時常聽到「留白是為了塑造更多的意義」這句話，可能是「以小見大」這一思維太為廣用了，當一件作品得到了好的評價，而形式上又精簡、短小時，我們常會下意識認為作品具有「藉由精煉產製更宏大的意義」這一特質，但其實未必是如此，影像的減法，就真的是意義的加法嗎？
《沒有煙硝的愛情》(Cold War)可說是橫掃千軍，在歐洲電影獎拿下了幾乎所有大獎，又在坎城影展拿下了最佳導演，導演帕威・帕利科斯基(Paweł Pawlikowski)以父母為原型人物，以時代更迭為背景，大時代寫小角色，譜出了一對戀人在時代變遷下分分合合的動人樂曲。本片最廣為人所稱道的其中一項特質就在於它絕美的影像，帕利科斯基是個信任影像的導演，不只構圖優美，他的影像凝鍊，善於利用顯著的調度在單一畫面中注入龐大的資訊量，進而將敘事極度精簡化，我們可以說這部電影是沒有任何累贅的；但也有一方人馬覺得本片在出色的影像下，內容甚為空洞，認為全片概述了冷戰時期的歷史與夾雜期間的個人情感，卻沒有一絲細緻之處。
的確，一對戀人橫跨十來年的輾轉戀情，只用了八十九分鐘的片長就敘述完了，這是件驚人的事，電影以年代做段落分隔，簡明扼要的述說了重點，但單靠選擇準確、精簡的片段是不足以支撐成一部電影的，觀眾要求的是更細膩、更幽微的角落；極短的片長光是要講完歷史的流變都是件困難事了，本片更要兼具人物與社會背景的互動，而如果單純只是要知道人物做了什麼的話，電影又與人物傳記的時代年表並無不同。有一項觀點必須釐清，本片的精簡是刻意而為的，但其斷裂是體裁產生的必然；場與場之間的鴻溝是明顯的，這是精煉的影像敘事與跨時長的故事線帶來的必然缺失，有些電影也同樣有著斷裂性，但它們透過兀然的停滯使刪減的意義發酵、擴大，那補足《沒有煙硝的愛情》斷裂性的又是什麼？同樣是透過觀眾的想像塑造意義，對影像的缺漏進行填補嗎？我不認為《沒有煙硝的愛情》是這類型的電影，在我看來，這部片著實是一部「刺激性」的電影，在處理割裂的場次鴻溝上，看到的並不是「以小見大」，而是帕利科斯基技巧性的敘事策略。
所謂的「刺激性」並非單純的把這部電影打入感官娛樂之流，這不是對本片價值的否定，事實上，我驚艷於導演如何運用一些巧妙的手段來掩飾細節描寫的缺失。觀眾並不是好騙的，內容的空洞是極大的破綻，當觀眾在觀影過程中察覺到這一點時，電影就失敗了，帕利科斯基暸解這一點，在這部片中，他運用了自己的專長強勢的壓過了觀眾對意義的渴求，維持著相對安定的節奏引領觀眾經驗故事，穩固了自己的美學調性，這是《沒有煙硝的愛情》出色的地方，就如同我們可以輕易地將這部電影改寫成簡短的人物年表，但這部電影絕對不是單純的一張人物年表，關鍵不在於故事，而是「如何」講故事。
讓我們來觀察一下序場說了什麼事：音樂在黑幕中響起，畫面出現了雙手的特寫，一雙骯髒、充滿指垢的手，正在操弄著樂器；攝影機往上拉起（景框從特寫變為中景），一位村民在街道上演奏著樂器、唱著歌，眼睛直視前方（農民與身後的農村、來去的動物形成了對比，而其觀看的方向，也告訴我們景框前是有東西存在的）；畫面接著往左橫移，同樣是一位村民在演奏音樂，當畫面又接著往左移時，有位孩童站在一旁，他正凝視著我們（觀眾被告知了該注意平行面上景框外的事物，而孩童直視鏡頭的眼神再一次的告訴觀眾，演奏者與聆聽者的關係是最重要的）。
