曾經存在的布列松，一度不存在的作者 (1)

一、台灣觀眾轉手影評人接收的布列松批評史

　1982 年金馬獎國際影片觀摹展以布列松為專題，是那年文化行事曆上倍受重視的大展。除了為影展專題籌編的評介文集，各大報藝文副刊早在數月前便配合推出連續好幾集的專號，刊出策展人（那年頭其實還沒這個名銜）提供的影評文章，電視也推出特別節目，播出部份影片片段。「誰是布列松？」這句直接了當的 slogan 其實隱晦地透露當年台灣藝術電影族群背後的共同情緒……

　　　（1）電影作者布列松

　陳國富主編，配合這次影展出版的評介文集《電影作者布烈松》，（以前影展專題都會集結一本資料與評論文集，代表堅實步伐走過這個園地的耕耘記錄，不知從什麼時候開始停止了這個習慣。）在封面上醒目打出了當時內行人一看就懂的法國巴贊牌、電影筆記牌……

　另一位影評家黃建業在其文章中提及『巴贊與桑塔格兩篇有關布列松的電影論述是研究者的必讀文。』查巴贊＜鄉村牧師日記與布列松的風格化＞1951 年原載電影筆記第3 期，影展的評介文集並未收錄，讀者可以在後來作者為全球電影愛好者架設基本觀影視野的影評集《電影是什麼》找出參考；至於桑塔格＜布列松電影中的精神風格＞發表於1964 年，策展人委請專人節譯刊登，讀者也可以在作者著名的早期論文集《反詮釋》詳閱全文。

　　（2）巴贊對布列松電影風格之理解與辯護

　巴贊討論＜鄉村牧師日記＞花了很多篇幅比較原著與電影版本，目的是想從電影與文學的辯証闡明布列松的改編手法，呈現其影象風格。文中順便也以相同方式對＜布龍森林的貴婦＞進行文學改編之影象分析。就我個人的閱讀，巴贊撰文立論之時，電影才是初登上藝術史版圖的新人，為了在一般人心目中，讓常常取材、脫胎自文學的電影能確立其獨立地位，自然特別重視兩者比較。所以巴贊這篇為布列松電影之藝術性進行辯護的文章遂以『電影改編自此進入新階段』畫押作結。以今日之眼光重讀，其實可以見出代表電影批評之某種時代性的標記。

　這是一篇形塑早期觀影大眾對布列松風格之認知最具奠基性的文章，整理其要點有三：

（a）布列松要求演員在他電影中放棄尋常所謂的「演戲」，只能以他指定的類木偶方式出現在攝影鏡頭前。當時許多人批評布烈松電影中之演員全無「演技」可言，巴贊則辯護布列松的影片不宜用通常的表演範疇來加以評價。巴贊以電影欣賞掌門人的身份認可了布列松強制演員之木偶劇式的表現，包括壓制、隱藏情緒、照本宣科地念誦對白等等，他說服觀影大眾接受布列松堅持此種風格有其藝術上的理由。

（b）布列松電影疏離於因果情節的進展，也不靠對話的戲劇性和心理因素，為此巴贊一度有意戲稱它是「配上有聲字幕的默片」。

（c）附帶從表現主義和寫實主義的角力互滲過程，閒談電影中聲音與影像的關係史，幫助觀眾進一步了解布烈松電影語言兩者交配之運用。

　　（3）桑塔格為布列松撰寫欣賞總論建立詮釋架構

　桑塔格 1964 年的文章頗有為布烈松撰寫欣賞總論的意味，觀點多重藝術之表現方式。所謂辯護、立論，其實就是教大眾怎麼看電影，有些敏感的讀者回頭看這篇早期文章，或許會認為這擺明是一整套菁英主義對作品進行賞析的優越指點。摘述其要旨如下：

（a）疏離效果下的反省力，布列松以電影獨有的語言吸引觀眾認同而投注銀幕，她以布萊希特為之注解，強調觀眾必須自覺作品的形式美學。（後來出版之布列松手朼雖未提及布萊希特之名，但以極高比例重覆談論類似概念。）布列松為防止觀眾「入戲」，對現實喪失反省力，因而進行以下b – d 各種反戲劇手段：

（b）聲音書寫與映象書寫不同步、插入標語、儘可能刪減軼事素材等反情節敘述法。

（c）拒絕演員之「表演」。企圖在觀眾和戲劇之間設置障礙，阻攔情緒受其牽引，未加批判地對劇情及角色濫加認同。〔生產情緒，這是電影在商品現代性的價值所在，有了情緒就可以去消費、去膜拜、去投票，布列松和布萊希特要求觀眾制止情緒，cool down，去反思、檢查自己的情緒是否被操縱，是否其實是被他人有計畫地生產出來？這怎麼行？電影幕後最大的老闆可會不高興：可以有一個以此為賣點的布列松，和高達，若人人都要求走這條路，電影不用拍了。〕

