共振班雅明【靈光】的法國前衛電影、詩意寫實 －影像精神彌賽亞，電影民主化歷練

名列二十世紀最重要思想家的班雅明（Walter Benjamin），於納粹崛起之時，因其猶太與極左身分，不僅被法律屏除於教職研究之外，更被迫放棄一切、展開流亡，於巴黎底層的屋頂狹小學生公寓，構思影響當代傑作－《機械複製時代的藝術作品》（Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit）；在這個物質生活探底，但其思想卻成熟綻放期間，班雅明更似透過其兩位親密文友，巴代依（Georges Bataille）和布萊希特（Bertolt Brecht），試圖與詩意寫實導演－尚·雷諾瓦（Jean Renoir），會面致敬；兩位友人和導演交誼匪淺，巴代依正因其前妻主演尚·雷諾瓦的《鄉村一日》（Partie de campagne），特在片中友情客串臨時演員；布萊希特活躍於歐洲左派藝術圈，不但與極左人民陣線（Front populaire）支持下，達到頂峰的詩意寫實互通聲息，更於大戰爆發後，先後與尚·雷諾瓦流亡美國，一齊活躍於好萊塢流亡導演社群，成為互通有無的鄰居。然而因為時代因素，當時名不見經傳的外國人班雅明，無法和已是國際大導的尚·雷諾瓦見面，最後於納粹進軍巴黎之際，匆匆將遺稿交給巴代依，再次展開逃亡命運，天人永隔。然班雅明在開創其藝術理論之時，企圖與導演尚·雷諾瓦對話，是不是嘗試將詩意寫實的電影風格，融會至其人類思想探索－於世界大戰爆發的啟示錄威脅下，關照底層的悲憫影像，如何共振彌賽亞精神？於法西斯結合未來主義的「菁英美學至上」，人民意識的影像生成，又如何可能成為一種「藝術政治化」，成為一種「電影民主化」的歷練？

遺憾的是，近五十年來的法、中語境，於後現代之學院關鍵影響下，法國從前衛電影到詩意寫實，關於「影像精神性」與「藝術政治化」的研究可說呈現一片自得意滿的空白。半世紀以來，人們可說聽到耳朵長繭，後現代不斷指控所有人文主義和現代主義都是意識形態，然而後現代卻鮮少探究其本身的意識形態核心－唯物主義（matérialisme）馬克思無神烏托邦，去政治（apolitique）菁英美學主義。

面對如此「自滿空白」的菁英學院現象，義大利哲學家阿甘本（Giorgio Agamben），於2018年於法國出版的著作－《哲學是什麼？》（Qu′est-ce que la philosophie ? ），即正面迎擊，批判後現代的理論根基－「語言結構」（langage）。與其幻想一種菁英結構下創建的宇宙完美語言結構，阿甘本提出西方文明從柏拉圖以來，語言一直作為一種面向開放、未知的「不足」、「缺陷」，面對大塊無為的自然宇宙，「語言結構撞到限制」；後現代半世紀來，企圖將「能指與所指完美分割」，阿甘本指出是一種「語言研究的沉淪」，於菁英機構，可能引發某種論述「暴政」（tyrannique），以自認完善的邏輯技術，導向「空洞」（vacuité）。

面對後現代菁英某種「空洞」的「去政治化美學主義」，法國政治哲學家洪席耶（Jacques Rancière）特別於二十一世紀肇始，持續以二十多年時間，與班雅明思想同盟，特將班雅明的二十世紀電影「藝術政治化」研究，連結至十九世紀攝影發明與現實小說的蔚然興起，作為十八世紀法國大革命對抗「菁英絕對理性美學」的延伸。無獨有偶，阿甘本與洪席耶雖於學術上針鋒相對，卻同時回歸班雅明的藝術思想，不僅探索數千年前「文學生成的神祕起源」，更指向當下，探討班雅明提出的當代預言－菁英美學將「資本主義作為宗教」，「中產階級作為無政府極致」。

本文試圖以洪席耶和阿甘本作為思想連結，提出法國前衛電影和詩意寫實，開創之「影像精神」與「藝術政治」，以一種逆水行舟，於五十年後現代無神烏托邦語境下，探索班雅明【靈光】死而復生。

