皇公主與鯰魚、母夜叉與蝸牛、睡美人與野豬－淺介進出泰國電影裡的現代技術

－康德〈答「何謂啟蒙？」之問題〉

關於啟蒙（enlightenment）之光（illuminations），Apichatpong說道：「我向來關注我自己的記憶和集體記憶，這些如光線一樣無形的東西……。雖然形式不同，但歸根到底都關於光線：裝置更關乎光線和空間，而電影則是光線和時間。」[2]類推，裝置透過空間裝置模糊了我們生理時間的自然感受，光與影阻斷了時間觀感，形成錯覺、幻覺，甚至自我建構起合理化時間感的機制。「需要在光線才能看，但光線也以其他微妙的方式影響我們。他影響我們的心情，刺激我們的賀爾蒙，引發我們的週期韻律。」[3]換言之，不論是洞裡的囚犯、還是電影院的觀眾，在暗間裡易生錯覺，甚停滯（鬼魂亦沒有時間概念），就像早場電影離場被陽光直射的觀眾。關於室（洞）內空間，柏拉圖藉蘇格拉底之口在《理想國》〈洞穴論〉中提出他的想像譬喻，關於人造火光與自然陽光照耀下的人們，他們如何藉著感受光照，知覺地穴空間與外部世界。「人類住在地底的洞穴裡，穴口開向外面的光，照到洞穴的後壁。這些人自幼年就住在這裡。他們的腿上脖子裡都用鐵鍊鎖著，所以他們一動也不能動，只能兩眼向壁，連轉頭都辦不到。他們的後面上方，在相當距離之外，燒著一堆火。火與這群囚徒之間，有一段高起的路，沿著路的上邊，你可以看到一睹短牆，就像玩傀儡戲的人所用的屏幕。」[4]

藉洞穴想像電影院的時間感，Benjamin以戲劇和電影做對照：「舞台上無法讓時鐘發揮計時的功用。即使是在自然主義的戲劇中，星象時間也與戲劇時間難以協調。在這種情況下電影反而可以適時利用鐘來標記真實的時間，這是非常有意義的。這點最能說明在特定的情況下道具也能扮演關鍵性角色。」[5]所以「踢這機械裝置」（Kick the Machine），讓鬼魂「現身」。[6]四屏錄像〈無名的力量〉（Unknown Forces,2007）以愉悅／樂的方式關注往來各個開發建案工地間的泰國東北勞工。特別是其一屏幕呈現被「彩色燈柱」包圍的工地土丘，或墳塚？無人現場霧捲風起、燈柱閃爍，宛如有什麼在作怪，裝置還是？由於一本鄉野奇談，Apichatpong前往故事發生地Nakhon Phanom府Nabua地區探訪，回應當地剿共歷史與地域政治，發展了有八部錄像的《Primitive》計畫，關於這時間凝滯的場所。關於時間凝滯的裝置，在〈太空艙的建造〉（Making of the Spaceship, 2009）裡藝術家與當地青年合力建造一可穿梭過去／未來的太空圓艙作為電影造景，爾後圓艙內部佐上昏紅燈光與裝飾，成為這群青年的休憩場所，隔絕日曬？另一〈納布亞魅影〉（Phantoms of Nabua,2009）在夜晚「路燈」（道具裝置，仿製故鄉路燈）的照耀下，一群青年朝著投影布幕來回火球射門，直至燃燒殆盡徒留門框，通往Nakhon Phanom異界的入口？讓人想到洞穴論，縱使他們用己力踢破投影假象，但在夜晚，多只能選擇自我感受「安全的幻覺光暈」；而非異界洞穴裡「炙熱的真理火光」。「將光視為溝通的媒介，既象徵了家的舒適，也代表了破壞的力量。」[7]

