法國電影護國神山－20s前衛默片X 30s詩意寫實

華語語境長期忽略，法國影壇卻十分重視的二〇年代前衛電影、三〇年代詩意寫實，絕非只有其歷史檔案價值，復古時代漂亮切片，而是其具體創建【藝術電影】的概念，並展開延續百年的實踐，並以電影工會與影迷俱樂部的提倡，展開【電影民主化】的試煉，以民間動能，刺激產、官、學界政策，試圖下放影像創作模式，至今仍然影響世界電影。

一次大戰後，原有價值徹底崩潰，自由、解放的瘋狂時代（années folles），並不是只像費茲羅傑《大亨小傳》中，上流社會的衣香鬓影、歌舞昇平，更是從民間竄起，各種前衛運動百花齊放的狂飆時代，如以風起雲湧之姿，迸發出達達主義、超現實主義和法國印象派前衛電影。

今天看來，不管敘事還是手法都超展開的法國前衛電影，並不是始於菁英高蹈象牙塔的美學遊戲，而是生於民間土壤的一種抵抗實踐。面對戰後百廢待舉，歐洲原本世界第一的電影產業被戰火蹂躪，美國好萊塢電影如入無人之地，以烽火燎原的氣勢伺機崛起，法國電影此時遭逢內外危機，除了美片英雄敘事於電影市場所向無敵，法國電影產業卻因襲陳規，沉溺以固定不動鏡頭，翻拍已經大獲成功的舞台戲劇，並美其名為「藝術影片」（film d’art）；此時，一個血氣方剛、不到二十歲的新銳毒舌影評人，路易·德呂克（Louis Delluc），一方面對食古不化的法國電影沉痾深惡痛絕，不斷寫文痛批，於電影界樹敵無數，另一方面覺得好萊塢敘事公式以視覺刺激（choc）追求商業最大化，也不見得是世界電影未來適合的唯一道路，於是熱血提出電影的另一種可能－以法文的「藝術」 （art） 和「散文書寫」 （essai）兩字，創造「藝術電影」 （film d'art et d'essai）的概念，意指電影可能作為一種散文書寫的藝術。年輕的路易德呂克更創作一個全新的法文字彙－ « cinéastes »，「電影創作者」，意指拍攝電影的人可以等同藝術家，世界存在不只有利益最大化的商業電影，更有探討人間的藝術電影。創造出「藝術電影」和「電影創作者」這兩個當時創新概念，路易·德呂克提出他理想的電影，如同無故事的印象派繪畫，電影創作如何可能如「徜徉於城堡林間小徑的一小時散步。」自此，這個新銳影評人創造了「印象派電影」的理論預言；他更身體力行，拍攝了七部影片，其中更以深景深多重敘事的追求，業餘演員的自覺平等性導演，女性記憶情慾意識流探索，成為詩意寫實、新寫實和新浪潮的風格先驅。路易·德呂克於拍攝第七部電影時，因外景受寒逝世，得年僅33歲，卻成為法國公認【藝術電影】理論與實踐的先行者。

路易·德呂克提出【藝術電影】理論，不僅是對抗美國商業電影最大化，法國電影翻拍成名舞台劇，他面對的，更是巴黎菁英【為藝術而藝術】的美麗論述。 « L’Art pour l’art »（為藝術而藝術），被班雅明稱為「切斷所有社會功能」的一種「負面神學」，可說為源自法國「絕對理性」（absolutisme）與貴族「閒逸階層」（oisiveté）的菁英藝術理論，認為真正藝術是種自絕於自然混亂、能切割骯髒現實的至高、至美。然而，電影藝術與自然大地的草根連結，與底層人民的現實接觸，對無意識的情慾探索，正是路易·德呂克提出「印象派電影」的動機與實踐，完全與【為藝術而藝術】自絕社會現實，背道而馳。