藝術與自然關係，為西方美學的千年難題。對比混亂、無意義的自然，藝術似能以人為抽象手法，從低下、醜陋現實中，創造出至高理想、至美境界，這也是法國數百年發展的「菁英絕對理性美學」傳統，終以創建廣達八百個足球場面積的凡爾賽花園，達到絕世頂峰－太陽王路易十四企圖以一望無際的幾何自然造型，以抽象美感，於混亂紛擾人間，創造唯美天堂的至高景象，看似是一種追求純粹美學、「為藝術而藝術」（l’Art pour l’art）優美情操。

然而如此長遠的法國菁英美學主義傳統，如從法國王室的絕對理性古典主義，拿破崙的英雄新古典主義，到後現代文本愉悅「去政治」美學主義，近幾年被當代哲學家洪席耶嚴厲批判。於其2020年著作－《景色時代－美學革命之起源》（Le temps du paysage. Aux origines de la révolution esthétique），洪席耶提出藝術菁英結合權力機構，創造抽象唯美的凡爾賽花園，表面上是追求純粹藝術的美麗情操，實際上卻是菁英階級無上權力的漂亮展演，如此民脂民膏的至高權力展演，最後成為引爆法國大革命的導火線，也促成人類藝術思想質變的「美學革命起源」－為了對抗法國抽象唯美的人工庭園，其展現的無上權力意識形態，英國特定興建林木森森、幽深高遠的自然庭園與之對抗，終啟發康德（Emmanuel Kant）創建結合自然與藝術的美學意識－正是自然的崇高與無為，啟發了人類藝術，與其自行宣告「藝術戰勝自然」，不如開放追尋「藝術結合自然」，如此「美學意識革命」，旋即開創了德國自然浪漫狂飆文學、法國社會意識現實文學，洪席耶更提出，如此藝術與自然的結合，讓攝影和電影藝術的誕生，成為可能。

洪席耶完全不諱言，其對攝影和電影藝術的起源理論，來自班雅明思考的延伸。班雅明於《機械複製時代的藝術作品》，明確指出法國提出的美學至上－「為藝術而藝術」，為一種「切斷所有社會功能」、菁英階層展演的「負面神學」（théologie négative），「電影作為二十世紀代表藝術」，正是以其紀錄本質上能夠結合人造藝術與自然現實，以自覺社會意識，展開一種「藝術政治化」（politisation de l’art），抵抗知識菁英結合權力機構的「政治美學化」（esthétisation de la politique），一如未來主義藝術，完美結合法西斯專政，或是絕對主義菁英，結合路易十四至高王權。

面對自行切割社會現實、宣告戰勝自然的「為藝術而藝術」，班雅明提出其原創的藝術理論－藝術起源來自【靈光】（l’aura），一種脆弱渺小人類，面對崇高無為自然，所長遠發展的精神意識；藝術首先與宗教神秘同源，並數千年謀合，如工業革命之前的藝術作品，多半與宗教神學連結，共振人類精神探索的圖像發展；然人類歷經政治上的法國大革命、經濟上的工業革命、思想上的「上帝之死」，藝術追求的精神性，逐漸「從宗教轉向政治」，尤其其中更經歷攝影和電影的發明，終讓二十世紀淋漓發展「機械複製時代的藝術作品」，最後以傳播大眾的電影豁然崛起，作為一個關鍵轉折，藝術終於擺脫傳統宗教功能，「迎向靈光消逝的年代」，走向「藝術政治化」。

然而【靈光】於從現代到當代藝術之中，真的完全消逝嗎？【靈光】作為人類與自然的精神關係神秘起源，卻展現出一種歷久彌新，不斷纏繞於藝術千百年發展之中－宇宙的神祕難解，自然的大塊無為，從古至今，仍然是藝術亟欲探索的未竟之地。以超越人類有限理性的未知探索，【靈光】可說於人類藝術之中，置死地而復生，不斷復活。