關於家／洞的返與離，電影〈波米叔叔的前世今生〉（Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives,2010）基於東北泰寮邊界Nakhon Phanom府Nabua地區的底層人群、區域政治，和當地寡婦女鬼傳說，女鬼會到現世把男人帶入她的國度（過去男丁多遭剿共波及），與家鄉孔敬寺廟僧侶送他的一本鄉土奇談。於是回溯故事場景發生地，進入電影。故事人物有六：病入膏肓的波米，羅望子農場主人。年少從軍殘害共黨，妻亡子散、長期洗腎的男主；來接波米的阿惠，作為亡妻幽魂現身引路；長短腿的阿珍，阿惠的失婚妹妹，代替姐姐照護波米；波米與阿惠之子，保護父親的波松。母親過世幾年後離家發展攝影創作，偶然拍到鬼猴，遂入叢林探尋，甚至與其結合，成為一員。由於波米體虛，感應父親周遭飢餓幽魂野獸聚集，返家探望；非法的賈艾，男看護，寮國偷渡來泰的移工。可視為移工與底層的集體代表（農場勞工皆非法）；自由出入洞穴的阿董，阿珍的姪子，被帶來協助照料波米飲食。作為旁觀劇情發展的角色，爾後出家，出神。故事大綱就是波米的人生最後，病痛讓阿惠和波松回來看他，全家圍繞飯桌和樂吃飯聊天；另一方面病痛也讓波米憶起軍旅生涯，對今生因果有所覺悟意識與準備。電影出現兩場夢境，關於前世與今生。場景在古代，不曉得是波米還是阿珍的夢。一其貌不揚的皇族公主出嫁，與有姦情的馬伕之間充滿不捨與自我懷疑，途經瀑布休息盥洗，過程水中倒影（幻覺之鏡）映照理想的容貌，原是水中公鯰魚精作祟。於是，為了交換白淨的身體外貌，公主入水卸下、獻上身上貴重珠衣，以及青春肉體，雙方魚水交歡、精卵水乳混濁；另一場景在現代，臨行前晚（現世最後一眠），波米做了個關於他被光照射，從世上消失的夢。夢裡，他乘著時光機來到強權統治的未來。未來政府發明了種光線裝置，被這光照到，你的過去到未來影像都將投射在屏幕上，直至影像消失，人化作無。波米怕被這政權抓住，可夢裡事與願違。對應這個夢，團聚那晚，波米拿出過往珍藏照片（記憶）同阿惠和波松分享，然他們卻礙於頂上吊燈光亮以致看不清相片，必須關燈。開燈之於波松，離「家」當晚，他看到父親打開農場所有燈光，照亮道路連帶天空變色，但仍選擇離開去追尋「攝影的光」（自然／真理）；至於波米，離「家」當晚，他跟隨阿惠的腳步走進叢林，進入光線仰賴月光灑落岩壁、折射綴滿星辰的鐘乳洞穴（生命的起源母體、瀑布洞窟），在沒有時間概念的暗黑裡躺下，接受。拿著手電筒追上的阿董和阿珍、圍繞洞穴的鬼猴一族，在這邊界（人鬼／政治／地域）觀看由生至死在眼下發生。相對波米回歸母體黑洞，告別現實的法事現場，日光普照，霓虹裝置在他靈堂上七彩交閃。法事當晚，叢林洞穴一遊後短暫出家的阿董無法在暗室成眠，溜去阿珍、小蓉（協助後事）房間，脫去袈裟找她們外出吃飯。最後，三人在現代明亮的房裡看著電視新聞，似沒外出。但阿珍跟阿董其實出神分靈去了間燈光昏黃的類民歌餐廳，自由往來「裡與外」。顯示活人對人造燈光的依賴；非人敏感於這類光的干擾；而有過穿越洞穴經驗的人則有所意識。

