雙年展幽靈化作邊哨阻攔烏托邦想像－淺介2018年光州雙年展《想像邊界》的選件政治與策展結構

2017年，南韓總統文在寅（Moon Jae-in,1953-）在柏林發表朝鮮半島和平構想。2018年9月19日，文在寅同朝鮮國務委員長金正恩（Kim Chŏng-ŭn,1984-）於「第三次文金會談」簽署〈平壤共同宣言〉。軍事上，美朝韓共推半島無核化，停止三八邊哨與緩衝區（Demilitarized Zone,DMZ）的軍事活動，緩和當前雙方敵對氛圍；經濟上，基於互惠互利原則，發展民族經濟；人權上，解決離散家庭問題，強化人道合作；文化運動上，申辦夏季奧運會，共創朝鮮民族和解氣氛。[i]隔日，乘著日本的Lexus運動休旅車，雙方偕妻登上位處中朝邊界的民族聖地「白頭山」（中國稱長白山），完成電影場景般的一幕，象徵性地同「天池」大和／合照。「把地景當成民族認同的心景，這是常見的喻象，其中凸顯的是光線的明亮、社會能見度的問題，以及透過視覺將民族歸屬的演述，以及相關的集體表現形式自然化的可能。」[ii]為了民族與利益，在美中朝日韓這複雜的地緣政治壟罩下，媒體重複放送「和諧」，兩韓結束長六十五年的戰爭狀態，在形式上成為事實，想像……。「權力精英階層推動想像的民族共同體理想，隨著印刷媒體與資本主義廣泛傳播。」[iii]

兩韓表面言和沒幾天，9月25日美國總統川普（Donald John Trump,1946-）在聯合國大會發表演說，自誇逐步達成半島去核之餘，重申美國本位與邊境政策，拒絕全球主義與多邊貿易，展現基於維護國家利益行事之立場。鑑於國族本位盛起、國際難民據增，以及美朝韓情勢趨緩，本屆以〈想像邊界〉（Imagined Borders）指涉當下，並回溯過往〈超越邊界〉（Beyond the Borders,1995）。「超越邊界的主題傳達了全球公民的訊息，超越意識形態、領土、宗教、種族、文化、人性和藝術之間的分歧。」[iv]經過四分之一世紀，分歧仍強化虛實邊界並作用於人。立基現今國際政經背景，回顧光州雙年展（1995-2018），95年至今國內外的歷史進程，回應民主運動的歷史與承繼抵抗威權的精神自是雙年展的中心思想、義務責任。策展論述上，曾策畫《真實的非軍事區計畫》（Real DMZ Project,2012-）的光州雙年展主席金宣廷（Sunjung Kim）援引Bennedict Anderson（1936-2015）對於「民族」的定義－想像的共同體（Imagined Communities）；然，結構似無意體現「想像共同體」。她號召11位策展人（9位亞裔）分別策畫7檔規模形制迥異的特展，在雙年展展館（Gwangju Biennale Exhibition Hall，簡稱GBH）和亞洲文化殿堂（Asia Culture Center，簡稱ACC），藉藝術回應當前虛（心理／網路）實（地緣／地理）邊界之於當下人們的影響；展覽組成由來自43個國家，165組藝術家（超過60%為亞裔），呈現邊界的多元想像詮釋，及其所面對的；議題上，國內不免俗碰觸518民主化運動與中朝韓問題，及國際上的地緣政治與利益糾葛，世俗民族主義的宣揚（Propaganda）及其滋生的獨裁，助長泛伊斯蘭主義擴張，與清剿。於是播遷、船難、認同等議題層出，想見本屆展覽既政治又嚴肅。

