片單│2019•觀影•佳片•私藏 Part.1

2018/俄羅斯 波蘭 塞爾維亞/劇情 傳記/小阿列克謝·日耳曼/米蘭·馬里奇 丹尼拉·科茲洛夫斯基 海倫娜·蘇耶茨卡 阿爾圖爾·別夏斯特內 葉蓮娜·利亞多娃

在1971年11月頭六天的列寧格勒（今聖彼得堡），攝影機鏡頭帶我們跟隨作家謝爾蓋·多甫拉托夫（Sergei Donatovich Dovlatov）遊走在蘇聯文藝分子和他們的生活中。那種感覺，踏雪，墮霧，如夢，聞得到菸酒氣，還有不服氣。

經歷過赫魯雪夫（Nikita Sergeyevich Khrushchev）“文藝解凍” 時代以後，蘇聯文藝氛圍在勃列日涅夫（Leonid Ilich Brezhnev）上臺後，突然全面收緊。寫諷刺小說的多甫拉托夫，作品一篇都沒能發表，因爲他沒能獲批加入蘇共領導的作家協會。他妻子提出離婚，帶走女兒，與他分居。他屈居工廠廠報記者之職，撰寫歌頌工人階級的官面文章。他感到巨大的屈辱，以玩世不恭的態度消極以對。

在一部由工會主導拍攝的電影片場，奉命前來報道的謝爾蓋遇見了，“果戈里”（Nikolai Vasilievich Gogol-Yanovski）、“普希金”（Alexander Sergeyevich Pushkin）、“托爾斯泰”（Lev Nikolayevich Tolstoy）、“陀思妥耶夫斯基”（Fyodor Mikhaylovich Dostoyevsky）……這些俄語文學巨人紛紛讚頌自己過世後未能得見的社會主義蘇聯，偉大繁榮，不可思議，朝氣蓬勃。自然，大作家統統都是假扮。於是謝爾蓋也十分“合羣”地在那個場景假扮起卡夫卡（Franz Kafka）來。這是他的諷刺主義，也是他的抵抗主義。

導演小阿列克謝·日耳曼（Aleksei German Jr.）將多甫拉托夫的諷刺文學手法大量化用進電影，幽默表徵下產生出持續綿長的反思意味。波蘭攝影大師卢卡斯·扎尔（Lukasz Zal）則用跟隨長鏡頭，記錄多甫拉托夫這六天所到之處，所見之人，所聽到的各種交談，話題，抱怨，勸誡，警告，哀求，種種聲音撲面而來。

在地下鑽探隧道中向謝爾蓋抱怨當局不肯刊登他“提到太多次上帝”詩作的年輕石油工詩人庫茲涅佐夫；黑市倒賣牛仔褲被經濟警察逮捕最終憤而自殺的言必稱超越波拉克（Jackson Pollock）的畫家達維德；交頭接耳兜售流亡作家納博科夫（Vladimir Vladimirovich Nabokov）“講述與美國少先隊員禁忌之愛，下流但有趣”的禁書『洛麗塔』（Lolita）以此收集買書者名單反被謝爾蓋戲弄的拙劣克格勃密探；手中握有權勢階層良好人脈打算幫助謝爾蓋發表小說只需要他不再描寫勞改營題材號稱熱愛文學的前列腺科醫生謝苗·阿列克桑德洛維奇；當然還有幫謝爾蓋借錢的摯友一刻也不停止寫詩唸詩聲稱“僑民是最痛苦的”卻在未來赴美的諾貝爾文學獎得主約瑟夫·布羅茨基（Joseph Brodsky）。

他們構成了謝爾蓋1971年生活的週遭，構成了那個重新復辟的嚴苛審查社會文學藝術群像繪。小阿列克謝的電影沒有僅僅侷限於批判，他更進一步書寫了一種無奈的國族命運困局。如同謝爾蓋在作協樓下的地上看到自己的書稿被當作送給小學生練字的廢紙那樣的感受。也如布羅茨基說“我們的祖國只有一個，不是麼？”，可“一旦離開，他們就再也不會讓你回來。”謝爾蓋那個夢見勃列日涅夫的怪夢，抵抗的自尊心與對承認的渴望，在此神奇統一。