－周恩来〈大江歌罷掉頭東〉

洞（母體）的召喚還是光（國家）的背離？史前人類洞穴遺址，從黑暗洞穴的母體走來到外部世界，接受啟迪（審查）。Chulayarnnon Siriphol融合民間故事與泰國甲米府那同時是史前遺址（考古）、二戰駐紮（日軍）Khao Kha Nab Nam的知名洞穴景點的歷史，在這景區現地拍攝、展演無聲短片〈金蝸牛的誕生〉（Birth of Golden Snail,2018）。Khao Kha Nab Nam作為甲米府（Krabi）的熱門旅遊風景名勝，主要是由中間恆亙喀比河（Pak Nam Krabi）的兩座石灰岩小山和其中的鐘乳岩洞地貌組成，像巨蟹的雙螯般永恆佇立。錄像裝置內容關於自然景觀飽受旅遊業破壞，這的歷史在全球化旅遊風潮中被踩踏抹平，遺忘這曾經的史前人類生活領地、考古遺址，亦曾是二戰日泰同盟，日本駐紮（強行駐軍）營地之一（取道進攻緬甸與馬來西亞），期間引進非洲大蝸牛食用，甚至全亞洲，包括台灣；於是援引一則「民間故事」－金海螺王子（周沃天神／諾巴天神／帕桑天神）和間接衍生的日本兵埋藏黃金的「當地傳說」。故事大意是國王寵妃怨妒皇后懷孕，迷惑國王放逐皇后到鄉村。由於擔憂母親，肚內嬰兒化作海螺誕生，母親也就無需照養乳兒，但貝殼裡其實躲著小男孩，他會趁母親不在時溜出外頭做家事。爾後母親發現，但也因為生了個海螺王子，國王又被慫恿將他們丟入海。推動劇情，王子遇到夜叉女王，偷得諾巴面具、飛天金鞋和神刀（隱藏／飛天／暴力），習得召喚動物威能，往後殺神除惡，風光娶年輕公主歸國登基。自內部革命？抑或重回體制？於是往來於幻想／史實、虛構／現實與故事／傳說之間。空間上，將Khao Kha Nab Nam這自然洞穴內部作為電影的放映空間。模仿早期形式，使用16mm黑白電影規格拍攝和早期傳統的35mm的放映機播放，在史前文明的洞穴（自然火／光繪製圖像）裡看著原始放映之電影（供電發亮投射影像），傳達關於早期電影起源和人類起源的隱喻。上述在這深具歷史意義的洞穴裡疊覆，加上電影內容有關懷孕女學生的裸體，被指違反泰國和平、道德、國安和尊嚴，受到審查禁播，讓這擴延裝置影院成為一曾經存在的不義遺址。卻也就造成對此作的理解主要依賴預告片、紀錄照，與旅遊記憶。關於外來的啟蒙，有幾幕可供索引：膠片作為會衰變的媒介，透過刮擦粗粒化處理突顯受時間和環境影響的影像之可變，類比自然環境的可變；動作可笑的三個原始人堆火成功起舞；這搞笑三人又突然變成日軍成功佔領這，圍著堆火大喊萬歲；日軍綁了一個女學生，這女孩似乎因日本兵的善待，煮非洲大蝸牛給她吃而產生好感（斯德哥爾摩症候？），發生……；少女生下一背著金蝸牛殼的男孩，士兵受驚搭船逃跑。而我們搭乘長尾船溯河而上，下船走進一史前洞穴看偽老電影。空間歷史與民間故事、嚴肅議題與戲謔表現，在史前洞穴裡以原初電影的方式交揉在一起。「我試圖在洞穴、電影院和人類起源之間建立聯繫。在史前時期，人們生活在山洞裡，他們第一次了解動態影像是當洞外的陽光照射到洞內岩壁上並看到自己的陰影時。」[9]外光（人造／自然）的啟蒙，日軍的不請自來，外來種的入侵泰國生態，遊客的改變洞穴景區。金海螺王子作為泰國招財象徵（自女王那習得召喚動物能力），皇后／少女（泰國）被非洲大蝸牛（日本作為外來文化）侵犯生出金蝸牛（財富）？從放映形式、空間與內容種種看來，這部洞穴電影戲謔地對進步與啟蒙進行他的抵禦、批評。引Pier Paolo Pasolini所言：「『進步』的概念要伴隨著這種『增長』的事實。」[10]這件空間裝置，或說藝術事件，間接批判泰國的經濟增長來源（旅遊觀光業與日本製造業）與政治現實的同時，更多的還是充盈著他對過去（生命母體、文化起源、手工電影、原始生態）的緬懷再現，只可惜這生命還在母體裡就被強行墮胎。