（d）拒絕其它感官表現的銀幕效果。

（e）引「攝影機鋼筆論」，說明電影以其特有語言，可以表達抽象思想。

（f）布列松全部作品主題皆有關 “監禁／自由”，此一主題並可延申表述為「個人與其內在自我相對抗」。

（g）強調淨化觀念之禁欲主義的精神風格，指出布列松所有電影皆以耶穌受難精神來描繪生命之宗教情懷；桑塔格以考克多作為反襯背景，對照並歸納出布列松其它美學要點，包括反羅曼蒂克之孤獨感、排斥感官美、對事物表像進行真實記錄所傳遞之無可辯駁性。

　　（4） 巴贊、桑塔格之後再無人能夠跳脫「巴桑架構」觀閱布列松

　巴贊的文章寫於布列松剛完成第三部長片＜鄉村牧師日記＞不久，桑塔格撰文的時候布列松也只完成六部作品。參照布烈松1975 始出版之《電影書寫朼記》，他們兩人的許多論點切中布烈松本人之想法。（不詳這份導演隨手塗鴉的工作筆記部份內容是否先有披露？桑塔格和其他影評人的文章中有一些表示直接摘自布列松語句的引用，但無人註明來源，部份內容與《札記》相近。）巴贊與桑塔格（尤其是桑塔格）撰寫藝評之深度洞悉力，即使在五、六十年後的今天閱讀，也著實令我嚇了一跳。

　兩篇文章在很大程度上都是針對「如何欣賞電影」的教學式影評，仔細閱讀也可以見出桑塔格系在巴贊的基礎下擴充深入，可以看成 「巴贊未完成」 之繼起的補充文。桑塔格這篇文章雖然對布烈松的宗教性著墨不深，然其內在骨架實由天主教思惟模式變形轉手而來，詳後深論。巴贊與桑塔格聯手樹立布列松電影欣賞與詮釋的基本架構，自此再無人能夠跳脫「巴桑架構」觀閱布列松。

　　　（5） 國內影評家為布列松專題撰寫的導引文

　著名導演，又同時是專門研究布烈松的影評家 Paul Schrader 認為：『布列松的電影對未經點化的觀眾而言，顯得乖離叛道。』（所謂「未經點化的觀眾」在今天已經是個政治不正確的用語，不過暫時放棄追訴好了。）Schrader 的意思是欣賞布列松的電影如觀賞木偶劇、或閱讀脫頁的連環畫，初接觸者往往有賴先行者指點如何欣賞。

　陳國富發表在中國時報的策展文即是此時期「教學式的影評」的代表。他的策展文著重在喻知觀眾：『布列松動員所有形式上的組織成份去構造大大小小的衝突，他以各種專屬於電影層次的安排一再提醒觀者，要以思辨的態度來感知作品的深意……』『每一個場景前後都留有多處空白，須要觀眾去填補，唯一解決的可能性必須來自觀眾積極的思考和參與。』

　李幼新為民生報的影展特輯撰稿，文章思路厥在為觀眾鋪設欣賞導覽的「前視野」，他首先提供情報突顯大師身份，指出《電影筆記》不久前邀請多位重量級影評家票選布列松為藝術成就至高之大師，雷奈、高達皆列其後云云，再反覆提醒有意進場的觀眾（實亦以此吸引觀眾進場），布列松作品風格不同於尋常商業電影，也不是楚浮一類「次一等貨色」可比，在表面簡單像是沒有什麼故事的情節底下，其實有著被隱藏起來的深奧涵義。

　《世界電影》雜誌對布列松專題的介紹，大抵從外文編譯整理而來，無論是就布列松的大師地位、作品主題特性及內涵、及他對電影形式獨特的美學主張，都不出場刊介紹巴贊、桑塔格與其他影評人羅列的重點；另一篇劉森堯的文章大致亦同。