從GBH開始，《想像的國族／現代烏托邦》（Imagined Nations∕Modern Utopias）由旅英韓裔的Clara M. Kim策畫，展覽觸及50到70年代，基於後獨立、後殖民與工業化、城市化等現實情境，現代主義作為開發中國家擺脫過去迎向未來的象徵。此展藉回望中南美、中東、印度與亞洲等地勃發的現代性建築與設計，思考近／現代（化）史、國際政治與民族國家之間的聯繫，探究現代主義的突入之於在地人們與後續歷史的反響。作為本展的序，Lais Myrrha（1974-）的仿原尺寸比例的建築部件〈案例研究〉（Estudo de Caso,2018）就是一例。她的裝置作品解構Oscar Niemeyer（1907-2012）設計的巴西總統官邸黎明宮（Alvorada Palace,1958）與十七世紀葡萄牙殖民時期農場建物（ São Gonçalo Colubandê Farm），將官邸部件斜倚在希臘羅馬風格農莊立柱上。暗指巴西的美學、政治、和社會基礎－曾經的被殖民地。殖民時期的「鬼魂」仍在官邸徘徊，缺乏聯繫的現代主義與殖民歷史的進步過程，阻礙著巴西（臺灣）成為一穩固的現代國家。[v]乃至於關於伊拉克成為一個的正常的現代國家，Ala Younis（1974-）由檔案拼貼、建築剖面和女權主義者群像模型組成〈（女權主義者）讓巴格達更偉大的計畫〉（Plan(fem.)for Greater Baghdad,2018），著力於如Zaha Hadid（1950-2016）等當地相關建築從業的女性之於柯比意（Le Corbusier,1887-1965）1956年為60年巴格達奧運設計的多功能運動場（體育場、網球場與體育館等），與其建設的過程之間的關連與影響。由於國王費薩爾二世（King Faisal II,1935-1958）逢政變身亡，直至1979年海珊（Saddam Hussein,1937-2006）奪權，體育館（Saddam Hussein Gymnasium）終於1980年建成。這25年間，巴格達經歷四次城市規劃、五次政權轉變、六位國家元首。後911時代、2003年美伊戰爭、巴格達淪陷，到體育館的更名易主。可見，「空間化的歷史具有一種結構，而這種結構正是在文化殘跡的疊加與沉澱中有機生成。」[vi]

飽受內戰摧殘的黎巴嫩貝魯特亦然，特別是那破敗的沿海現代旅館群。曾經的中東巴黎由於「多元」族群與宗教，自1975年開始歷時15年的內戰。Marwa Arsanios（1978-）的〈卡爾頓酒店〉（Carlton Hotel,2008）即是關注這棟拆於2008年的旅館。題材類近Catherine David（1954-）在2003年威尼斯雙年展子展之一的〈Contemporary Arab Representations〉，關於貝魯特假日酒店的展出。裝置方面，現場展出飯店模型，及在這滿是傷痕的旅館收集陳舊窗簾布再製成的女裝；錄像方面，除遊蕩內部翻找窗簾的過程，地上一台映像管電視，播送著曾在這酒店發生的同性戀情殺事件短片，多面延展旅館歷史、故事。關於觀光城市的毀滅新生，Yto Barrada（1971-）的錄像裝置〈阿加迪爾〉（Agadir,2018）同樣經歷災難，但破壞、改變城市的不是人禍，而是天災。Agadir，在1960年被地震摧殘的摩洛哥旅遊大城。藉報章檔案的拼貼、採訪紀錄的播放，並置造型現代的藤椅與抽象簡化的現代建築圖像，呈現災後重建的過程之餘，觀者得以感受資本主義帶動現代化的建設，神奇與效率；想像旅遊城市發展現代觀光，渡假酒店與陽光沙灘。

關注國際現代主義影響下的韓國作品不多。Seo Hyun Suk（1965-）的錄像〈失落之旅〉（The Lost Voyage,2011-2018），鏡頭帶領觀眾透過訪談生活在首爾市中心「世運商街」（Sewoon Sangga,1968-1970）的民眾，穿插建築空間裡人事物與街頭社運畫面來導覽這空間。建於1966年，由金壽根（Kim Swoo Geun,1931-1986）設計，鄰近宗廟，橫跨1.2公里的住商建築群，早年作為南韓現代建築象徵之一，80年代之後，沒落為唱片黑市與駐韓美軍買春所在，同時也是社運民眾在街頭的撤退路線與躲避選擇；到歷經整建的現在，已然是中小型工廠、電子零組件的集散中心和青創的文化市集。在製造業相繼迫遷的市區開發導向下，影片不時傳來的金屬加工聲響，我們感受到這商街的在地活力，可惜現場未見模型便於想像。整體來看，本展較少觸及身處現代化建設進程「緊急地帶」（Zone of Urgency）的中國城市，也對當前首爾都更議題關照淺薄。[vii]但倒符合近年歐洲對拉美現代建築（Lina Bo Bardi,Oscar Niemeyer等），與現代主義（以柯比意為主）進入印度、中東等地的研究，是一迎合主流但不太接地的研究型展覽。展覽深具現代機能美感，但這是一缺少亞洲紛亂干擾的西方式現代建築幻夢。