「數百年前，位於雲南省西雙版納的景洪，有一位皇族公主愛上身分低賤的馬伕，公主懷孕後這對戀人決定往南私奔。來到山中洞穴後，丈夫讓公主休息、自己則去尋找食物，不料，走出山林後便遇上國王派出的追兵而遇難。公主等候多日都不見丈夫回來，確信對方遇害，心碎欲絕，以髮簪刺額自盡，公主倒臥的身體化成山巒、鮮血成為山中的河川，山巒被命名為睡美人山，而底下的洞穴因此得名為睡美人洞穴。」[11]洞穴連通著洞穴……。 Korakrit Arunanondchai，為「Ghost Foundation」創始之一，致力支持泰國一系列名為〈鬼魅〉的錄像與表演作品。於此談論他協同 Alex Gvojic的紀錄、boychild的表演，創作〈在沒有歷史的房間裡，到處都是名字滑稽的人5〉（No History in a Room Filled With People With Funny Names 5,2018）。這是他長期發展的〈在富含繪畫歷史的房間裡，到處都是名字滑稽的人〉（Painting with History in a Room Filled with People with Funny Names）系列第5號，即使稍改了標題。此作為三頻道投影錄像空間裝置，除了投影，兔子玩偶、貝殼、樹枝幹、雷射豎琴、造霧機、樹酯、LED燈光、丹寧布枕、祖父雙手鑄模，和boychild頭像鑄模的綠頭等裝置組構而成這一個房間，或說洞穴。沿著洞穴入口過道，我們看看兩隻布偶躺在角落，左轉進入錄像空間裝置中心，眼前三幕投影，後方是一座小森林，裡頭躺了具從體內射出十條綠光雷射豎琴的人體（模型），雖死猶生。綠光經折射在天花板上構成平行的線網，引領看向正對森林裝置的三頻錄像，左一主要放映行動緩慢的祖父、中央是關於前年泰國的「睡美人洞救援事件」衍生的一部錄像，右一則是全身綠色、跨性全裸、嘴中含光的boychild在現場演出的畫面。他的錄像經常傾向於將他拍攝的畫面和在網上找到的影像與Gvojic拍攝的紀錄影像剪輯在一起，紀錄片式地將當前政治局勢（每個人都想參與事件成為英雄）與個人自傳敘事，和他們的表演紀錄一同展出，交互對話。「穩定的地面有時會輕輕地振動，而有時會突然爆炸。世界上唯一剩下穩定的東西可能是你對自己呼吸的意識。我想這種意識將存在於您可以呼吸的位址以外，即使你身體不再存在。」[12]藝術家揭示現實本身是如此地的破碎不堪、多方詮釋，他的裝置往往同時映照泰國傳統思維、自然環境、科技設備、政治文化之間的拉扯關係，藉此藝術家反思在軍方與媒體的操作下，「事件」周遭的每個人如何在全世界的注目下搶鏡。在這開放故事裡，boychild似扮演泰國宗教裡的蛇神Naga在進行調停。影像同時關注私人（包含藝術家）與公共、過去與當下、人與神鬼，甚至物種跨際。Arunanondchai這樣說道：「一方是技術先進、前瞻進步的西，一是陷於古老傳統的東。我想做的不是介於兩者之間，而是至少找到一種與歷史和現在互動的新方式。」[13]軍政府的統治歷史，與地下次文化在這仙女洞穴的環抱下交錯，結局溫馨。或許政府救援有力，也或許民意伸張，但我們必須對於洞外迎接的媒體與機器有所意識，「那國恪遵律法，卻用機槍解決問題；那國人民開心，卻關在洞穴裡，……。」[14]

