巴贊幽魂迴返

相對七十年代以來，法國某學派以無神唯物辯證，樂此不疲批判安德烈·巴贊（André Bazin）不無帶宗教情懷的「完整電影神話」，美國學界似乎更能長久承擔，爬梳這位非典型、極爭議電影理論家的思想脈絡，如耶魯大學教授達德利·安德魯（Dudley Andrew），四十多年前即寫下《巴贊傳》，被譽為世界第一本也是唯一一本單一影評人傳記，新近研究「巴贊電影理論之鬼魂」。多年來，美國三大理工學院－喬治亞理工學院（Georgia Institute of Technology）之教授，安潔拉·達勒·華格（Angela Dalle Vacche），往返於大西洋美、法兩岸，為當今研究巴贊思想之國際專家，如於筆者有幸親炙的〈巴贊百年研討會〉，即以華格教授語不驚人死不休的論文開場－〈巴贊理論的犯罪現場〉，其中探討巴贊對黑色電影的興趣，與其說是偵破漂亮布局的完美邏輯，不如說如何撫視現實之暗黑與人性之不完美，如此更浮現一種巴贊之電影視野－在放大鏡的科學辦案下，在攝影光學的機械捕捉中，揭示出徘徊在「非理性生命和理性動物」的人類命運。也是將電影作為一種非完全理性的生命衝動揭示，華格教授甫於2020年，出版了其數十年研究大成－《巴贊電影理論：藝術、科學、宗教》（André Bazin’s Film Theory - Art, Science, Religion），其中有意識地跳脫某些學界巢臼，如無神唯物辯證、馬克思主義教條，還原戰後巴贊思想發生的初衷，爬梳巴贊現實精神的實踐，統整巴贊跨域思考的連結。

以華格教授的研究出發，或許我們可大膽假設，宛如他終其一生為「非純電影」辯護，巴贊試圖追求的，可能是一種「非純理論」，如這個非常規理論家，不斷揭示、呵護一種非純藝術、非純科學、非純宗教，以短暫的一生，以世界之殘酷、人之不完美，於人間撫視「電影理論的犯罪現場」。

一反法國某些無神唯物學界，長期引領風潮，將巴贊論述縮減成天主教唯心人道主義一個戰後分支，充斥以人為中心、傳統人文主義的保守色彩，華格教授這本巴贊專著之最大貢獻，可能在於提出一個讓巴贊研究脫胎換骨的真知灼見－巴贊思想如何為反「人類中心」（anti-anthropocentric），他又如何以科學論證、宗教情懷與藝術智慧來實踐。筆者試圖將華格教授的論點，統整如下：

巴贊研究的一個難處，在於其大量論述常以星期小報月刊影評呈現，形式上表現出一種繁雜、跳躍與分散性，長久被視為缺乏學科的嚴謹性。任教於美國三大理工學院的華格教授，卻從巴贊浩瀚的謀生書寫中，敏銳察覺這個法國影評人之深厚科學涵養，細緻爬梳巴贊與時並進的科學想像，意圖呈現巴贊科學觀驚人的一致性、實證性與幻想性。

身為天資聰穎的資優生，巴贊自小熱愛數學、地質學和生物學，以優異成績考進當時頂尖學府，高等師範大學，接受嚴謹與最新的科學訓練。華格教授特別注意到巴贊對於數學的根基涵養與大膽想像，巴贊年少時受古典數學薰陶，現代數學衝擊，可說形塑其一生探索方向－如何跳脫古典理性的完美秩序，撫視宇宙非理性因素，沉浸於當代隨機的冒險，邁向未來未知開放。巴贊接收當時愛因斯坦相對論的宇宙觀，與海森堡「測不準定律」的科學知識論衝突，可說終身好奇理性秩序和非理性動能的張力。以此現代科學連結想像，巴贊在影評中，可以引用法拉第的電磁效應，論述個體主體性，與群體自然環境之相互動能。華格教授特別驚嘆於一般研究往往忽視的面相－巴贊如何大膽以微積分來探討義大利新寫實主義，電影如何可以成為影像與現實交會關係的「漸近線」，呈現出一種藝術與自然物我兩忘之動態演變。