《面對幻影般的邊界》（Facing Phanton Borders）由泰籍Gridthiya Gaweewong（1964-）策畫，想見中亞與東南亞為其研究範圍。鑒於當前地緣政治成為議題，如今移民被視作威脅，導致諸民族國家和政策制定者重新思考邊界管制和社會控制。排除還是包容？本展旨在具現任意建構、劃分邊界的「幽靈」，其作為民族國家組成部分，一切話語皆為國家利益服務。那國民呢？或說，何謂國民？據此，隱於偉大國族背後的個人與族群故事需被說出。Apichatpong Weerasethakul（1970-）在GBH的雙頻道錄像〈影〉（Invisibility,2016）複合其個人與國家的記憶，藉Sarit Thanarat（1908-1963,1957.1958政變實行專制與開放經濟）將軍的紀念雕像、伊善（Isan）地區的當地民眾、冷戰時期的泰國總理、裁縫機與病房等記憶的剪影，配合遮蓋板造成投影「黑幕」的作動聲，構成一往來於公／私、可見／不可見、事實／虛構的記憶光景。「沒有燈的時代，人們依賴光線，想像光的存在也是危險的。《影》的故事講的是一場光的風暴。……我們在光中想像危險，同時想像生命的美。而和光相對，動作／移動（movement）是黑色的，因為它是反光線的，把我們從光線那裡移開。」[viii]民族意識與國家記憶對人們的內化，我們亦可在Shilpa Gupta（1976-）的〈手繪國家地圖100〉（100 Hand drawn maps of my country,2008-2018）得到認識，尤其韓國篇。參與手繪地圖計畫的百位首爾市民多將三八分界線畫出，但普遍畫出的韓國國土卻又是完整的朝鮮半島，大韓帝國！

然，從東亞看向中亞，國際地緣政治早讓國土與民族關係脫鉤。於是民族移動，當時和現在。當前亞洲地緣政治與移民問題佔本展很大篇幅，受制政治形勢與意識形態聚集的難民族群，試圖藉此給予觀者思考邊界意義的問題意識。旅澳的Rushdi Anwar（1971-），作為庫德族藝術家以庫德族難民營（Arbat Refugee camp in Northern Iraq）營地劃分作為他八螢幕錄像裝置的造型結構，並以營區牆上的塗鴉文句作為作品名稱〈有天我們將回去〉（ONE DAY WE WILL RETURN,2018）。藝術家長期在當地生活，紀錄如今已然成為庫德聚落的日常，影像內容輕巧如兒童玩耍、居民聊天做手工等場景。然而，由於土耳其的推波，川普宣令美軍撤出敘利亞，夾在土耳其與敘利亞之間的庫德族生活領域將再掀爭端，回家的路仍迢。此作引領觀者正視難民的現實生活，及難民營不得不作為「家園」的思考。 離鄉尋求新家（澳洲），難民營（印尼）成了家園！澳籍Tom Nicholson（1973-）的〈我生於印尼〉（I was born in Indonesia,2017）緣起2015年藝術家和策展人Grace Samboh（1984-）在日惹對印尼國家紀念塔（Monumen Nasional）的作者Edhi Sunarso（1932-2016）進行的訪談，聚焦紀念塔模型製作過程如何受到1965年蘇哈托（Suharto,1921-2008）政變上台的影響。追溯印尼60、70年代政治模型製作的歷史，它們視覺呈現的形式與集體作業的模式。從模型到紀念碑，對於夾帶民族主義、反殖民主義和國家獨立的創作動機有了基礎認知。爾後，接觸記錄哈扎拉（Hazara伊斯蘭教什葉派）難民的遷徙路徑與庇護的政策施加，十七歲即自阿富汗逃到印尼的哈扎拉導演Khadim Dai（1996-），知悉他們在逃難過程生根印尼的現況。由於阿富汗極端種族主義盛興，哈扎拉不被認為是穆斯林，於是逃至印尼等待機會登陸澳洲尋求庇護。至此，構成模型與遷徙的交會。接觸留置雅加達南方五十公里Cisarua的哈扎拉族群，訪談他們的自治組織，特別是其為下一代建立運作的學習中心，及其生活。這些關於日常生活與冒險避難的描述，日後成為委託日惹獨立藝術團體在模型製作上的依據。於是，在展場中央劃出的純白獨立隔間，藝術家於內部展出120尊微縮人像模型；環繞隔間，外圍多螢幕播放計畫參與者的紀錄。根據Sunarso的雕塑語言與尺度差異，這些人物之間不同的透視系統、生命故事於展台上交錯，具現群體的記憶與歷史。最終，現場這些隨意擺放在木製平台，純白素胚般的群像，不定上色後，於不遠的將來能在澳洲展出。想像，周圍島嶼上的離散族群越過「邊界」（國界／法律）登陸理想國，澳洲。

