班莊比辛達拿剛及羅泓軫聯手成作的《薩滿》，開頭在一位泰國靈媒自述與萬物有靈的闡釋下，引出東南亞的自然常景和人文氛圍，而紀錄片質地所攜帶的寫實性和日常感瞬間賦予了影像絕對的穿透力，這正是《薩滿》要做的第一件事──向故事外的觀眾遞出邀請。環視電影格局，這項邀請意在跨越銀幕限制，泯除影像／現實對立的虛實邊界，它要界外的我們知道：現在起，你我將踏在同一地面，我口中的每一字句，皆截自你生命的某個段落，所有「我」的指稱，其實都屬於「我們」。
「如果罹癌的人來找我，我會請他直接去找醫生。」靈媒透過對自身職責的看法，進一步向觀眾植入第二項意念，即以明白承認物質世界的方式，暗中宣判亦有另一層難解的事象散佈其上。於我們共處的介面，她掌握社群共同理解的常態，甚且窺看凡人無法感知的神秘層。由此，電影正式推開「恐怖」的大門，那非關銀幕前的人是否為無神論者、是否進一步反對彼端的世界觀，而是從這一刻開始，人們認定了某些情節正在靈媒的生活上演，在她，與眾人都確知的唯一世間隱隱作動。電影的意圖，於焉成立。
靈媒，或說薩滿，其肉身作為一種語言的載體，負責轉譯神靈的消息，在人世與另層不可見的靈界間做有效的溝通，藉由所傳達的旨意，我們將人靈二界相互銜連，一切已知和未知、可感和不可感一併完就眼前所處的駁雜現實。而攝影作為一種視像與時間的截取，同時帶我們前往過去、前往不可視，為此刻的後果探究種種前因，鏡頭複述現象界的表面，卻因這項特質借予人類一雙全新的雙眼，窺向未知。不僅電影本身所屬的鏡頭，還包括監控、夜視等任何錄像，俱以「全新眼界」揭露神秘、曝光恐怖，而成為鬼片慣用手段。
《薩滿》裏的神鬼形象非由幢幢具在的靈體或輪廓來實現，並無意打破物質世界的規則，魅祟的場域同於一系列驅魔電影，皆發生在人體上。就像疾病，充斥身的異變、心的譫妄；像旋渦，無止盡地吞噬周遭人事；亦如纏結，人只能依著它徒勞地尋求解方。然而也許太多的戲劇轉折、過甚的製作團隊介入，又也許肇因於一部紀錄片竟巧合地擁有一個美麗不凡的女主角，詭跡敗露的《薩滿》從原先富含實質意義的紀錄片降格為「偽紀錄片」，甚至成了一部破綻重重、令人出戲的偽電影。
到底，《薩滿》的「恐怖」失敗了？電影的「偽」失敗了？拋開目前作品兩極的評價，若我們還記得班莊比辛達拿剛、記得《鬼影》，首先，得回憶故事那間沖洗照片的紅色暗房。
劇裏，紅色暗房不光是鬼魅侵擾的場所，它更如同戲院般，是個抹去虛實、使魅影現身的小型時空包廂，一則詭麗的寓言：以往人們上影院，所見全是銀幕裏頭滾動的故事，任影像再扭曲猙獰、閃動曝光，神靈魑魅始終留守於情節，你我永遠可在落幕後全身而退。但如今，祂們不再安分，所有可見而不可觸的已然透過肉眼視域、監控設備和攝影錄像等管道溢出影幕，湧向我們所處的現實。若此些對現實展開的浸透，是份「由虛漸實」的覺知，那麼整部《薩滿》則對倒地創造出另一可能，領人們從現下的實，回到虛構的故事本體。
「對我來說，這些不止是有怪影的照片，而是照片背後的故事。」《鬼影》裏以數位技術編造虛假靈異照片的編者如是說，從所謂「怪影的照片」到「背後的故事」，其間過渡的暗示幾乎與《薩滿》「自實返虛」的佈設不謀而合，甚而在回溯虛構的過程中超越虛構本身，以致閱聽的順序不再只是「我看著一個故事」這樣純粹的關係，換個方位，它的美學概念就流動為「故事說出了我」，說出了我們所處的世間──「想一想，為什麼往生者會回來找活著的人，如果他們不是想跟我們講些什麼？」
若一樣記得羅泓軫的《哭聲》，就不可能忘記那位外來的日本巫覡、牆內承負詛咒的亡者遺照，以及死鎖的血祭房間。無論深藏的遺照或運行儀式的房室，都雷同於紅色暗房，以某種管道接通他界，促使抽象和神秘降臨、回應現世：於是，銀幕不再是堵冰冷的牆，另端總有情節持續釀造，它們編設一段又一段異象，而你、你的凝視予其血肉，給了它們成串走出時態的能力。那是⋯⋯一顆巨大的眼瞳，你慢慢認出當中現實的倒影，以及一個不斷被虛構的自己。
儘管《薩滿》不若《南巫》細密地考究日常詭譎背後那條綿長的邊界國族之河，然而它的畏怖、它的偽和罅隙，難道不是一個充滿自覺的結果？假設虛構的破綻令故事的實感衰退，令先前植入的意念消散一空，那麼為何遙遙凝望鬼祟、渴望虛象的我們，後來仍有張爬滿怖懼的臉？我再度想起《哭聲》，當劇末猶疑不定的牧師闖入屋後幽深的洞穴，與眼前人鬼難辨的巫者對峙：「現在你若承認自己不是惡魔，老實地招出你的身份，我就會離開。」巫者執起相機對準牧師，再三按下快門，銳角獠牙漸浮漸現：「不管我怎麼辯解，你的想法都不會改變⋯⋯」
因為，這不僅是懷疑，「你來，是為了確認你的懷疑是否正確。」
全文劇照提供：車庫娛樂