藝術與自然連結的精神性，或許正是共時班雅明思想成熟綻放發展，法國二十年代前衛電影與三十年代詩意寫實的關注、追求。將法國二十年代前衛電影，稱之為「印象派電影」（cinéma impressionniste），創建法國電影資料館的亨利·朗格瓦（Henri Langlois），絕非是一種浪漫風雅的突發奇想，而是他明確知曉法國前衛電影和德國表現主義電影、俄國蒙太奇電影的關鍵差異性－追求電影藝術與無為自然的緊密連結。

法國「印象派」前衛電影的理論開創者與影像創作者－路易·德呂克（Louis Delluc），本來為一個自學出身的新銳毒舌影評人，年輕氣盛的德呂克，望見他所處戰後瘋狂時代，法國電影深陷的三大致命危機－第一，為好萊塢電影於戰後歐洲百廢待舉之時，如入無人之地，以商業至上的視覺衝擊與英雄敘事，稱霸電影市場；第二，為法國本土電影沉迷於定鏡翻拍已成名舞台劇，並美其名為「藝術影片」（film d’art），實際上於藝術上故步自封，自我感學良好，如死水一攤；第三，為巴黎菁英知識階層，專於象牙塔鼓吹光鮮漂亮的「為藝術而藝術」，與社會現實嚴重脫節。青年德呂克於是以其毒舌，於報章批判法國電影三大危機，馬上於業界樹敵無數，他更聯合當時新銳影人，如女導演潔嫚·杜拉克（Germaine Dulac）、藝術導演馬賽爾·萊赫比耶（Marcel L'Herbier），長期共同合作，實踐邊界冒險的法國前衛電影，他們試圖跳脫「為藝術而藝術」的菁英教條，將電影創作與印象派繪畫連結，對比好萊塢電影的英雄敘事公式，他們追求印象派畫作的「無故事性」，企圖創造電影藝術與大塊自然的和諧連結，一部電影可能宛如「徜徉於城堡林間小徑的一小時散步。」

路易·德呂克將其「印象派」電影理論身體力行，除了幫助同好拍片，自己一共拍攝七部電影。於片廠制度開始宰制的時代，德呂克卻偏好於自然光、自然景，拍攝社會各階層百態，於二十年代默片時期，將碩大攝影機搬到鬧區街頭還是荒郊野外，可說是一種大費周章、無利可圖的冒險；執意以攝影機接觸真實人民與大塊自然，德呂克可說為法國詩意寫實與義大利新寫實的先聲。他於拍攝第七部電影時，在其最喜愛的外景，風雨受寒，引發長年肺結核，愕然過世，得年僅33歲。法國影人感念其對電影的開創貢獻，特別成立路易·德呂克獎，每年頒發最佳法國藝術電影，至今已近九十年。

若說路易·德呂克的「印象派電影」，以具象連結自然，為法國前衛電影第一時期，女導演潔嫚·杜拉克則以自然圖紋，抽象表現電影的精神性，被公認為開創法國前衛電影的第二時期。於同志作為天譴、作為犯法的保守年代，身為女同志的杜拉克，曾以禁忌情慾拍攝前衛電影－《貝殼與牧師》（La Coquille et le Clergyman），不僅是超現實電影的真正濫觴，更是嚇壞男性觀眾的女性主義邪典。其後更以德布西的音樂為靈感，以默片表現「無聲音樂性」，以無故事性的抽象手法，以自然微物與女性愉悅跳躍影像，開拓人類精神的感官心靈領域。

與德呂克同樣為自學影評人出身，若德呂克試圖將電影連結無故事性的繪畫，杜拉克則將影像連結無故事性的音樂，前者表現一種在地現實、育養萬物的自然土壤，後者則試圖表現人類接觸自然的非物質精神與心靈發現。若說德呂克對抗「為藝術而藝術」，開創電影結合社會形式，成為戰後新寫實的先驅，杜拉克則是對抗「馬克思唯物主義」，以「瀆神信仰」探索「藝術的精神性」，成為戰後前衛藝術的先鋒。

