人，也就更值得敬重。

鄭問在《深邃美麗的亞細亞》寫道：「這個時代堅持理想的人太少了。」

是了，這是一個鄙棄懷疑嘲弄理想的年代，因為有太多跟隨著理想到來的失落、虛假與幻滅，乃至於災禍發生，所以就再也不可信了。然則，有所堅持與思維的理想，當真是虛假的嗎空無的嗎可笑的嗎？一個人堅持理想一年、五年、十年、二十年、三十年及於一輩子，這樣的理想難道不也就是現實？理想在很多方面不就是現實組成的一部份？現實有那麼不可動搖嗎？

Franz Kafka〈飢餓藝術家〉寫了：「……他講到較早的年代，那時他看過類似的、但盛況無與倫比的演出。孩子呢，由於他們缺乏足夠的學歷和生活閱歷，總是理解不了──他們懂得什麼叫飢餓嗎？──然而在他們炯炯發光的探尋著的雙眸裡，流露出那屬於未來的、更為仁慈的新時代的東西。……一個人對飢餓沒有感同身受，別人就無法向他講清楚飢餓藝術。……」

鄭問對藝術的飢餓，到頭來也僅僅是他對自身的真實追索，未必關於他人。

當鄭問成為神話──他值得，也應該被當作傳奇人物對待──之餘，我其實更關心究竟為何他停止了漫畫藝術的創作，轉向遊戲設計（《鄭問之三國誌》係從1994年開始到2001正式發售，期間他仍舊繳出了《深邃美麗的亞細亞》、《萬歲》、《始皇》等作品），但2003年以後，就只有線上遊戲《鐵血三國志》做為成品問世？他念茲在茲一再突破的漫畫創作野望，去了哪裡呢？

是什麼傷害了他嗎？或者他對新境界不再感覺飢渴？已經足夠了嗎？還是他覺得漫畫再也沒有辦法滿足他？他必須航向新世界（遊戲才是圖像世界的未來）嗎？或者返回更單純的設計素描，如達文西在晚年所做的那樣？

看展時，除了一方面驚豔於策展的大器（那些畫框可真是古老而華麗啊）與多所包容（連建築設計圖、霹靂布袋戲都有一小塊展出），還有鄭問畫工的細緻精巧，但同時又感到萬分可惜──此大展因為想要塑造鄭問為一個全方位創作者，反倒失焦，遊戲設計的展出似乎還比漫畫份量更強更鮮烈，乃使得他的定位有些可疑，而且他的漫畫成就談來講去，都在於圖畫技法的創新，以及日本尊崇他為至寶云云。但除此之外呢？他的作品究竟在漫畫史裡佔據了什麼位置？究竟為何非鄭問為神不可？

而更重要的是，我看不到一個傳奇人物、一種神話的陰暗面。

他的鍛鍊、失敗與及究竟他為藝術支付了什麼、多少代價？這些全都看不見。鄭問不會一直這麼成功吧，他作畫時、設想情節時、與人來往時、面對讀者與市場時，難道都一蹴而幾？沒有失敗過？

在鄭問同時連載《東周英雄傳》與《深邃美麗的亞細亞》，他是否過度透支？是否也暗暗留下了傷害？如眾所皆知的鳥山明畫《七龍珠》真是窮盡了他的腦汁體力，乃斷送了自身的創作生命，此後就再也不能有傑作了？

我無比地好奇，這樣像是永不停止追索圖像藝術嶄新表現與意義的人，可以說停就停嗎？那種發自內在的飢渴，即使粉碎自身也要企及的東西，那麼簡單就消亡了嗎？鄭問是不是在哪個部分感覺到失敗呢？超過他所能夠負擔的失敗？所以不得不退離？抑或他是不是曾經感慨以他的藝術成就，卻在被對漫畫充滿歧視的台灣漠然以對呢？他到日本直接迎向嚴峻的市場考驗，身心可有調適過來？後來接連受邀於香港玉皇朝、天下出版，畫出《漫畫大霹靂》、《風雲外傳：天下無雙》，為何又嘎然而止？

我著迷的是人如何與失敗相處，如何度過一次又一次的沮喪挫折，如何維持心思清明地走在乏人理解的路上？鄭問究竟是怎麼處理那些失敗？不管是失敗的畫作或失敗的創意？在鄭問故宮大展裡，他的人生看來是千成萬功的，不管是畫技、藝術成就乃至於設計人才的養成，鄭問作為巨匠至寶，當然毫無問題。只是總覺得太乾淨了。

是啊，沒有陰影的光亮，也就欠缺了景深與細節。

我一直相信，是失敗讓人升級，而不會是成功，成功只會讓人怠惰，停頓。人總是在感到力有未逮之時，更想有所突破。一個偉大的靈魂面對成功的瞬間應該會更飢渴於再上一層或另一種挑戰。成功終歸是幻覺。成功只是一時一地的幽魂。

唐諾《世間的名字》有寫：「……所謂的專業技藝，指的並不是某種求生維生的無可奈何技術而已，這是人在世界一個踏實的位置，是你得以持續看待世界理解世界的一個基本視角，持續非常重要，只有持續才是進展的，才能慢慢看清細節，發現不同，讓原來隱藏的一層層浮現，讓世界不因為你自身的捉摸不定永遠是一抹鬼影子、是夢境；這也是你跟世界綿密的、具體的相處所在。你跟世界的關係是雙向的往復的，在你自身的進展中你能發現世界的進展，這極可能是人生活中所能發生最好的事。我們害怕的其實不是失敗，尤其是某種你心知其意、本來就帶著某種詢問嘗試意思的失敗；我們真正比較怕的是某種虛空、一無所有和沒意義，連成功都讓人意志消沉如本雅明說的。……」

對鄭問記憶的最好方式，我以為就是去深沉凝視他的專業技藝，他的藝術完成體。作品永遠可以說得更多更詳細更豐滿。只是，持續非常重要，持續即是日復一日的進展，於是就能看見自己的細節、人生的細節、世界的細節。鄭問作為偉大的圖像藝術技藝者，究竟遭遇什麼，後來不得以持續？我以為這才是真正不可閃躲的最重要一問。