除了數學，巴贊更對地質學和生物學情有獨鍾，並連結到其影像思考上，例如他如何以大河入海之地質變化，演繹電影語言的不斷演變，如電影在誕生之際，如何會合林林總總的江湖技藝，就像涓滴雨露如何匯集成細流；電影於默片時期強烈甚至乖張的形式探索，可說如同大河源頭激烈沖刷山谷，展現一種不怕暴力、玉石俱焚的年輕氣盛；電影慢慢累積成熟敘事，又宛如寧靜和緩的中流，孕育著無數生命故事；電影最後演變至自我忘卻外顯的形式、漂亮的敘事，宛如流入大海之生命大河，邁向開放未知，回歸自然之循環。

探索電影藝術演化與大塊自然的動力關係，巴贊影像思想的關鍵與其說是地質學，更可能於生物學。與其當代學院長期將巴贊現實美學化約成天主教人道主義，華格教授精確地指出，巴贊為天主教叛徒、教廷異議者（dissident）。與其追求完美天堂的秩序理型，巴贊追隨的是非純粹理性的天主教異端－達爾文生物進化論，與柏格森生物創化論。自覺不同於史賓賽的「適者生存」社會達爾文主義，巴贊從達爾文得到的啟發在於，如何將人類物種演化，交會到藝術思想演變。巴贊認知人類從非理性生物演變到某種理性動物的痕跡，進一步探索人類初始表達與自然關係的心理需求，宛如拉斯科洞窟壁畫（Grotte de Lascaux）預言萬年後電影的發明，一種人類意圖再現活在其中自然的「完整電影神話」。

身為天主教異議者，巴贊的影像思考從另一個異議者得到根本的啟發－柏格森受教庭查禁的思想－非理性「生命衝力」（élan vital）。與其顯現一種完美的美學秩序，巴贊更在電影藝術發展中，撫視人類不理性、世界不完美的不斷生存演變；與其追尋藝術映照自身的純粹理型，巴贊將非理性生命因素，作為藝術不可或缺的帶動動能，不怕遊走「不純藝術」或「非藝術」的界線，如此站在理性天堂的對面，宛如一種普羅米修斯違反上帝意旨之後果承擔。面對七十年代以來結構主義、後結構主義對巴贊自然本體論的不留情批判，德勒茲反其道而行，學習巴贊，以柏格森「生命衝力」出發，展開其《影像–運動》、《影像–時間》兩大著作，發現巴贊長鏡頭美學對人、對物的凝視，為電影開創一種「內容自主」（autonomie de contenu）之視野，近年來被視為「平反巴贊」之第一人。

巴贊影像思考內涵人類演化、生物衝力，如此將人類視為物種，探索人類與其他物種與身在其中自然的關係，成就華格教授對巴贊思想的獨到觀察：「反人類中心人類世界演化主義」（Anti-Anthropocentric Anthropocosmomorphism）。

巴贊思想的「反人類中心」，不僅於當時的科學知識張力共振，更以一種面對人類不完全理性的宗教情懷，提出具體的藝術實踐：攝影機的平等視野。

五十年來，巴贊〈攝影影像的本體論〉，可說被後現代美學批判得體無完膚，表面上似將其視為天主教人道主義，再以無神論將其視而不見，深層上或許更呈現一種阿甘本所研究的後現代「本體懸置」焦慮，然而造成巴贊思想與後現代美學的強大張力，與其說是上帝，不如說是華格教授觀察到的，巴贊有意識提出、或無意識放下的「反美學主義」（anti-esthétisme）。

人工藝術與自然現實的關係，這個西方哲人千古難題，對巴贊而言首先是道德問題，然後才是美學問題，這無關「道德至上主義」或者「自然至上主義」，而是「天地不仁」和「人類作為物種」的關係。巴贊的思想與其說是「反美學主義」，不如說「非美學主義」，他將美學主義視為人類物種演變的一環，並相信美學不是「為藝術而藝術」，也不是柏拉圖的永恆理型，而是一種班雅明面對未來主義的「藝術政治化」（politization de l’art），如同巴贊宣稱：「美學將是社會性的，不然電影將穿越美學。」

