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《日曜日式的散步者》從文學詩—文學史實到影像詩—影像實驗
更新於 發佈於 閱讀時間約 11 分鐘
當我跟朋友說，想要寫《日曜日式的散步者》的文章時。
他很震驚地說：「那很難欸(ﾟдﾟ)」
他很震驚地說：「那很難欸(ﾟдﾟ)」
我心想，確實真的是很難，但再困難絕對也沒比黃亞歷導演決定要拍以「風車詩社」為主題的紀錄片時所面臨的難題更難吧。
風車詩社，1933年成立於日治時期的台灣台南，由《台南新報》文藝欄編輯水蔭萍（楊熾昌）主導，成員包含了臺籍的利野倉（李張瑞）、林修二（林永修）、丘英二（張良典）及日籍的戶田岸房子、岸麗子、島元鐵平等人。風車詩社主要倡導超現實主義，發行詩刊《風車Le Moulin》，前後共刊印了3期，內容包含詩、小說、隨筆，每期印製75份。
為什麼只刊印了3期？當然有很多不同的原因，但風車詩社就像一顆流星一樣在台灣的歷史上曇花一現、稍縱即逝，如果沒有留下紙本記錄，可能就會隨著模糊的記憶消失在時間的洪流之中。
即便站在今天的角度來看，文學仍不算是相當主流，而詩又僅是文學中的一個支流，而日治時期的一個小小的、只存續不到3年的詩社，在文學研究或整個歷史更是難以察覺的微小存在，如果把文學史攤開，他們的文字可能就向是繁浩星夜裡的某顆星星一樣閃著微弱的光芒，而這部紀錄片要記錄的，就是這樣的東西。
在討論紀錄片以前，可能需要先釐清一下什麼是「超現實主義」？
超現實主義（法語：Surréalisme）約莫出現在1920年至1930年的法國文藝圈，多數研究者認為這個概念在安德烈．布勒東André Breton於1924年發表《超現實主義宣言Surrealist Manifesto》時獲得確立，他定義的超現實主義是：
「純粹的精神自動主義，企圖運用這種自動主義，以口頭或文字或其他任何方式去表達真正的思想過程。它是思想的筆錄，不受理性的任何控制，不依賴於任何美學或道德的偏見」
「Psychic automatism in its pure state, by which one proposes to express—verbally, by means of the written word, or in any other manner—the actual functioning of thought. Dictated by thought, in the absence of any control exercised by reason, exempt from any aesthetic or moral concern.」
（我猜有人跟我一樣雖然看得懂中文，卻不知道到底是什麼意思，所以附上更接近法文的英文翻譯，確保你看不懂內文可能真的不是翻譯的問題）
與其用言語去論述，可能用具體的作者作品來說明會更清楚一點，超現實主義最知名的藝術家當屬達利（Salvador Dalí），他1931年的畫作《記憶的堅持》（La persistencia de la memoria）被認為是極具代表性的超現實主義作品之一，雖然之後達利一度被其他藝術家從超現實主義運動中除名，但他那句「我即超現實主義」成為經典名言。
我知道講到這裡大家應該已經一頭霧水，我自己差不多也是，簡單來說我認為超現實主義是受到一戰時「達達主義」顛覆既有藝術傳統的影像，並結合了佛洛伊德的精神分析學說，特別強調潛意識或無意識的直覺藝術風格。