嘗試以電影連結大塊無為，更是詩意寫實的風格探索，尤其以尚·雷諾瓦1935年的《東尼》（Toni）作為開創性先鋒。這部產業邊緣、超低成本電影，於法南郊外實驗自然光、自然景，混雜業餘演員，聆聽底層外勞吟唱，以一種天地不仁的視野，表現常人的生存或倖存處境，不僅以一種粗曠震攝，直接影響十年後義大利新寫實，更可說預言五十年後台灣新電影曾經展現的萬物芻狗、在地常民視野，宛如班雅明提出渺小人類面對大塊無為，藝術面對自然之【靈光】，流轉成跨時代、跨國界、跨文化的人類精神共享。

班雅明面對馬克思唯物無神烏托邦，提出了人類藝術面對無為自然，長遠精神歷練的【靈光】，面對切割所有社會功能的「為藝術而藝術」，提出一種攝影與電影發明以來的「藝術政治化」－人類有意、無意捕捉到無名者的影像，使得無名者成為傳統英雄敘事之外，人類看見他者存在的一種藝術觀點，就如班雅明所提名言：「真正的歷史，是無名者的歷史」。洪席耶更將看待無名他者的藝術意識，不僅作為攝影與電影誕生的美學條件，更向前延伸至攝影發明前的十九世紀現實文學，其中出現日常無意義物品，或無名之人，如同無為自然，已不再是傳統英雄敘事可有可無的背景裝飾，更成為翻轉菁英敘事結構的革新潛在動能，如法國大革命之後的文學創造出的主角，已從希臘眾神一般的古典英雄，逐漸讓位給人們每天擦身而過的市井小民，如巴爾札克（Honoré de Balzac）91部《人間喜劇》（Comédie Humaine）呈現的眾生百態，還是福樓拜（Gustave Flaubert）以外省盧昂鄉間的一個平凡女人，寫下《包法利夫人》（Madame Bovary）。洪席耶更提出繪畫上，馬奈（Édouard Manet）以一個無名酒吧女侍，作為宛如女神維納斯的繪畫題材，不僅開創現代繪畫脫離神話英雄敘事的未來方向，更見證一種看見日常無名他者的藝術新視野－「平凡為美，如同真實痕跡」。

洪席耶若以班雅明提出攝影和電影關照的無名之人，延伸至十九世紀小說和繪畫擺脫古典英雄敘事的革新發展，洪席耶更以班雅明的摯友，埃里希·奧爾巴赫（Erich Auerbach），所撰寫的大作－《擬真：西方文學的再現現實》（Mimésis : représentation de la réalité dans la littérature occidentale），將十九世紀現實小說的社會意識，回朔至西方文學三千年發展之滄浪大河。奧爾巴赫提出西方現實主義文學，正是面對菁英敘事結構宰制，不斷進行的「千年反抗」。亞里斯多德（Aristote）《詩學》特將藝術嚴格劃分：講述人類崇高命運的高貴悲劇，只限於菁英貴族，而插科打諢的低下喜劇，則專屬底層人民，如此藝術類型的截然劃分，奠定西方三千年的菁英統治秩序，卻不時被「再現現實文學」給顛覆、打破，如《新約聖經》翻轉荷馬貴族英雄敘事，開始認真看待底層農夫、邊緣漁民的崇高命運，撫慰了芸芸大眾；但丁（Dante）《神曲》（Divina Commedia）以一個又一個平凡佛羅倫斯市民當作主角，開創文藝復興以人為本的新頁；十九世紀現實文學更是對宰制兩個世紀，面向絕對主義菁英美學的反抗，藝術再次從展演無上榮耀的英雄敘事出走，轉向認真看待任何無名路人的命運。