來自新加坡，何子彥（1976-）的單幕正反雙投影裝置〈無名與名字〉（The Nameless and the Name,2015-2018）為其〈無名〉（The Nameless,2015）和〈名字〉（The Name,2015）兩作的結合。源自其長期發展由A到Z，經其歧異詮釋的《東南亞關鍵詞典》（The Critical Dictionary of Southeast Asia），其中的G與L。《名字》關於一美帝虛構的共黨研究作家Gene Z.Hanrahan。G，即藝術家對他（們）的考究，其撰寫的《馬來亞的共產主義鬥爭》（The Communist Struggle in Malaya,1954）內含作為研究者無法觸及的軍事機密，因此質疑此乃美國在冷戰時期為出版反共書目所虛構之人物。於是藝術家剪接許多好萊塢電影裡頭有關「作家敲鍵寫稿」的畫面，形構美版的作家Gene Z.Hanrahan。輔上他的著作書目錄與光柵片劇照，觀者產生關於真偽身分、國族意識、國家機器與商業資本之間的關係思考。L，相對美國虛構的幽靈寫手，〈無名〉乃關於多重歷史幽靈組成的越籍馬共賴特（Lai Teck,1901-1947）。同樣取自電影，從梁朝偉（1962-）的多重身份下手，剪輯歷來電影片段形塑賴特簡史。賴特他非常神秘，由眾多假名複合出其真身，先後作為法、英、日等國間諜，潛入馬國共黨期間甚至爬上權力頂點－總書記，致使許多馬共因其洩密慘遭被捕甚至處決。長遠看，其在位導致馬共積弱不振。於是〈三輪車伕〉（1995）裡位處西貢底層的馬伕／車伕，〈花樣年華〉（2000）裡的色情／武俠／科幻作家，〈色戒〉（2007）裡的情報頭子／偽滿魁儡等角色，這些歷史時序巧妙地組成賴特的生命史。「借助想像力的虛構可以超越史料的記載，以這種方式它能令死去的事實復活……，同時事實和虛構也可能混合組成一個單獨章節的描述對象。」[ix]從〈無名與名字〉，可見歷史對象的真身隨局勢而變，關鍵在對隱於這些幻影般的人物背後的權力交織有所意識。