[1] Immanuel Kant撰，李明輝譯，《康德歷史哲學論文集》，〈答「何謂啟蒙？」之問題〉（台北：聯經出版，2013），頁27。
[2] 秦以平訪，〈阿彼查邦．韋拉斯哈古談"紀念碑"〉，《藝術論壇ARTFORUM》，網址：〈http://artforum.com.cn/words/10642〉，（2020.04.14瀏覽）。
[3] Diane Ackerman著，莊安祺譯，《感官之旅》（臺北：時報出版，2018），頁298。
[4] 柏拉圖著；侯健譯，《柏拉圖理想國》，〈洞穴論〉（臺北：聯經出版，2014），頁340。
[5] Walter Benjamin著，許綺玲譯，《迎向靈光消逝的年代》，〈機械複製時代的藝術作品〉（臺北：台灣攝影工作室，1991），頁110。
[6] 於此援引Apichatpong創設於1999年的電影製作工作室之名稱「Kick the Machine Films」。
[7] 原文出自：台北市立美術館，（阿比查邦．韋拉斯塔古：狂中之靜〉，〈納布亞魅影〉，說明文。
[8] 詩全文：大江歌罷掉頭東，邃密群科濟世窮，面壁十年圖破壁，難酬蹈海亦英雄。〈大江歌罷掉頭東〉為中國前領導人周恩來（1898-1976）於1917年赴日留學前所寫之慷慨激昂七言絕詩。其中，「邃密群科濟世窮，面壁十年圖破壁」，意旨專研各種知識「科學」（機械）拯救啟蒙中國，其決心有如達摩祖師（483-540）在洞穴面壁九年成影一般（達摩面壁九年起身後，面前岩壁上的人影並未跟著消失，留存形成影石），而周恩來的決心更甚，「破壁」引自唐代張彥遠（815-?）的《歷代名畫記》提到張僧繇（479-?）在金陵安樂寺牆上畫了四條龍，其中兩條一經點晴後有了生命，破壁飛天。達摩面壁留影，周恩來期許自己求學的努力更臻至讓壁上影像破壁而出。
[9] Emma Ting Interview,〈An Interview with Chulayarnnon Siriphol, director of Birth of Golden Snail〉I tried to make the connection between the cave, the cinema and the beginning of humankind. In prehistory, people maybe lived in caves and the first time they could understand the moving image was when the lighting outside the cave hit the cave wall and they saw shadows.
https://filmacademy.sgiff.com/featured/an-interview-with-chulayarnnon-siriphol-director-of-birth-of-golden-snail/
[10] Cuauhtemoc Medina編著，Pier Paolo Pasolini撰，《禹步讀本》，〈增長與進步〉（上海：上海當代藝術博物館出版，2018），頁63-64。
[11] 節錄自《2019亞洲雙年展：來自山與海的異人》展覽註釋。
[12] 2019Future Generation Art Prize@Venice展覽刊物，頁12。原文the stable ground is at times gently vibrating and at other times abruptly exploding.the only stable thing left in a world could be the recogninition of your own breath.i would like to think that this recogninition will exist past the point where you could breathe,when your body no longer exists.
[13] 原文a technologically advanced,future-forward West and an East stuck in old traditions.what i'm trying to do is not be in-between those,but at least find a new way to engage with history and the present.
BIENNALE ARTE 2019 May You Live In Interesting Times,La Biennale di Venezia,p207.
[14] Rap Against Dictatorship泰國饒舌樂團的ALL PEOPLE UNITE !歌詞節譯。

[1] Immanuel Kant撰，李明輝譯，《康德歷史哲學論文集》，〈答「何謂啟蒙？」之問題〉（台北：聯經出版，2013），頁27。

[2] 秦以平訪，〈阿彼查邦．韋拉斯哈古談"紀念碑"〉，《藝術論壇ARTFORUM》，網址：〈http://artforum.com.cn/words/10642〉，（2020.04.14瀏覽）。

[3] Diane Ackerman著，莊安祺譯，《感官之旅》（臺北：時報出版，2018），頁298。

[4] 柏拉圖著；侯健譯，《柏拉圖理想國》，〈洞穴論〉（臺北：聯經出版，2014），頁340。

[5] Walter Benjamin著，許綺玲譯，《迎向靈光消逝的年代》，〈機械複製時代的藝術作品〉（臺北：台灣攝影工作室，1991），頁110。

[6] 於此援引Apichatpong創設於1999年的電影製作工作室之名稱「Kick the Machine Films」。

[7] 原文出自：台北市立美術館，（阿比查邦．韋拉斯塔古：狂中之靜〉，〈納布亞魅影〉，說明文。

[1] Immanuel Kant撰，李明輝譯，《康德歷史哲學論文集》，〈答「何謂啟蒙？」之問題〉（台北：聯經出版，2013），頁27。