如同班雅明在《機械複製時代的藝術作品》中展現，巴贊認為攝影機的發明對人類有劃時代的改變，讓藝術從宗教轉向政治功能。若班雅明著重機械的無限複製功能，如何造成人類美學從神聖的單一原作崇拜，轉為世俗的大眾媒介傳播這樣的質變，巴贊則著重攝影機的無差別紀錄功能，讓人類影像創造從主觀的人為繪畫，擴增一種客觀的機械無意識細節。華格教授特別注意到，巴贊對攝影機之跨域思考，如同科學上的顯微鏡觀察肉眼看不到的細菌，還是望遠鏡觀測數光年外的星體，攝影機的光學運作讓人類可觀察到超越自身掌控的無為自然。巴贊更關心以攝影機為媒介的跨藝術思考，如他一連串關於戰後藝術紀錄片之研究，如雷奈拍攝《梵谷》、克魯佐拍攝《畢卡索的秘密》，可說繪畫與電影的媒介對話，攝影機械擴增了傳統手工藝術的多種可能，如時延變化，蒙太奇效應，看見無意識無為自然。

攝影機無差別自動化機械性，對巴贊而言帶有一種政治性，能探索人類與無為自然的多重關係，我們可以從藝術、道德、甚至宗教來看。巴贊特別注意到，在電影誕生之際，作家紀德回憶第一次看見盧米埃影片不經意拍到的背景，鳥怎麼在飛、樹枝怎麼在動，感到一種未曾有的啟發式悸動，攝影機無差別機械性，讓人重新發現身在其中的自然，人類物種對無為造化的共振靈感，讓巴贊共鳴康德美學，宣稱：「自然是藝術家」。

從法西斯官方導演轉變成新寫實地下導演的羅賽里尼，於四十年代末表達他的藝術沉思：「現實就在那裡，為何要改變它？」這句話受到極左極右，尤其是馬克思學派猛烈攻擊，認為這種自然主義的方法，不僅無助改進現實，深層更呈現一種天主教反動色彩的宿命論，然而社會悲慘確實存在，並非只能由馬克思烏托邦意識形態來改造，首先更要盡量減少人為干擾，被如實看見。彷彿回應批評，羅賽里尼於1950年拍攝《火山邊緣之戀》（Stromboli），特別將當時如日中天的好萊塢耀眼明星－英格麗·褒曼，丟到西西里島最貧窮的鄉間，以村姑的姿態面對火山爆發。幾個月前還在好萊塢人工影棚熠熠生輝，這個巨星現在卻在地表最窮鄉僻壤的地方灰頭土臉，並且不斷問導演：「你為什麼一直拍我的背？」羅賽里尼追尋一種產業明星與背景自然的平等方法，電影的主角不僅是英格麗·褒曼，還是背後灰僕僕的火山，如此人與自然互動的對等嘗試，好萊塢巨星最後被說服了，和導演繼續拍攝四部電影。新寫實電影中，自然並不是可有可無的敘事背景裝飾，藝術家發展自然現實與人類物種平等視野，造成一種道德變化。

巴贊終從攝影機無差別自動性，望見人類物種的宗教情懷。華格教授發覺，巴贊書寫的扛鼎之作，不僅在其洋洋灑灑的理論奠基期刊論文，更可能在於他數頁對單一影片的謀生影評－〈《鄉村牧師日記》與羅貝爾·布列松的風格化〉，其中，文字、電影面對生命現實，相互辯證「加成」，共振人類影像的精神性。原著小說和電影都專注一個主題：死亡，一個平凡牧師如何在人心荒蕪的鄉間死亡，影像如同文字，看見、伴隨平凡不完美的日常受苦生命，布列松意識到：「如同眾生面對死亡之平等，萬物在攝影機鏡頭撫視下平等」。見證萬物死生命運，共鳴一種文字的大道無言，布列松最後特意錄製一種空白鏡頭，以空白辯證一種人類想望：「死亡不是痛苦結束」，而是一種希望開始。

與其以某學派美學主義批判巴贊「人文主義中心」，華格教授研究指出，巴贊思想不僅在於「反人類中心」，也在於「反柏拉圖」（anti-Plantonic）、「反美學主義」（anti-aestheticism），並與菁英主義保持距離，與他者地獄共鳴。