《終結：在後網路時代的參與政治》（The Ends:The Politics of Participation in the Post-Internet Age），由Christine Y.Kim與Rita Gonzalez（1971-）策劃，內容觸及網路世界之於人類在現實的主體存在與政治潛能，展呈關於未來甚至末世的當代預／寓言。Zach Blas（1981-）的錄像《反－網路：慶典》（Contra-Internet:Jubilee2033,2018）即是則後網路時代的龐克末世預言。作品緣起Derek Jarman（1942-1994）那批判民族主義，盡顯末世廢墟的英國龐克酷兒電影《慶典》（Jubilee,1978）。[x]然在這部錄像裡，Angel引領著伊莉莎白一世女王（ElizabethⅠ,1533-1603）穿越時空來到末世，女王成了新自由主義（neoliberalism）的推崇者。內容手法有點類似，讓我想到獨自走在數位荒原外星球，Pierre Huyghe （1962-）和 Philippe Parreno（1964-）自日本買來版權的卡通女孩Ann Lee。相對Ann的低科技，全像投影（Holography）的卡通女孩Azuma（Angel/AI）帶領Ayn Rand（1905-1982）和Alen Greenspan（1926-，前美國聯準會FED主席）進入自近未來矽谷內爆灰燼中誕生的反烏托邦酷兒社會。在此，他們遇到一反性別、反網路的酷兒先知Nootropix（形象假借原作說書者）對其講課，講道關於「網路的終結」（The End of the Internet,As We Knew It）。影片作為一後網路時代的的政經情勢預見，預示超越地緣政治、性別規範、主權範疇、民族國家、全球網路層次的未來，新自由主義崩壞後的自由廢墟，就不知這Azuma所代表的東方與未來的關聯是？

互聯網作為寓言載體，苗穎（1985-）的《親特網+》（Chinternet Plus:What Goes On,2017）是一關於中共國家總理李克強（1955-）於2015年推動的互聯網+（Internet Plus）國家戰略。作為促進創業、創新的共享經濟平台，目的在推動經濟轉型軟著陸。《親特網+》即是在現場以錄像裝置呈現的山寨版，形式有如一未裝潢完成，又沒入口的獨立隔間，表面貼滿山寨「烏鎮互聯網峰會」Logo壁紙，鑲嵌兩部螢幕，動畫內容關於受制網速讀取累格的毛主席肖像，背景則是小丑、金正恩與貓星人一眾角色在鼓掌叫好；另一則是戴熊貓頭罩的狗，也可能它真長這樣，但到底還是狗。此外我們可從裝潢破洞看向內部封閉展間，內容關於美圖APP，只消一點擊，霧霾壟罩的中國都清新了起來，fresh images取代正版getting images浮水印，這些「假清新」不定在網上被認為是真實的中國影像。此作宣揚山寨，惡搞網路與政治的掛鉤，強調網上「假（新聞）取代真（事實）」之餘，同時暗示其政治潛能。例如，無視原創從一堆原版剪接再製不定能得到更多的Donate與按讚。

同樣有關互聯網，金喜天（Kim Heecheon,1979-）的單頻錄像《平滑事物皆透過網格行使現實擴張》（Every Smooth Thing through Mesher,2018）是則關於「不可見」作為未來本身的警世預言。在〈寶可夢GO〉（Pokémon GO）這款即時「擴增實境」（Augmented Reality，AR）遊戲裡，隱形的網格建構出的Pokémon進入人工擴增的實境。[xi]此遊戲發展起源於John Hanke（1967-,前Google GEO）透過Google Map將虛擬置入當下時空的概念，開創數位虛擬與現實空間互動的遊戲場域，讓玩家離開房間到戶外體驗虛擬的真實。透過定位，屏幕捕獲你家巷口現身的Pokémon，遊戲與現實更親密，甚至異化著人們對於真實的感受。影片呈現雙方在暗夜視訊討論Pokémon GO的GPS跟蹤、圖像分辨率，以及眼見真實與目視屏幕之間的界線模糊等。不安的粒狀、難辨的視訊，加上不連貫剪輯搭配偶爾冒出的叫聲－Pika chu……，頗具CULT喪屍片之感，只可惜本片反敘事，但約略可知此作指向虛擬與現實之間的模糊邊界。可思考的，擬真是為取代真實嗎？虛擬融入現實，異化玩家、徒留肉體，如行屍走肉般存於世。這未來無須想像，無視交通的「北投公園寶可夢事件」已在眼下發生。