論者指出，法國前衛藝術的特色，正是對【為藝術而藝術】的「風格抵抗」。路易·德呂克不僅以其鋼筆與攝影機，開創連結電影與自然的理論與實踐，更於瘋狂時代的狂飆中，展開共時性與歷時性的連結。路易·德呂克不斷嘗試連結同時代的新銳導演，尤其與其愛妻－演員愛芙·法蘭西（Ève Francis），一齊參與「印象派電影」的重要作品，如與女導演潔嫚·杜拉克（Germaine Dulac）一同合作拍片，並以影評捍衛或參與拍攝，密切交織馬賽爾·萊赫比耶（Marcel L'Herbier）的前衛默片。這些新銳影人一齊以文字或影像，組成創造「印象派電影」的親密戰友。不幸早夭的路易·德呂克，更以一種歷時性，預言在他身後法國電影的風格演化，女導潔嫚·杜拉克，將成為法國前衛電影繼「印象派電影」之後，第二時期的理論開創者與實踐者－無故事、音樂性與抽象性實驗電影。若說路易·德呂克以法國實驗電影第一時期，連結自然的「印象派電影」，以風格預言了電影場域的詩意寫實、新寫實和新浪潮的發展，潔嫚·杜拉克則於法國實驗電影第二時期，以抽象實驗電影的精神性，預言美術館場域的戰後實驗電影發展。

潔嫚·杜拉克如同路易·德呂克，都是報章影評人出身，都是【藝術電影】理論的創建者，也都是身體力行的影像創作者。潔嫚·杜拉克在法國影壇長久為神祕謎樣人物，或許可以提出兩個原因，首先於同志仍然為法定犯罪的時代，其激進女性主義與半公開的女同志身分，似曾經被歷史有意無意消聲；另外，她於納粹佔領時期曖昧的政治轉向，如今還是法國許多人不願提起的禁忌。

潔嫚·杜拉克為將軍的女兒，從小因父親隨部隊漂泊，她長期住在巴黎其貴族出身的祖母家，接受最嚴格的天主教教育，並耳濡目染音樂薰陶，同時接收巴黎最新的藝文風潮。她的家族與第三共和國高層交往密切，她是在總統府愛麗舍宮的花園午餐，遇見其未來的丈夫，一個鄉村富豪，以其左派進步理念步入政壇。受其丈夫政治傾向影響，潔嫚·杜拉克成為左派刊物的激進女性主義記者，可說為第一代女性主義的活動份子。

潔嫚·杜拉克身體力行其女性主義，於天主教信仰的強大壓力下，她於二〇年代與富有的丈夫離婚，以當時產業極為罕見的女導演身分，試圖拍片自食其力，她更半公開其當時為犯法的同性戀生活，於瘋狂時代的蒙馬特女女舞廳，和其伴侶擁舞。

潔嫚·杜拉克的政治傾向急轉，至今似仍神祕難解。她以極左的政治信仰實踐，於二〇年代為激進女性主義份子，三〇年代為激進左派份子，於極左的人民陣線（Front populaire）當政時期，因其女導演身分，與家族和總統萊昂·布魯姆（Léon Blum）為世交，成為電影諮詢委員會的一員，幫助詩意寫實導演尚·雷諾瓦（Jean Renoir）拍攝《馬賽曲》（La Marseillaise），特以歷史首次，人民出資拍攝電影，以法國大革命題材，正面對抗極權主義政宣，納粹、法西斯的崛起威脅。

然而於大戰爆發，法國被納粹佔領時間，潔嫚·杜拉克的政治傾向轉為曖昧，似轉向回歸其天主教教育影響，於極右的維奇政府下，低調從事電影教育工作。維奇政府高級公務員絕大都來自上流社會，也就是她的親人和朋友。尚·雷諾瓦此時也從極左，一時轉向維奇政府，受其高官朋友支援，再決定流亡到美國，支持戴高樂反抗。於戰爭維奇政府統治下，潔嫚·杜拉克孤獨死去，得年59歲。