六天過完後的11月7日，就是蘇聯十月无产阶级革命纪念日。謝爾蓋母親口中的節日。他八歲時，便告訴母親自己一生的志向，“我要成爲一個作家”。

2019/西班牙 法國/劇情 同性/佩德羅·阿莫多瓦/安東尼奧·班德拉斯 阿謝爾·埃特塞安迪亞 萊昂納多·斯巴拉格利亞 諾拉·納瓦斯 胡麗葉塔·塞拉諾

這是阿莫多瓦（Pedro Almodóvar）年過古稀回望人生的收斂之作。有着與他過往那些熱情似火的奇情故事迥然不同的陳釀綿長風味，同樣也保留他一貫不吝展示那種狂放並深情的戀母情結內核。

故事在成名導演薩爾瓦多（Salvador Mallo）病壞墮落，墜向創作力衰竭的暮年困苦時光展開。在身體疾病、藥物、空虛感多重折磨下，他開始投靠毒品求得片刻解脫。那些癮君子的致幻時刻，成爲切分影片結構的回憶時空段落。一開始，我們彷彿在一點點探究薩爾瓦多如何走到眼下這般痛苦頹境的因由。可在那些不遵循時間順序，只由着情感觸動的意識流回溯中，一個藝術家來路的種種端倪，以及他藝術趣味的輪廓肖像也漸漸清晰。

阿莫多瓦用一種摩挲自我人生的手法，柔漫地，以充滿自省態度地口吻娓娓道來：缺位的父性形象，自強健美的母親，蝸居地窖的苦樂，早熟而天才的童年，久別歸來的同性戀人，暗戀泥瓦匠的Gay情萌發，以及陪母親走完的最後時光。這像極了東方人生哲學裡，所謂將死之際觀看的“人生走馬燈”。還時不時有些狼狽的戲謔況味，卻不可辯駁的豐美，餘韻悠長。

在與相愛相殺的基佬夥伴阿爾貝托（Alberto Crespo）的再度攜手合作中，他們兩人因爲毒品而爽約一場影片映後座談會，只能通過電話與觀衆對談。薩爾瓦多突然脫口而出，阿爾貝托曾經吸食海洛因出演他的電影一段黑歷史公之於衆，這段戲碼巧妙、滑稽，同時張力十足，依然流露一貫以來的Dramatic衝突性，阿莫多瓦無愧怪誕、狂熱、乖張的戲劇力大師。這也是爲此後阿爾貝托忘情出演薩爾瓦多新寫的舞臺劇戲中戲預留的伏筆。那種因前後呼應而生的情緒感染力，在阿爾貝托赤誠的表演催化下尤其強大，格外動人。

阿莫多瓦塑造的薩爾瓦多是說西班牙語的賈寶玉。他天生得到女性的蔭護，青少年是母親，老來則是經紀人夥伴梅賽德斯（Mercedes）。雖然他這樣的男人老景孤寂，可仍得上帝垂憐。

藝術家晚年的人生自白往往動人至深，比如已被許多評論屢屢提及過本片致敬的對象，費里尼（Federico Fellini）名作『八部半』（8½）。換到阿莫多瓦這樣曾經妖冶張狂一世的情熱大師身上，亦然，不容錯過。

當時看完後，我條件反射一樣在觀影筆記中記下一些句子：

這部反思中國計劃生育政策的紀錄片在2019年毫無懸念名列中國大陸禁片榜單。儘管已是那條政策廢除3年後的今天。

王男栿既是本片導演之一，也是影片的主人公與講述者，以自己的經歷作爲主線貫穿全片。她出身江西農村一個貧窮家庭，重男輕女觀念影響，家裏只選擇供弟弟念大學。王男栿十幾歲輟學，沒念過高中，依靠自學通過中國成人高考，先後取得江西師範大學英語語言文學學士學位，及上海大學英語語言文學碩士學位。26歲申請獲得俄亥俄大學全額獎學金後，她辭去大學教務處工作，赴美留學。在俄亥俄大學產生創作紀錄片興趣後，她進入紐約大學繼續深造新聞和紀錄片類學位。32歲，她以聚焦“2013年轟動中國的海南校長開房案”的紀錄片處女作『海南之後』（Hooligan Sparrow）入圍奧斯卡最佳紀錄片，33歲時成爲奧斯卡紀錄片單元評委。