　至於也分擔策展工作的黃建業為＜布龍森林的貴婦＞寫導引文，好幾次詳述不同段落的畫面安排與鏡頭排列，以實例解說，教觀眾怎樣從門道裡面看懂布列松影片中的電影語言運用。

　黃建業這篇導引文其實在無意中就如何觀影、如何談論電影亮出了資格証書。（他另外也為＜心魔＞和布列松1983年最後作品＜錢＞撰寫評論。）至於場刊中另收陳國富談＜慕雪德＞，若不帶機心地以為這是他個人嘗試破譯文本的一次觀影記錄，恐怕會漏失部份內在的閱讀線索；這篇文章其實更好說是他為觀眾（讀者）就「如何從掌握布列松電影的形式風格進入其精神內涵獲取感動」所做公開的教學示範。黃、陳兩篇文章我在少年時期再三閱讀，打算稍晚在個別作品分析時詳細討論。（學生時代閱讀，至今仍保有深刻印象的幾篇影評文恰巧作者都是陳國富，頗堪玩味的是他不同黃建業多年後重刊＜布龍森林的貴婦＞，後來編選文集《片面之言》，不知為了什麼原因收束少作，竟把這篇討論＜慕雪德＞的文章刪除未予收錄。其實，陳國富這篇文章曝露了自己有所不知的撰寫位置，呈示了如同一般觀眾學習觀影的過程，全然不同於日後多數策展文不經意展現的全景角度，持筆書寫者不自覺地站上彷彿能夠鳥瞰銀幕的最高位置，就策展導讀作為一種文類來說，實為饒富趣味的對比，此屬後話……）

　其實細讀諸人的文章，明顯都是在巴贊和桑塔格所擘畫出的評論格局下自行細部發揮，諸如宗教與禁錮主題、疏離手法、反戲劇構成、音畫辯証、記錄片式的真實及此表面真實下內在的涵義等，都是巴贊和桑塔格首先提出的詮釋。兩人聯手為布列松樹立基本的觀影與詮釋架構，所有關於布列松作品的賞析評鑑，幾無人能免除借鑑「巴桑架構」。

　　（6）影評家借鑑「巴桑架構」為觀眾架設準備觀影之理解與詮釋之網

　除了巴桑架構，影展場刊另外補充 Amedee Ayfre 與 Paul Schrader 撰寫的其他兩篇總論型文章、長篇導演訪談及參展作品的個別評論。對布列松前期作品投注的觀點大致不出巴桑架構，包括純電影語言之形式美學及宗教哲學上的禁錮意涵；對後期作品的介紹大致採納 Michael Dempsey 的觀點，認為布列松之電影主題由「最後終獲救贖」轉而「瀰漫了絕望情調」。

　影評家極力為觀眾鋪陳與他們自己相同的觀影視野，建立觀影的「前閱讀」。這種筆耕形式的紙上觀影，構成實際觀影前已架設在那兒的「理解詮釋之網」，準備將所看到的畫面捕捉起來，安放在已寫好各種小標題的不同網結位置。即使如此，多數畫面（聲音）還是來不及（無從）捕捉，從網眼漏了出去……

　「形式風格」是當時這些教學式影評主要的內容，連同「改編成就」、「監禁主題」，與「後期作品中的絕望主調」等要點，在今天看來，可以認出是當時影評人轉手接收國外研究留下的痕跡。例如巴贊文章中對改編的強調，有其1950 年代以前鑑於電影之藝術地位未獲一般民眾公認的因素，影評家的文章一再跳離自身時空因襲其結論，就顯出我所謂的「轉手痕跡」，在以下＜布龍森林的貴婦＞一節，將有較詳細的討論。又如後期作品中的絕望主調，Dempsey 如此評斷的原因，在於他視布列松為表現天主教神學思想的電影藝術家，其視野與自身教育中的宗教背景相關，國內觀眾實無理由跟隨此一脈絡觀影，我也將在稍後段落提出「布列松晚期作品非天主教中心之自殺片」的看法，試與辯駁。

　　（7）巴桑架構反成巴桑障礙，布烈松的電影美學也早不受觀眾認可

　在國際影展布列松專題之後，1985 年在台北舉行之「世界名片大展」，又再放映包括＜鄉村牧師日記＞在內的多部影史經典，齊隆壬發表在人間副刊的文章大體上仍於巴贊架構的基礎上，再就聲音與畫面之交替剪輯法提示重點，套用了幾個在當時仍讓一般讀者覺得新穎的詞彙，讀之自行以為帶有一點符號學的氣味。這篇短文我由當日報紙剪下貼於筆記，幾年下來，上面累積殘留多種顏色廠牌不同標記注寫之跡，連同作者前後數日發表的其他短篇，今天看來即使已無法接受他對電影的解說，也還自信能夠指認他在文字裡洋溢樂與讀者共享之青春、熱情的氣息……