這顆鏡頭扼要的示範了本片閱聽手法的基調：即在凝鍊的影像調度中製造大幅度的意義流動。縱向來說，即「前景、後景、景框前」這三者的交流；橫向來講，有「景框中的平行物件、景框內與景框外物件的互動」這兩種交流。我們當然可以說，這並不是這部電影的特質，只要有景框存在，場面調度必定是從這幾類面向來運行，但你很少會看到如《沒有煙硝的愛情》這樣能反覆大量的運用這些元素，全軍總動員般的進行調度一次又一次的電影，那是因為使橫向與縱向的空間能同時發揮效益、使調度有機化的關鍵要素，是「音樂」。
一場處理得當的演奏音樂戲碼能製造的內在意義流動或衝突量是驚人的，縱向與橫向調度能達到前所未有的整合－背景、表演者、聽眾之間的縱向關係；前三者各自也存在著橫向的互動關係；甚至演奏的樂曲、表演的形式、服裝與上述這三者分別持有的關係……等，只要善於操作，音樂能讓全方位的元素活性化（這也是帕利科斯基對4:3窄小畫幅造成的空間感缺失所使用的應對技巧，利用聲音的連續性形塑空間立體感），在有限度的空間內形塑複雜的網狀關係圖，使觀眾流連於在影像中對意義的無限追索之快感，因此我說這種調度方式是具有「刺激性」的。
再舉一例證，並選擇不以民俗樂團的正式公演這種大型調度，而分析較小的場次，以訓練跳舞的場次為例：接續一場下雨的夜戲，樂團正在訓練這群男女跳舞，男主角在旁邊以鋼琴伴奏著，樂團主管正指揮著眾人照著拍子跳，而女主角比起其他舞者，顯然不熟悉這舞蹈動作。縱向來看，前景的一群農村俗人正在接受體制化的舞蹈，與後景的女主管產生衝突；橫向來看，女主角與眾人對舞蹈的熟悉程度產生對比，塑造的另一衝突；而在後景的男主角的視線也預示著男女主角雙方的情愫，簡單一場戲透過橫、縱向對比產生的衝突也是極大的。縱觀全片，《沒有煙硝的愛情》幾乎一已慣之地使用這類調度手法，從民俗樂採集、選拔、訓練、各類公演、錄音，維持著以高度設計的影像來製造張力，以眾元素彼此的落差形塑衝突。
當我們熟悉了帕威・帕利科斯基的典型場面調度方式後，再仔細的觀看這部電影時，將會發現兩點看似正常卻又帶有玄機的設計：第一，音樂在本片是至關重要的元素，為何在電影中幾乎看不到角色自己的獨奏，音樂的出現總是帶有觀眾、為了他人？第二，為何每場戲的開頭，幾乎都是從演奏音樂的情境切入？這兩點是《沒有煙硝的愛情》在割裂的場與場之間塑造連續性的關鍵要素。
試著聆聽電影運用的所有音樂，不需細究它的畫面是什麼，我們仍然可以知道現在是怎麼樣的情境，劇情推展到哪裡，這代表了音樂與劇情發展有著高度契合。在本片的「單場戲」中，音樂可以多方位的與各類元素產生意義落差來製造衝突，唯獨「音樂與時空背景」一項不是如此，它從不與當下的歷史背景產生衝突－它的變動生於「場與場」之間。我們會發現，在電影裡推動敘事前進的大多時候並非人物，而是音樂，音樂在本片成為角色所處環境的代言人，並先行於角色；這是極長的故事線帶來的結果，「時代背景的更迭」化身敘事推進器，而音樂的出現能迅速的交代時空的更替，因此本片的音樂是具有強大的敘事效能的。
純粹個人的獨奏與帶有觀眾的表演又有何區別？我們以上文所得出的典型調度來審視，多人的表演場合能有效的激化周圍的元素，透過立場的落差製造衝突，使觀眾感受到強烈的戲劇張力；而單人的獨奏並非如此，礙於本質上的不同，為了自己的演奏帶給觀眾的是更多的角色情緒，但無法在單場戲內塑造如表演場合一樣複雜的立場對立。我們可以說它們刺激觀眾的方式是不同的，單人戲的張力來源是「前與後的比較」，是對同一角色不同狀態的重新認識而獲得刺激；表演場合的張力來源除了保有前與後場次差異產生的刺激，更添加了「單一場面調度中元素的對立」，因此更能刺激觀眾的感官搜索過程。