王男栿自身的故事早已是美國華人留學圈中的勵志傳奇，她貧窮、勤奮，在紀錄片創作上野心勃勃並富於行動力。包括『海南之後』和她的第二部紀錄片『我是另一個你』（I Am Another You），她自己都大篇幅地出鏡參與進故事講述中。將自己與作品捆綁一起，也成爲她紀錄片的一大創作特點。她在這種充滿臨場感的製作經驗錘鍊下，拋棄紀錄片要保持距離以及冷眼旁觀的觀念。她既是製作者，也是講述者，同時還是被鏡頭記錄的參與者。所以她着手拍攝中國計劃生育題材的作品，幾乎是一種可以預見的必然。關於此，她有自身經驗切膚的反思，也有先天的拍攝對象——她的中國家庭。

『獨生之國』（One Child Nation）中，王男栿沒有囿於自身家族故事這個單一素材。她以一個新生兒母親的視點，發現了一條觸及更深層次話題的路徑——人類社會對於女性生育自主權的剝奪在她與搭檔的追索拷問下，不僅僅侷限在中國，在大洋彼岸，禁止女性墮胎的美國立法州，這個議題以某種殊途同歸的呈現形式，被挑明。

巧的是，最近入圍2020奧斯卡動畫短片十強的毛毡風格動畫『妹妹』（Sister）同樣以中國計劃生育政策爲主題，來自同樣出身中國大陸的八〇後女性動畫創作者宋思琪。這樣看，在官方話語領域費盡心力屏蔽刪除的同時，總有另一些人以文藝作品留存、追問那些並不光彩的記憶。王男栿和她的搭檔，絕非這個議題上的創作孤島。

初看體會是，這劇情也太狗血了吧。

與朋友討論幾次才發現，片中那張來自攝影家牛肠茂雄所拍攝，凝視鏡頭的雙生少女照片，彷彿點出了劇中女主人公朝子的精神主旨。恰如影片英譯片名『Asako I & II』，影射出朝子在兩個男人身邊的人生，是一分爲二的兩幕劇。日文原片名『寝ても覚めても』中，“睡”與“醒”亦正是朝子兩段情愛中的兩種狀態。

導演濱口竜介選擇唐田英里佳這位表情波動不大的新人出演朝子。她那張沒有明顯表情的臉，放置特寫鏡頭下，觀衆通過凝視會產生出一種難以明確描述的神祕感。這個人物的內在縱深感因此得以確立。加上幾處關鍵時刻詭異的電子配樂，更令朝子這個人物增添上鬼魅氣，甚至具備精神分析的解讀空間。

因爲看上去相似而產生的恐怖感，也正是牛腸茂雄那張照片裡暗藏的審視魔力。通過凝視，觀者彷彿受到幽幽飄溢而出的某種力場所牽引。這才讓之後朝子情感犯賤一般，一下愛這個一下愛那個的狗血戲碼，產生了說服力。人類身處情愛選擇的狀況時，往往是非理性且飄忽的。不像做選擇題一樣非A即B，非B即A。反而一會兒A一會兒B，迷離不清，或許才是最真實心理寫照。

影片結尾，兩位主角在新居的二樓陽臺，望着那條並不潔淨的河流突然間奔涌，他們接下來的感情生活，看起來也將在一種染了髒污的現實中，繼續隨波流动。

2015年，濱口竜介5小時17分的超長電影『歡樂時光』（Happy Hour）令四位素人女演員集體榮膺洛迦諾影展（The 68th Locarno International Film Festival）影后殊榮，自身亦獲得世界影壇矚目。他日常經營一個即興表演工作坊，長期研究演員表演過程中能夠打破銀幕時間與觀影時間限制，產生“實時審美”的同步性。他探討男女情愛主題的電影，總能描摹到細微人心的微妙境地，也往往具備電影美學意義上精細解讀的價值。