潔嫚·杜拉克於歷史鉅變中，政治信仰不斷翻轉，似與其電影多變風格不惶多讓。潔嫚·杜拉克於瘋狂時代，最早與路易·德呂克一同創造前衛默片－「印象派電影」，後轉虛構劇情片，拍攝激進女性主義戲劇的改編電影，再轉至餬口的片商指定商業片，然後於1928年，突然拍攝一部語不驚人死不休的爭議前衛電影－《貝殼與牧師》（La Coquille et le Clergyman），被譽為超前《安達魯之犬》一年，超現實主義電影的真正濫觴。這部充滿禁忌性慾幻想的奇片，放映時引發男人抗議波動，命運多舛，現為女性主義電影邪典。彷彿面對男人的噓聲，潔嫚·杜拉克緊接著又創作了一系列女性愉悅意識的音樂性抽象電影，成為今天法國前衛電影第二時期的主要經典。從抽象電影，女導演於三〇年代又轉向紀實報導片，與當時詩意寫實的社會意識，暗通款曲。

潔嫚·杜拉克多變多元的電影創作，從實驗電影到紀錄片，卻似都源自其獨創電影理論的本體－【電影精神性】，潔嫚·杜拉克大膽提出電影是一種「視覺音樂」，「影像是沒有聲音的音樂」，電影的創作，為傳達「人類靈魂的歌唱」；自此，電影不管多抽象，都試圖指向一種樂音的感性與夢幻，追尋超越表象、招喚靈魂的心靈層次。以【電影精神性】作為其創作本體，潔嫚·杜拉克的多樣電影實踐，完全不同於法國極左菁英、馬克思主義延伸的【唯物絕對理性】，而更接近一種信仰純粹到瀆神的救贖喜悅，因為太過虔誠追尋精神，成為天主教教義的天譴異端。

若說路易·德呂克以連結自然、社會的「印象派電影」，抵抗巴黎菁英【為藝術而藝術】美學理論，潔嫚·杜拉克則以音樂性實驗電影的抽象精神，抵抗馬克思菁英的【唯物絕對理性】。

前衛電影兩位先驅，路易·德呂克與潔嫚·杜拉克，留給法國的文化遺產，除了開創【藝術電影】超前理論和重要作品，更以社會實踐，影響法國電影發展－兩人早於二〇年代，即提出並實踐電影工會，並創立電影俱樂部，推廣藝術電影。

身於一戰之後百廢待舉的法國電影產業，路易·德呂克與潔嫚·杜拉克兩人都具體提出對電影文化的創見，提出在利益至上的好萊塢電影宰制下，國家電影產業內需要成立電影工會，保障每個電影勞工的權利，並讓電影從製作環節開始，即不完全朝向商業資本遊戲，而是在影像生成的每一刻，都有其勞動者的社會意識。兩位前衛電影導演，更在當時美國商業電影英雄公式和法國「藝術影片」翻拍成名舞台劇之間，提出創立一個與觀眾對話的電影俱樂部，提倡電影作為藝術書寫的意識；兩人於是成為創立法國電影俱樂部的先行者，影響十分深遠，我們今天要想到，當時看電影的環境約制，和我們影音網路隨手可得的時代不同，每部膠捲放映，都是勞師動眾且價格不菲的活動，如二〇年代背對觀眾的詭異劇情實驗電影，似因影迷俱樂部特別放映，才可能在藝術菁英之間得到推廣，最後才在有識之士，如創建法國電影資料館的亨利·朗格瓦（Henri Langlois），積極保護之下，流傳至今。

三〇年代經歷經濟大恐慌，歌舞昇平的瘋狂時代愕然而止，取代的是，納粹、法西斯因為大恐慌的蔚然崛起，極權國家虎視眈眈，新一次的世界大戰箭在弦上，不斷醞釀。面對如此危機，電影工會和電影俱樂部的功能，就越發重要，前者在經濟危機中，確保電影勞工的權利，後者則為面向全民的電影教育，以選擇性的電影放映，提升觀眾的社會意識。法國三〇年代的詩意寫實蔚然興起之脈絡背景，可說一個在經濟恐慌、極權崛起下，一個在與電影工會和電影俱樂部培養的社會意識，常民自身感到威脅，以藝術對他者生活的關注。