抵抗傳統英雄敘事，看見無名路人的影像，正是法國二十年代前衛電影、三十年代詩意寫實，意欲逆水行舟，開創的藝術新方向。德呂克提出並實踐的「印象派」前衛電影，不僅共鳴繪畫藝術開創與無為自然的關係，更試圖共振馬奈的登高一呼，現代藝術擺脫古典英雄敘事，轉身看見無名者影像。作為新銳影評人和導演，德呂克承受強大壓力，一方面法國電影產業被翻拍成名劇作的業者把持，做出改革勢必引發業界反彈；另一方面，世界電影市場被好萊塢英雄敘事宰制，以「印象派」無故事電影提出反抗，將遭受商業體制排山倒海湮滅。在如山壓力下，青年德呂克仍然試圖將新興電影藝術，結合印象派繪畫，實驗藝術連結大塊無為，電影看見無名者影像，如德呂克1921 年導演的《狂熱》（Fièvre），即以電影藝術連結底層社會，聚焦於馬賽港龍蛇雜處的低級酒吧，以融會業餘演員和職業演員的群戲，表現一個又一個具有獨特個性的水手與妓女，開創一種沒有英雄主角、看見無名大眾的電影視野；德呂克更創新實驗深景深美學，於同一個鏡頭的前、中、後景，表現每個平常人各自不同的生活狀態，嘗試於單一鏡頭表現「十五個人有十五個悲劇」，完全預言了三十年代詩意寫實，尚·雷諾瓦以深景深視野，表現無名小人物的獨特生命。

尚·雷諾瓦作為詩意寫實的先鋒，並不只在其內容開發，將左拉小說的底層街頭場景帶進風花雪月的電影產業，更在其形式創造，以深景深款款注視無名他者的影像。其1939 年拍攝的《遊戲規則》（La Règle du jeu），可說是其深景深美學的極致高峰，卻同時也是其詩意寫實時期愕然中止，最後的輓歌。面對世界大戰即將在眼前爆發，尚·雷諾瓦卻看見法國上流社會仍然歌舞昇平，即嘗試以輕盈的喜劇，表現歐洲的統治菁英，如何「在火山上跳舞」。表面上為當時電影類型流行的上流社會輕喜劇，但尚·雷諾瓦卻創造了一系列於地下室存活的底層僕人無名小角色，與樓上城堡杯觥交錯的菁英階層流水宴席，創造強烈的藝術對比，提供敏銳的社會觀察。尚·雷諾瓦表現底層無名僕人和高層顯貴菁英的衝撞，不僅於城堡上下爆發階級衝突，更於鏡頭前後，以深景深美學表現所有人的平等性。尚·雷諾瓦特別於《遊戲規則》以最長、最複雜的深景深鏡頭，表現一個又一個無名僕人如何穿梭於地下室，宛如華爾滋舞蹈，以其獨特個性與生命尊嚴，交織成一幅互相扶持的底層生活，對比上層菁英金玉其外、勾心鬥角的虛無偽善宴會。尚·雷諾瓦以深景深美學，對無名僕侍的注視，可說共振其父親奧古斯特·雷諾瓦（Auguste Renoir）的繪畫，以印象派視野，看見「無名仕女的後頸，宛如維納斯女神一樣高雅」。

《遊戲規則》為尚·雷諾瓦詩意寫實的極致高峰與最後輓歌，這部電影上映數天之後，即因其批判當時社會階級，「影響國軍士氣」，旋即被禁，緊接著第二次大戰爆發，這部電影作為「墮落藝術」，更成為納粹第三帝國和魁儡維琪政權的永久禁片。尚·雷諾瓦帶領三十年代法國影人，對抗極權威脅，受到毀滅性挫敗，後轉至美國，展開其流亡生涯。

見證極權興起，展開流亡命運，班雅明和尚·雷諾瓦不但共享生命境遇，更於三十年代，共時發展面對法西斯菁英機構美學崛起，民間藝術風格抵抗，更共同身處世界大戰醞釀爆發，共振人類面對啟示錄毀滅的彌賽亞救贖精神。

尚·雷諾瓦為法國三十年代詩意寫實，抵抗納粹、法西斯美學崛起，一個先鋒代表人物。本為美好時代紈褲子弟、瘋狂時代花花公子，尚·雷諾瓦進入電影圈完全是為了讓其嬌妻，成為如好萊塢女星一樣閃亮的國際巨星，然事與願違，自資拍攝一部好大喜功的電影之後，即變賣家父畫作，瀕臨破產，開始拍攝片商指定商業電影維生。然其1931 年拍攝《賤女人》（La Chienne），嘗試將左拉小說的街頭場景，共振當下的巴黎花街生存實景，不僅如春雷驚蟄，引動詩意寫實的蔚然生機，更讓尚·雷諾瓦重新看見社會底層的無名小人物，共鳴其父親印象派畫作，對無名侍女的款款注視。