然而，這些文字終究是不精準的，一個藝術主義的構成並非透過文字去定義或詮釋，而是透過作者的思想與作品的實踐去建構，如同是有機的活體一般，會因為不同人的加入而產生不同的面貌，因此超現實主義的詮釋權是屬於每個觀看者及每個創作者。而我要強調的是，《日曜日式的散步者》這部紀錄片就是試圖透過「超現實主義」的影像，來讓觀眾更直接的感受超現實主義藝術的詩性。
青色輕氣球
我不斷散步在飄浮的蔭涼下
這傻愣愣的風景
我不斷散步在飄浮的蔭涼下
這傻愣愣的風景
整部紀錄片中反覆在挑戰了既有的影像慣習－或者說觀眾習慣接受的影像語言，正如同詩一樣，與散文、小說相比，詩不需要一個穩定的敘事邏輯，而是應該盡可能地創造出自己的邏輯與風格，更強調的是為藝術而藝術的純文學性，而這部紀錄片就像是一首綿長的影像詩，對我而言是一首影像史詩。
《日曜日式的散步者》中有大量的虛構場景，講述歷史並非透過學者訪談、研究者論述，而是導演把那些東西消化了以後透過「再現」—用一種非寫實的方式去呈現。此外，更多的影像語言配合著詩的節奏做拼貼、跳接、型式展現與風格化，配樂則營造出一種衝突性的弔詭，就好像是讓觀眾掉入了歷史的漩渦中一樣迷惘與碰撞，也許黃亞歷導演三年多來的文史調查所經歷的正是這種模糊、混亂卻新鮮的過程。
這樣的紀錄片不只是難懂，而是非常非常的困難，或者換個方式說，他要打破我們過往堅持必須「看懂電影」的迷思。一直以來文學、音樂、電影等藝術媒介未必是以讓觀眾「懂」為重點，更重要的可能在於觀眾的「感受」，那樣的感受經驗對於超現實主義而言非常重要，若藝術所要表現的只是創作者的某個「意識」，甚至是在成為「想法」以前的東西，那要談何理解或懂呢？因此導演在一篇訪談中就提到：
「文學裏有一個非常純粹的東西，你根本無法去形容或者理解它，但知道它就要存在，它就像某種色澤一樣，沒有辦法去描述它是什麼、帶來什麼具體意義，但那個感覺是對的。對應到電影裏，它就是一種「電影感」。很難具體說「電影感」是什麼，有些人看得到有些人看不到。」
既然是難以形容、理解甚至是無法描述其具體意義的感受，那評論者又何必為賦新辭強說愁。老實說，吵來吵去百年過去，我們仍圍繞著同樣的東西在談，當年《風車》內就已經有楊熾昌與他人對「超現實主義」詮釋角度論戰、楊逵與李張瑞也針對「文學大眾化」的各種面相討論。而如今，我卻仍離不開反覆解釋「超現實主義」應該為何？以及電影或者說紀錄片是否應該顧慮「大眾」取向的問題喋喋不休。
而這裡的「大眾」指得是什麼？什麼是大眾與小眾？會追金馬影展的算不算大眾？喜歡讀新詩的為什麼稱為小眾？當分化主流與非主流的時候，誰決定了彼此的界線？
我大學的時候讀的就是文學，因而受過較多相關的訓練，雖然這不代表我的感受能力較強，但至少能夠擁有一些先備知識可以供我調度，因而對於一部「風車詩社」的紀錄片所記錄的歷史，我能夠揣測某些意義與當代的反思。
過去五十年，台灣的文學教育始終架構在大中國中心思想下面，因此我們學的現代文學是從魯迅與胡適的「五四運動」開始，我們學白話文運動，我們總是毫無理由卻理所當然地認為，台灣的現代文學史是受到中國影響而被光復的。
然而，歷史告訴我們，在日治時期的台灣作家就已經直接受到法國超現實主義的影響，西方現代文藝思潮透過亞洲的西化傳遞到日本，再透過殖民體系進入台灣，讓台灣的作家很快的回應世界風潮創作出超現實主義的文學作品，當然，當時沒有真正蔚為風氣，但這樣的文學作品幾乎成了不容否認的歷史證據，證明台灣從來都不只是受到中國影響，這既是文學史、更是政治史，透過這樣歷史的追索而重新找出台灣的定位，不只中國史的一部分，而是能有屬於自己的獨特故事。