GBH的終點站，《回歸》（Returns）。策展人為來自澳洲的鄭大衛（David Teh）。 “The Goldfish Remembers”作為論述副標，關於金魚的記憶，事實上比我們所理解的還要長久，尤其痛苦事件！《回歸》是檔案閱覽室也是展覽，內容上，回顧與回應歷史乃此展核心。因此構成上包含過去光州雙年展的作品、文件、創作詮釋、現場演出。演出方面，確實有著回歸意涵，從數位到類比。《Far East Network》為一亞洲藝術家群體發展的即興聲響演出計畫，名稱借用1942年開台直至1991年關台的遠東網絡（Far East Network，簡稱FEN），旨在探索西方音樂以外的新美學。FEN作為美軍廣播電台／電視網，服務日本，沖繩，菲律賓和關島的美軍，為外交人員及其家屬提供新聞與音樂。同時澤披百萬日本隱性聽眾，為其學習英文與感受美國文化的管道之一。FEN的即興聲響仰賴直覺與隨機，意圖遠離西方主流，按其說法即「抽象搖滾」。論述源自主張融合西方哲學與東方思想的「京都學派」，然同時也是「大東亞共榮圈」論述基礎來源。[xii]因此，試問在這日本號召亞洲各國藝術家組成的「音樂家庭」裡，誰是作為調合的父親（道／理）？

藝術再現檔案，Tom Nicholson於此展出他對於光州事件與事發場所的研究。〈噴泉旁的陌生人〉（Stranger at Fountain,2018）關注軍方鎮壓民主化運動前幾天，其對市民發佈的一系列講稿，對外重新發布這些講稿。同時，並置展出民眾群聚民主廣場噴泉周圍的518檔案照。顯見，「回歸」意圖形塑一內容夾雜光州雙年展脈絡和518民主化運動史，和東亞後冷戰簡史，可進入休憩閱讀的體驗。檔案、作品彼此交纏，作為終點，不失為提供觀眾認識歷史與藝術的Lounge Bar。不單召喚記憶，召回「過去」重返現場亦是本展重要組成。《回歸》於ACC散置展出第一屆雙年展舊作，功能上亦將其作為從GBH接續ACC的中介。如：李應魯(Lee Ungno,1904-1989)那共同體般的抽象群眾水墨畫；姜連均（Kang Yeongyun,1941-）那象徵抵抗權威（反雙年展，或稱詛咒），同時在GBH廣場和ACC展出的喪葬禮事旗海〈天與地之間Ⅳ〉（Between the Sky and Land Ⅳ,1995）；及評審團大獎，古巴藝術家Kcho（Alexis Levya,1970-）表現渡海如醉酒般不穩的鐵船裝置〈忘卻〉（Para Olvidar,1995）。經過二十四年，當前船難頻繁，作品仍合宜，且政治正確！

GBH往來ACC，距離不近。因此展區的銜接與互文也就顯得必要。於是乎官方定時發車接送前往，行進途中隨車導覽民主化運動的歷史與場所。沿途經過「起火點」，全南大學門口（5.18運動起點，軍警毆打學生事件）、消防局、光州火車站（首見民眾被軍警槍殺，引發後續的廣場攻防戰），終於錦南路、道廳前廣場（集結示威到後來軍方鎮壓），Burning Down the House![xiii]雙年展就在位處廣場旁的ACC及其周圍建築空間進行。展出官綺雲（Yeewan Koon）和鄭然心（Yeon Shim Chung），來自港／韓的兩位策畫的《斷層線》（Faultlines）。Faultlines雖為地質學名，後被經濟與管理學界引為經貿危機和團隊崩壞的徵兆，喻指潛藏的裂痕，不易覺察但已然發生。Francis Alys（1959-）展出錄像裝置〈阿尼的沉默〉（The silence of Ani,2015）、錄像小品〈水／彩〉（Watercolor,2010）和些幽默小畫，都跟土耳其邊界爭議有關。位處土耳其邊界的觀光古城Ani，還真與斷層線牽扯上，地震。無現代建築工法與觀光產業推助復甦，古亞美尼亞王國首都Ani就這樣毀於1319年。櫥窗裝置展示成排手工木笛；呼應它的錄像內容為單屏巨幅投影躲避在廢墟的孩子，呈現他們吹笛呼喚鳥群的過程動作。群鳥為古城帶來生機，然笛聲喚不回離／逝去的亞美尼亞人，徒留中世紀廢墟與風聲，作為土耳其的觀光勝地。據此不難理解所謂：「歷史並不是自古以來就被理所當然地認為有文化價值。歷史主義的興趣點在於過去本身……。」[xiv] 且說發展觀光帶動經濟，土耳其與亞美尼亞的歷史糾葛（種族清洗與邊界爭議），Ani這斷層或可能會……。