回到最初設下的提問，補足電影斷裂性的是什麼？只要導演能創造出屬於一部電影獨有的閱聽模式，維持節拍，讓音頻處於正軌，觀眾便不會從電影的節奏上落下，對缺失拋出提問；並將持續從影片吸收刺激並得到滿足，沈浸於奇觀的接收過程而忽略被省略的角落。《沒有煙硝的愛情》以時代更迭為「前景」，快速推進的敘事下，將每場戲精簡化，並在場次間屢屢跳躍性跨時，確實是影像的減法之明顯操作，但填補這些裂痕的，並非「意義」，而是「快感」。
場次間的斷裂，意義是明顯缺席的，本片並沒有試圖讓簡短的場次內容透過留白發酵，而是試圖透過「新的強烈刺激來帶動觀眾的感官，引領我們進行強烈的意義搜捕過程」；我們重新思索上述兩點敘事設計，可以發現它們分別「灌輸」了觀眾什麼樣的閱聽方式：第一，音樂的出現總是處於複數人表演場合；第二，每場戲幾乎都以音樂的演奏情境切入。這兩項設計互為表裡、共同運作，促成了這部電影的敘事特質－每當場與場的間隙出現嚴重斷裂時，觀眾被迅速地丟入了一個能夠「迅速表現劇情推進、帶有龐大的衝突元素與直接性感官刺激」的多人音樂表演情境中。
現在我們可以總結本片以何種手法處理場次斷裂問題了，在觀影過程中，觀眾無時無刻追求著新的刺激，我們對角色求更深入的暸解，對情節求更細膩的描述，這也是電影推進敘事的唯一原則，也就是張力。當《沒有煙硝的愛情》試圖在跨時極長的時間中做到精煉的敘事，勢必會造成上述兩者的缺失，而面對這一困境，導演企圖在敘事斷裂出現時給予龐大的視聽刺激來彌補；這就像「興奮劑」一樣，在張力衰減時持續提振著觀眾，我們還來不及對上一段戲求取更多的意義發現，就已經被丟入了下一個充滿了視聽誘惑、圍繞著多層意義衝突的新的情境。
這也解釋了為何本片前半段與後半段的節奏差距如此之大，前半段在描繪共產主義下的社會變遷時，完全採用上述的敘事邏輯，節奏也達成了一種統一；但當男女主角都來到了資本主義的巴黎時，節奏完全的衰減，我們還是可以看到一些場次使用「興奮劑」來刺激觀眾（如女主角第一次使用爵士樂唱Two Hearts的片段、片末的演唱會），但在巴黎的敘事情境下，這種策略已無法完整的支撐所有段落，開始出現其他製造張力的手法－如透過前後場次的比較：通常是前面曾出現過的同一場景，但男女主角帶有不同的情緒（再次必須釐清的是，雖然張力同樣是靠對比、差異來塑造，但這與前半段的處理是截然不同的，電影前半段的刺激是來自單場戲中立場的衝突，是由視聽元素主導的；後半段的對比更多是來自前後場次情境的不同，是故事時間面的衝突，簡白說就是物是人非）。
上文對帕利科斯基敘事技巧進行的分析，旨在對電影提供近一步暸解，而非對其下優劣評斷，刺激性的感官衝擊像是貶義詞彙，但這是形容本片對其題材和形式選擇帶來的必然弱點進行的策略性調度；事實上，《沒有煙硝的愛情》在社會變動與感情刻畫已達到了非常高標準的整合性，對何種情境最能精簡的表現長距離跨時中的一瞬有著清楚的認識，而只有對影像敘事有著高竿控制能力的導演能夠在找尋到切入點後，進行流利的操作。電影的優點繁多、不盡其數，也不在此一一討論，但當我們觀看一部電影時，除了讚嘆它的優點之外，觀察電影如何對其弱點進行補足，何嘗不是一種樂趣、另一番風景呢？
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