詩意寫實、電影工會、電影俱樂部的發展，都在極左人民陣線興起時，達到極盛頂峰，因人民陣線崩潰，得到試煉，最後因為大戰爆發、納粹佔領，得到嚴重挫敗。以詩意寫實導演尚·雷諾瓦1936年拍攝的傳奇紀錄片－《生活屬於我們的》（La vie est à nous）為例，這部電影為法國共產黨出資，為宣廣人民陣線的電影計畫，其中電影工會的功能，似得到一種極緻發展－所有工作人員，在拍片現場一律平等，所有人都可成為導演，如當時擔任助理的決定性瞬間攝影師－亨利·卡蒂爾-布雷松（Henri Cartier-Bresson），即執導一段，參與這部實踐共同創作的前衛理念電影。

法國電影整個三〇年代的社會意識，隨著1939年大戰爆發，1940年納粹佔領法國，可說從高處跌下，長期發展的藝術社會實踐理念，遭遇重大挫折，使得百花齊放的法國電影步入沉潛期，等待伺機再生。

法國三〇年代電影風格對他者生活的關注，電影工會對每個勞工保障，電影俱樂部對觀眾社會意識的培養，可說為一種【電影民主化】的實踐與試煉。

沒念過大學、自學、報章影評人出身的前衛電影先驅，路易·德呂克，不僅創造了【藝術電影】理論，創作影響力作品，同時為提出電影工會、創立電影俱樂部之先聲。雖以33歲青年早逝，法國多位影評人感念其對藝術電影的執著、貢獻，於1936年成立路易·德呂克獎（Prix Louis-Delluc），特別表揚每年最佳藝術電影（於1999年增加路易·德呂克第一部電影獎），被認為是「電影界的鞏固爾獎」，至今已頒發八十多屆。

路易·德呂克以民間發動的【藝術電影】動能，刺激產、官、學界思維與政策。如此對【藝術電影】的高遠理想，或許也是為何，其前衛電影友人，潔嫚·杜拉克，於納粹佔領最黑暗時間，忍辱低調，沉潛從事維持法國電影教育命脈，最後讓維奇政府弔詭成為法國電影發展的轉捩點，開始了國家電影關鍵建設：不僅建立了國家電影機制（法國國家電影中心CNC前身），更成立第一個電影學校－電影高等技術學院（IDHEC），青年雷奈（Alain Resnais）即於納粹佔領時間，在此就讀。

戰後，電影工會和影迷俱樂部經歷挫敗而再生，更為茁壯。美國此時以戰勝國之姿，強迫法國政府開放電影市場，電影工會集結大明星如尚·瑪黑（Jean Marais），大導演如尚·考特多（Jean Cocteau），展開業界上街示威遊行，迫使法國政府修改已與美國簽訂條約。經過此次抗爭，法國電影界空前團結，法國國會朝野修改電影法，成立多項電影文化政策，讓法國國片佔有率，於五〇年代超越美國電影，法國電影正式復興。

影迷俱樂部成為法國重要文化場景，影評人安德烈·巴贊（André Bazin），即是在戰時到戰後主持影迷俱樂部，推廣電影與自然、社會連結的理念，如此與人民現實連結的電影社會意識，讓他寫下《電影是什麼？》（Qu'est-ce que le cinéma ?），以【藝術電影】精神實踐，掀起了風起雲湧的法國新浪潮。

法國成立世界第一個文化部，其文化部長，作家馬爾侯（André Malraux），表示：「電影既是產業，也是藝術。」於1959年，特別成立藝術電影生態機制（Avance sur recettes），六十多年來已輔助幾近所有入選三大影展的法國電影，如法國去年獲得金棕櫚、金獅獎和銀熊獎的電影。於網路時代，巴黎拉丁區的重要風景，小藝術電影院，因連鎖影城興起，一個接一個倒閉，法國政府在民間與業界的強烈抗議下，終建立藝術電影院生態機制。現今如疫情兩年之間，影院雖關門近一年，全法國卻沒有一間小電影院倒閉。

民間【藝術電影】動能，長期刺激產、官、學界思維與政策，實際有效提升法國【藝術電影競爭力】。法國從二〇年代前衛電影、三〇年代詩意寫實，不斷探索電影的思想性－【藝術電影】精神實踐，【電影民主化】試煉。