尚·雷諾瓦引動的詩意寫實，共振法國極左政權人民陣線（Front populaire）從無到有的興起，社會改革實踐，與戲劇化的轟然崩潰。受益於二十年代前衛電影先驅，路易·德呂克，高瞻遠矚的法國「電影民主化」願景，德呂克不但創建「印象派電影」結合無為自然和底層社會的理論，並展開七部電影實踐，更於產業文化身體力行，創立電影工會與電影俱樂部，雖以33歲之齡早逝，精神遺產卻留了下來；產業中電影工會支撐，和民間的電影俱樂部提倡，可說是詩意寫實面對好萊塢市場宰制下，依然能夠蔚然崛起的背後關鍵條件。尤其面對納粹、法西斯利用經濟大恐慌竄起，尚·雷諾瓦引動詩意寫實，以民間社會民主意識，對抗軍國主義的政宣威脅，如其1936 年《朗吉先生的罪行》（Le Crime de Monsieur Lange），以陰錯陽差「殺死貪財、貪色老闆」的故事，以民間組成合作社，對抗資本至上宰制，預言幾個月後人民陣線的選舉大勝。人民陣線執政之後，更以歷史首創的人民集資模式，邀請尚·雷諾瓦拍攝《馬賽曲》（La Marseillaise），企圖於1937年萬國博覽會（Exposition universelle），以人民自發引爆法國大革命的電影，對抗德國納粹和義大利法西斯大張旗鼓、無限資金的政宣活動。共振「電影民主化」實踐，尚·雷諾瓦終以詩意寫實發展的人民意識，獲得第一屆路易·德呂克獎。

然而，這一切社會理想，卻在啟示錄災難下轟然而止。納粹坦克以迅雷不及掩耳的閃電戰，佔領花都巴黎，第三共和國瞬間崩潰，法國人民陷入最不想看到的噩夢，全國瓜分成三個部分－納粹佔領區，法西斯佔領區，和維琪魁儡政權。這場攸關數千萬人民生死的世界大戰，將於毒氣室種族滅絕達到殘酷高峰，將由人類歷史首次原子彈轟炸作為結束，並開啟核子戰爭時代。

啟示錄毀滅威脅，彌賽亞救贖精神，班雅明於三十年代流亡法國，即意識到高層菁英無上的進步野心，將使人類文明變成廢墟。於納粹進軍巴黎之前，班雅明知道其猶太與極左身分，將成為蓋世太保清洗的首要目標，隨即告別摯友巴代依，與其他流亡者，一路奔波至法南西班牙邊界。即使一無所有，班雅明手上還是提著一只手提箱，其中有其最新著作，或是最後殘篇－《論歷史概念》（Thèses sur le concept d'histoire），其中有一篇名為《新天使》（Angelus novus），以保羅·克利（Paul Klee）的一幅畫出發，描述「歷史天使」如何在風暴中動彈不得，不管面向過去還是展望未來，一眼望去，只看見「從廢墟到廢墟」的啟示錄景象；這場毀滅風暴，叫做「進步」。不管是希特勒納粹，墨索里尼法西斯，還是史達林蘇維埃，都以「進步」為名，展演無上權力，即使將整個人間化成廢墟，在所不惜。班雅明眼見人類災難來臨，卻往前穿越邊界不成，往後望見納粹追殺，於歷史條件動彈不得，終於自己結束生命，留下其啟示錄當代預言，彌賽亞精神救贖。

經過大戰的洗禮，法國電影置死地而後生，電影工會和電影俱樂部因災難倖存，重生變得更為茁壯，將經歷五十年代電影復興，六十年代新浪潮蔚然崛起，數十年影響全世界的新電影運動，如八十年代的台灣新電影；至今二十一世紀，仍然有效抵抗好萊塢資本至上宰制，不僅身為藝術電影大國，並實際支持他國的藝術電影，可說一步一步實踐路易·德呂克於死前望見的，一種「電影民主化」歷練。

中法語境，原創電影研究：

後現代意識形態問題意識：