女主人公Tina生活在瑞典北部寒冷的森林地區，最近的大城市是于默奧（Umeå）。Tina的工作是作爲邊境海關檢查違禁品。她用鼻子嗅探，比儀器還靈敏。Tina皮膚粗糙，凹陷眼，結棍鼻，厚嘴脣，任誰說都是醜陋的。她卻有一顆親近昆蟲、森林、動物的溫柔之心。Tina生活在格格不入之中，困擾她的問題其實普天下通用，“我到底是誰？”

片中有一幕，Tina夢中驚醒，與窗外忽然而至的狐狸（正是海報上那隻）隔着玻璃四目對視，出神。我被這個時刻的微妙與天然性徹底打動。

導演阿里·阿巴西（Ali Abbasi）賦予Tina超越常人的物種身份，脫胎自北歐傳說裡的“山精”（Troll）。民間傳說裡，山精遍佈斯堪的納維亞各地，北歐人從小在歌謠和傳說裡司空見慣，甚至不乏發現山精蹤跡的新聞。這樣的現實背景，令劇中人Tina生活進瑞典人類社會並不存在違和感。易卜生（Henrik Johan Ibsen）劇本『培爾·金特』（Peer Gynt）中，也描述過主人公培爾誤闖山精洞穴，拒絕與女山精成婚，遭一衆山精戲弄，等到黎明時分，怕光的山精才鳥獸散去。傳說中，晝伏夜出的山精，一旦被日光照射，即會變成石頭。影片中，Tina在邂逅Vore後，兩人的戶外行動大多在黑夜與暗光下進行，印證着傳說。

作爲來到瑞典的伊朗移民，阿里·阿巴西借用山精這一北歐典型邊緣族羣形象，對映自身移民身份與處境。反噬主流還是與主流艱難融合，既是阿巴西，也是Tina的身份追問。

Tina與Vore那场雌雄錯位的野合，透着古典自然主義色彩，慾望來自天授而非肉慾的動物性。Vore告訴Tina山精遭受人類種族滅絕，歷史上也確有其事。17世紀丹麥國王就頒佈過“山精藝術禁令”，違反者一律死刑。18世紀的瑞典，被認爲是山精後裔的“馴鹿薩米人”（Sámi），文化和語言均遭到過殖民毀滅。在如今的網絡表情包文化中，Troll也以一個略顯污名化的形象流傳在各種網絡斗圖嘲諷之中。

所以，回過頭審視影片時空裡，Vore勾結同族人暗地裡作惡、報復人類嬰兒的行爲，與Tina最終選擇留在人類族羣中生活的選擇，反抗與平衡，兩種生存態度孰是孰非，並不能輕而易舉一言蔽之。那放諸世界各地一批又一批移民、難民身上呢？更耐深思。

這個故事的外部輪廓，是一場人類對待青少年犯罪問題的太空實驗。題材並不新鮮。深作欣二2000年執導的電影『BR大逃殺』（バトル・ロワイアル），威廉·戈爾丁（Sir William Gerald Golding）1954年發表的小說『蠅王』（Lord of the Flies），都聚焦過類似主題。

克萊爾·德尼（Claire Denis）這部電影迷人之處，其一，是將這場針對畸零年輕人的觀察放置到太空。在孤絕與疏離氛圍下，這艘以駛過黑洞爲目標的太空船內，氛圍愈發曖昧不明，像少年管教所，像精神病棟，也像一間中世紀修道院，加上太空船內一方種滿綠色作物的人造菜園，這部電影的視覺氛圍立馬與以往一切太空電影都不同起來。

其二，作爲女性主義電影的代表人物，多年來，克萊爾·德尼的電影美學一直獨樹一幟。她賦予本片這場太空實驗，一種審視母體的視角，尤其以茱麗葉·比諾什（Juliette Binoche）扮演那位有過殺夫嫌疑的太空船醫生Dibs作爲視點代言人。克萊爾·德尼將宇宙隱喻爲母體子宮，整船的少年犯仿佛都是Dibs的子女，這場太空流放，在Dibs眼中幾乎化作對年輕犯人們的教化、孕育之旅（當然是失敗的）。女醫生那場太空艙自慰戲碼，寫意味濃烈，如同沉浸巫妖樂曲中創世的女媧，觸發神性。看這場戲，不覺色情，我頭腦莫名浮想起，近年來新聞報導裡那些冷凍卵子的高收入無婚女性。