　李泳泉發表於1997年之＜布列松之精省與文疊＞則是藉《電影書寫朼記》填實巴桑架構，透過實際觀影，將各項重點一一對準畫面。

　……2006 年《電影欣賞》刊登周丹穎討論＜鄉村牧師日記＞的文章，作者比對原著小說，藉法國文論家布朗肖兼及傅柯的數個概念，分析布烈松電影裡對聲音、影像與人物的改寫。其實這篇論文在某種程度上不怎麼算電影類，讀者閱讀之後，對所謂「外邊思惟」多少會有些概念，但恐怕無助對布列松有更深的認識，所以反過來說它借布列松的電影為例，參証傅柯，討論了布朗肖還比較切合內容。

　另有幾篇短文及新聞稿……除此（中國時報布列松專題其實還有一篇王文興的文章，留置本文最末討論。）無其他文章，搜尋一般報章期刊 30 年來全部只得以上數篇，並且無一長文。國內影劇、文學科系，無人以布列松為題寫作論文。大師竟受冷遇如此！由後見之明來看問題的徵結，在於高明的經典詮釋反而把後繼者的四方視野全都封死了，巴桑架構反成巴桑障礙！另一方面，影評家在早期藝術電影荒漠，為一般觀眾就「如何欣賞電影」反覆撰寫內容大致相同的教學式影評，也禁錮了觀眾的頭腦，規矩定於一尊使他們再無由從銀幕上看見自己的布列松……漸次使得布列松在現代觀眾眼中只是一位曾經存在的導演。更且影像效應主題風向與評鑑口味之變化，甚致對電影本質之界定都相去昨日甚遠，電影作為一種工業，不再表達個人……布列松的電影美學早不再被電影場中的多數觀眾認可，他的身影完全隱沒，淪為不存在的作者……（桑塔格日後在《激進意志的樣式》撰寫關於高達的完整評論，言語文字中常流露以布列松為全部既有與將有之電影最高成就，若用黑格爾的話來開玩笑，可說是電影之終結＝未來再也不會有踰越以布列松為範本的電影語言與美學範式了。想來他並沒料到他許以一頂終結桂冠的並非布列松的電影，而是自己關於布列松的評論。）

插入：追償時光（之一）

　　（8）大人影評家給小朋友的第一堂電影課

　記得以前台灣書店發行，省府教育廳主編的中華兒童叢書，是小學校園最普遍的兒童讀物。台灣新電影站穩歷史地位之後，也曾委請黃玉珊負責圖文編寫，出版了一冊《大家來看電影》，內容定位在高年級藝術類。這套兒童叢書，因為半官方背景享有普及傳播之優勢，許多學校採班對班隔週輪換的方式發給學童閱讀，可能是許多人無意中接觸電影教育的第一課……出版時電影未滿百年，然而我與曾經一起看電影、渡過青春歲月的同儕友人大學或都畢業……雖然曾在某種心情之下買回這本童書，但從沒看過……暫時無法想像作者為小朋友安排了哪些內容？觀影中途想起回家始找出翻閱……

　……這本篇幅僅一萬餘字的圖文書中，除了提及了梅里葉的＜月球歷險記＞並附劇照，也有＜雨果的冒險＞劇中兩小孩溜進戲院，偷看那部主角攀掛鐘面的驚險默片……全書可說是電影百科事典的濃縮匯編，內容涵蓋了電影發明源流、動畫原理與早期之技術、規格，拍攝現場的術語、電影簡史暨批評流派、好萊塢的製片方式與明星制度，初步電影理論、導演概論、風格與類型、記錄片、卡通片、獨立製作與前衛電影之概念等等，幾乎所有成年電影迷應該知曉的名導名作悉皆網羅，諸如格里菲斯、維托夫、馮史登堡、艾森斯坦、普多夫金、德國表現主義、穆惱、卓別林、尚雷諾、德萊葉、爵士歌手、大國民、希區考克、柏格曼、義大利新寫實主義、薩地耶吉雷、布紐爾、庫柏力克、柯波拉、第七封印、八又二分之一、黑澤明、小津安二郎、超人、史匹柏、奧黛麗赫本、楚浮、斷了氣、雷奈、維斯康堤、法斯賓達、電影筆記、巴贊、作者論、布烈松、伍迪艾倫、珍妮摩露、狄西嘉、羅賽里尼、德國新電影、實驗電影、台語片、早期華語電影至台灣新電影的發展……等等，即使一般電影書籍中未必賦予醒目地位者，如岡斯、孽戀、賈克里維特、英國自由電影運動、中南美洲巴西、古巴的新電影，主張「思想在胸，攝影機在手」，將電影視為對抗殖民主義之意識型態戰爭的第三世界電影，也都儘可能羅列上場；晚近的好萊塢著墨較淺，至於完全缺漏可能僅有情色電影一欄……對小朋友來講，一萬餘字的篇幅，無所不包的內容，真像忙完一天功課到安親班又額外超齡加場……