有關香港潛藏的裂痕。梁碩恩（Simon Leung ,1964-）援引1967年英屬香港掃蕩左翼抗爭的照片探討亞洲蹲。蹲擁有著休息／服從雙重衝突意涵，乃本作關鍵。雖未展出，這始自1994年發展的藝術計畫其他組成還有表演、錄像等，如挪用關錦鵬（1957-）電影〈阮玲玉〉（1991）。阮玲玉（張曼玉）走向蹲在片場前的蔡楚生（梁家輝）。他問：「妳有多久沒有這樣蹲著？」她回：「做了明星之後……。」他說著：「不要總是高高在上，蹲下讓我看看。」錄像以她走到他身旁，小心翼翼地手折旗袍蹲下畫面作結。「下蹲的軀體強調了無法作答的無力感，一種終止的狀態，以及某程度上的預言。這些都是20世紀30年代的上海以及20世紀90年代的香港所經歷過的歷史影響。」[xv]縱使並未全盤，仍感受此作有關港人內在衝突。同樣借英屬香港喻今，程展緯（1972-）探討1988年官方向公眾開放的區旗競賽。超過8000件設計報名參與，然最終以取消比賽作結，自然也就沒有藉此民主形式產生區旗。〈落選旗幟〉（Region of Failed Flags）旗海引領觀者從館內延伸場外，相對隱而未顯對民主的壓抑，《斷層線》在鄰近空間展出事關直接訴諸的暴力。過去承受軍警攻堅，至今傷痕未癒的Jeonil Building。運動期間位處廣場旁的這棟樓，曾為學生佔領作為制高（十樓留存擊向群眾的彈痕）。如今的民主歷史建物外牆為塗鴉和Nina Chanel Abney（1982-）那關於威權壓制的圖像掛布；以及另一側面Okin Collective（玉仁集體）、Yejou Lee的文句掛布佔據。「5月18日的早晨有點冷但白天仍是溫暖，是個陽光燦爛的春日。」[xvi]

關於攻堅，坐落ACC區內「舊全羅南道廳政府辦公樓」（現Cultural Exchange）作為《斷層線》的延伸。[xvii] Aerout Mik（1962-）在禮堂展出三屏錄像《雙重束縛》（Double Bind,2018）。「雙重束縛」為一關於精神分裂症的論點，意旨溝通接收到的話語與看到的非語言（如姿態、表情）訊息相背離，致聽者無法適從應對。場景有二，一為搬演法國近年頻發的恐攻，藉特警（演員）在室外模擬攻堅，感受其動作猶豫與身心焦慮；二為在淨白室內卸裝，試圖放鬆，可卻躺在地上嘆息、啜泣、扭動，難以進入休息狀態似，隨時可能爆發。令我感受警察的脆弱與可能的反嗜，正義／激進，受控／失控，在每位軍警心中衝突，甚至身份轉換（警察／歹徒）。同樣關於鎮壓，白承祐（Back Seungwoo,1973-）2017年始拍攝505保安部隊和光州軍事醫院的舊址。民主化運動時期許多學生即被505保安部隊抓捕審問；醫院作為接收審後罪犯的治療／死亡場所。在舊道廳辦公樓擺置廢墟照片，我們看到灰塵滿覆的遺址與展場產生空間錯位與對話關係。展覽同時，「遺址」隨在地報紙每週刊出（黑白印刷）。訴諸空寂之餘，加強「共同體」的鏈結。