一種類似寺山修司在『上海異人娼館』（Les fruits de la passion）製造的冷峻哲學反思，在這裏產生。Dibs作爲醫者的治癒意味，在她盜取精液，違反禁慾規則，私自培育嬰孩後，被消解。而在她此後跳船投身太空之時，你卻很難僅僅用卑鄙無恥來概括她。

羅伯特·帕丁森（Robert Pattinson）扮演的Monte，他那個於這場流放之旅中長成的女兒Boyse，這對父女成爲太空船最後的活人，他們將駛向黑洞。Monte在結尾問女兒一句Show we？劇終。

看過之後最舒心的三角戀青春片。什麼？三角戀？哪有？

的確不是傳統意義上的三角戀。說三人混，還更貼切。三個人，兩男一女，混在一起，在函館街頭，夏天遲遲不完的末尾，走過來走過去，隨隨便便地辜負，恍然不覺地諒解。

這個被創作者素描手法消解得漫不經心的故事，如果以情節劇的八卦眼光來審查人物，石橋靜河扮演的佐知子才是主人公。全部男性都是她面前的幼稚園選手，書店打工仔是呼應她輕佻示愛的被動炮友，借錢度日的合租室友是安靜陪伴她K歌獨舞的宅男忠犬，書店店長則是調劑她感情生活的非正經業餘偷情關係（沒有正面交待的或許還是零花錢提款機）。

幸好沒有這樣。電影不負責審查道德品性。它撕開一道小口，僅僅展示和捕捉。隨便談談情、做做愛、打打乒乓球，日常如此流逝。如佐知子所說——不想要一段麻煩的關係。貧窮，得過且過，窮開心，在平成末年，被導演三宅唱分明刻畫出美感。

如此對待生活與情感的態度，與影片所致敬特呂弗（François Truffaut）描寫“兩男一女”關係的新浪潮名片『祖與占』（Jules et Jim）雖並不完全重合，倒更像是一種蒙上幾分灰度的“新世代祖與占”。

日本少子化社會背景，催生出“赤貧的年輕人”這一電影主題。比如山下敦弘2012年執導的電影『苦役列車』（苦役列車）,再如石井裕也2017年執導的電影『夜空總有最大密度的藍色』（夜空はいつでも最高密度の青色だ），皆是佳作。

貧窮的年輕男女，不体面的戀愛，随波逐流的生存，麻木之外，仍然闪闪发光。

如果未來談論2019年與電影相關的公衆記憶，頭一件被提起的大事，很可能就是馬丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）引發的關於Cinema與Movie的爭論。相應地，人們之後的話題是繼續談論他這部『愛爾蘭人』（The Irishman），話題和作品，簡直相輔相成。

如今電影圈LGBTQ強風正疾，那種拍給直男們看的老派黑幫片，恐怕最後的指望都押在了老馬丁身上。老導演暮年種柳，沉穩而憂鬱，堅持製作他心目中真正的Cinema。可肯爲他投資的，是Netflix這樣的網絡流媒體公司，Cinema通過各種終端小熒幕呈現給它的觀衆。不能不說，這像上帝開的一個玩笑。

關於電影本身，分析解讀文章一大堆，這裏不再贅言。提醒一個容易忽視的關鍵詞——“騙”。

電影主人公弗蘭克·希蘭（Frank Sheeran）除了是黑幫殺手之外，還有另一個重要身份——“騙子”。雖然他在電影原著中的口供得到紐約市前首席醫學檢察官的確認，認爲真實可信。可仍有好事觀察家整理弗蘭克言論，認爲他所說和宣稱的，通通都是對見諸報端的新聞資料匯編，真實的他，並不如他自己吹噓那樣殺過那麼多人，槍殺吉米·霍法（Jimmy Hoffa）也是他說的大話。

那麼，按此假設，老馬丁與羅伯特·德尼羅（Robert De Niro）聯手塑造的這個外號“愛爾蘭人”弗蘭克，就會像1982年老他們合作那部『喜劇之王』（The King of Comedy）中的蹩腳脫口秀演員形象一般，在真實和謊言，偉大和猥瑣中，再度雲山霧罩起來。那会是一種別緻而可怕的角色之美。