巴贊清楚意識到法國菁英學派如何作為一種「柏拉圖天堂」（Platonic heaven），一種優雅迷人的古典理性品味。華格教授發現，巴贊如何與百年傳承之法國智識菁英階層保持有意識之距離，例如與無神論「淨化語言」的保羅·梵樂希（Paul Valéry）或是天主教理性主義的德日進（Pierre Teilhard de Chardin），他們背後似都有一種不可撼動的菁英美學主義；華格教授進一步指出，對比如此精英成長於「學術機構支持的跨國劍橋、耶魯研究」，巴贊書寫之成熟，「來自小報媒體即時文章的累積鍛鍊」。相對法國學院菁英「柏拉圖天堂」，巴贊一生為從民間到民間的在地人民實踐。

即使清楚意識到法國智識菁英的「柏拉圖天堂」，巴贊「反柏拉圖」思想並不是與其作零和的碰撞，而是和其產生一種互動或保持距離，就如同其現實電影視野和其他電影重要思潮的關係（如【圖一】）；我們可以概略地說，巴贊清楚愛森斯坦提出蒙太奇的目的與效應，其如何傳承黑格爾唯物辯證，背後如何為蘇維埃烏托邦，一種「人征服自然」意識形態；巴贊也對好萊塢古典類型作出研究，認為西部片的發展宛如荷馬史詩，提供一種「人超越自然」電影英雄敘事快感。巴贊「人身於自然」思想和其他電影思潮的關係，並非意識型態與意識型態之零和遊戲，更像個別提出一家之言，相互在人類物種的思潮張力中流動。

如此思潮張力更表現在巴贊的「反美學主義」上（如【圖二】），巴贊完全清醒，以一種對柏拉圖理性秩序的不斷懷疑，站在千百年傳承菁英美學主義的對面。巴贊的「反美學主義」可說與他稍早約十年的班雅明，或奧爾巴哈（Erich Auerbach），思想互相輝映。面對未來主義美學與法西斯政權融合無間，班雅明在自殺之前寫下「新天使」（Angelus novus）彌賽亞末日預言；若班雅明反美學主義時間軸，是從現在當下，直到未來末日，他的友人奧爾巴哈，在其著作《擬真－西方文學再現真實》（Mimésis : la représentation de la réalité dans la littérature occidentale），探索現實文學如何「反抗」（révolte）柏拉圖菁英美學，時間軸更從現代，向前推至三千年前。兩股思潮對決的張力交會，宛如人類文明之千年錦織。

若說巴贊提出的二十世紀現實電影，可以「歷時」連結現實文學之三千年「反抗」，巴贊關於「他者」（Otherness）的思考，更可「共時」戰後歐陸哲學的發展，尤其與現象學和存在主義共振。非學術科班出身，身為哲學愛好者，青年巴贊於戰後，在頂尖哲學期刊《精神》（Revu Esprit），發表其理論發展論文，即展現他對現象學豐厚的涵養。與如日中天的哲學家沙特，可能在相同的左岸咖啡館，一起喝過咖啡，但對比存在主義之無神論、虛無主義，沙特寫下「他者即是地獄」，巴贊思考的更是，如何「與他者地獄連結」，不僅是連結人與敵人，人與天地不仁的自然，也是連結另一個他者異質世界，從中發覺一種「連結救贖」（redeeming connections）。

另一個他者地獄，比如異質文明，比如身後世界… 巴贊的幽靈，五十年來雖在祖國首都巴黎，被何其優雅地視而不見，卻跨海飄過大西洋，被美國發覺承擔；巴贊的幽靈，上世紀甚至橫跨半個地球，來到了東亞。在其大作《電影是什麼？》尚未翻成中文之前，巴贊死後遺留的想像，即在台灣掀起新浪潮，在中國造成第五代。或許巴贊天地不仁的觀想，不用文字，即共鳴東方，藝術和自然兩忘，看見一種「細草微風岸」，感知一種「潤物細無聲」…

生前即意識到其與西方千百年傳承菁英主義之距離，身後也不斷遭遇美學、形式主義之學院批判，巴贊實以民間承擔與精神實踐，越過「柏拉圖天堂」與馬克思唯物辯證，並使其在人類思想演變中流動，伴隨其〈電影筆記〉弟子，死後開啟法國新浪潮之風起雲湧，其影像思想並越過國界、文字，啟發他者世界之浪潮。