這是我所認為的一部「風車詩社」紀錄片的歷史意義，然而這樣的意義有透過這部紀錄片讓觀眾明白嗎？我認為是沒有，但這並不代表這部紀錄片拍得不好，只是他的功能與我所預期的有所不同，而確實導演也有不一樣的野心。
愉快的人呵呵笑著啥愉快似地
在哄笑的虹行空間裡拖著罪惡經過
在哄笑的虹行空間裡拖著罪惡經過
基本上我認為若是對於台灣文學史僅有國中課本的了解，那樣看這部電影絕對是一頭霧水，真的就是只能在觀影的過程去感受影像詩的迷幻、弔詭與難以言喻的詩性，或者是趁機補眠，在這個炎熱的溽暑，坐在陰涼的影廳裡，墜入一場百年前的文學大夢中，在夢裡面與詩人相會，而夢不正是最超現實的作品了嗎？
幸好我是用紀錄片影音平台Giloo觀賞《日曜日式的散步者》，在我即將進入無意識狀態的時候他就會跳出一個TIPS，內容詳盡簡要的介紹了電影中沒有打算解釋的典故，包含出場人物介紹、解釋名詞等，都讓我不至於完全迷失於超現實主義影像之中，至少抓到了一些細如鋼絲的引子，能夠跟著散步者的腳步繼續漫步。
這些引子也直接的代表了導演並非只是玩弄技法、藝術手段，而是真的做足了功課，找出了一個他認為最好的方法來拍攝「風車詩社」，他不要介紹、不要說明，因為那些別人都能做，那些觀眾自己都能去查，他要透過影像去觸碰一些讀者無法透過學習去感受的東西，他要向我們展示他所認識、所想像、所喜愛的《日曜日式的散步者》。也因此黃亞歷在受訪時說：
我建議觀眾，如果你可以忍受，請看第二次。可以透過片中人物想講的、他們當時的狀態，去很近距離靠近那個時代。但這要求觀眾很積極，實驗電影是認為觀眾是最聰明的、最敏銳的，他可以感受到一切他能感受到的。作為這部片的作者，我期待觀眾可以把自己開放出來，給予自己最多元豐富想象的可能性，當然我知道並不那麼容易，但這也是讓台灣的分眾更廣闊的一次機會吧。
導演自己都用「忍受」兩個字來形容這部電影的觀賞經驗，我也就不用假掰的說這部電影拍的多好看，對我（或者大部分觀眾）而言，它真的不能好看來形容。說老實話，這部片我前前後後看了不下五遍，不是因為我可以忍受，反而是因為我無法忍受，電影如此之冗長，我每次看都難忍睡意的進到了無意識的觀影狀態，也因此要分很多次且重複（因為忘記上次到底醒到哪裡）才能看完整部紀錄片。
一棵椰子讓城鎮隱約在樹木的葉子間
不會畫畫的我走著聆聽空間的聲音
散步在白凍了的影子裡
不會畫畫的我走著聆聽空間的聲音
散步在白凍了的影子裡
不過，正如同「風車詩社」之於1930年代的日本（台灣）文壇，他們這群人是如此非主流中的超級邊緣群體，可能辦個免費的放映會都很難坐滿那麼邊緣，但他們的存在仍有價值，除了歷史意義，另一方面也代表了文壇的多元性，藝術文化圈是一個眾生喧嘩的地方，可以各說各話又容忍各種異見存在的圈子，而回到現代《日曜日式的散步者》同樣也代表了紀錄片以至於電影的多元性，代表了影像的各種可能。
《日曜日式的散步者》所達到的影響力可能早就比當年的風車詩社來得更大，不僅獲得了金馬獎還上院線播映，國立台灣美術館更為此策劃了一檔「共時的星叢：『風車詩社』與跨界域藝術時代」的展覽，我想風車詩社的詩人們在天之靈應該也會感到欣慰吧。這是一部從文學史、文學詩出發挑戰著影像的手法、觀賞的方式而建構而成的影像詩，你可能會問影像詩怎麼可以算紀錄片？算是電影？那我可能要先請你回答，為什麼影像詩不能算是電影？不能算是一部紀錄片？
我們應該要求所有電影都是實驗的，而不是挖一塊出來說看不懂就推過去叫「實驗電影」，那電影不會進步。
要告別的時間
砂上有風越過
明亮的樹影
我將它取名為
刺激性的幸福
—水蔭萍〈日曜日式的散步者〉
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