《倖存的藝術：持續發展的、轉換變動的、裝配組立的》（The Art of Survival:Sustainability,Shift, Assembly）。既然倖存，已非裂縫而是現實。本展作為對現實的種種詮釋，由34位韓籍和1位日籍藝術家組成，分布於三檔子展覽：白鐘玉（Paek Chong Ok）策畫的〈對稱想像〉（Symmetrical Imagination），以披著童話面貌的現實作為概念與選件，結果呆滯耽美，謂一多元的師生聯展；金聖雨（Kim Sung Woo）策畫《短暫動能》（Momentum Temporary）探討光州城市空間。場外Asia Plaza，面向地鐵進出口，Daum Kim（1983-）在這他所謂的邊界區（Border area），透過震撼的LED音像裝置〈三個太陽〉（Three Suns,2018）讓路人感受衝突。觀感類近韓國藝術組合「張英海重工業」（Young-Hae Chang Heavy Industries）的作品，但更重視屏幕顯色與聲響迴盪。安正柱（An Jungju,1979-）的《煙》（Smoke,2018）瀰漫著整個錄像裝置，帶領觀者漫遊蒼白的光州。藝術家搜集關於民主化運動的城市空間之影片作為剪輯素材，佈滿粒子的移動街景，配上1988年漢城奧運《手拉手》（Hand In Hand）和巴塞隆納奧運〈永遠的朋友〉（西語Amigos para siempre）的主題曲混音而成的背景音。在美好畫音搭配下，巡遊「雜訊」籠罩的光州。呈現其對於傳媒的真實性質疑，省思個體記憶、歷史事件與意識型態之於主流媒體的權力關係。新聞作為潛藏裂縫隨時可能引起現實的崩壞，此作是一抵抗想像共同體的體現；金萬石（Kim Man Seok）的《裝配點與非地方》（Assembly Points and Non-places）則是無須遮掩的現實揭露，如：壺井明（Akira Tsuboi,1976-）那關於處理福島核廢的驚悚繪畫，呈現「例外狀態」（The State of Exception）底下生存的勞工。[xviii]及對於慰安婦的案例研究，以少女人形立牌輔上自述組成慰安婦群像。類似形制，Kim KyungHwa（1960-）的〈被隱藏的勞工〉（Hidden Labor,2018）拼貼陳舊的瓦楞紙板構成勞工剪影立牌，關注勞動行為及其身外物。鄭庾昇（Jung Yooseung,1990-）討論光州知名的性產業，收集娼妓常用藥物的包裝盒堆疊成類城市地景的裝置。此外，可想見本展還會有關於集中營、民主化運動等題材的作品。關於黑暗／光明、城市／地理、民主事件／記憶殘留。雖作品類型、題材多且雜，但部分作品切合主題，悲情城市。

接續ACC南韓藝術家「群展」，其後是在獨立長形展間呈現的北韓「個展」（萬壽臺創作社）。《北朝鮮藝術：矛盾的寫實主義》（North Korean Art:Paradoxical Realism）做為此展的結語，「免費參觀但禁止攝影」（現今共產主義的雙重性）。策展人文凡綱（B.G.Muhn）帶來北韓成立於1959年的藝術團體〈萬壽臺創作社〉，那深具社會、健康寫實風格的現／當代朝鮮米紙水墨畫，於南韓民眾面前展出。於此，展出主題畫（Ideological painting）、山水畫（Landscape painting）、文人畫（Literati painting）與動物畫（Animal painting）。接續〈倖存的藝術〉的視覺轟炸，觀者得以在這白盒空間得到喘息與復甦。藉活潑的動態筆勢寫實呈現出辛勤勞動者、冷冽金剛山、雪地東北虎與現代都會人等美好場景，縱然真假不明。但無不感受到朝鮮在資本主義／共產主義、現代／自然間取得的美妙和諧。作為「想像邊界」結構上的終點，泛政治之餘倒也雅俗共賞。主題展外，本屆同步展出〈光州雙年展委託〉（GB Commission，簡稱GBC）、〈展亭計畫〉（Pavillion Project），與〈特別計畫：李二男〉（Special Project:Lee Lee Nam），那關於末世戰爭的輕巧動畫。

關於雙年展委託，作為本展三大區塊之一。在ACC，Adrián Villar Rojas(1980-)的單幕正反雙投影〈群星之戰〉（The War of the Stars,2018）佔據Culture1展間。面朝入口的錄像為其2014年參與〈真實的非軍事區計畫〉駐村創作，同樣關於末世預言，但更多的是對於民間生命力的樂觀。藝術家長期拍攝江原道鐵原郡DMZ（Demilitarized Zone）範圍內的陽智里（Yang-ji ri），置入其科幻造型的泥塑於里民空間，以即興劇場方式拍攝邊界年邁居民（多超過80歲）的生活，完成錄像〈最美的戰爭時刻〉（The Most Beautiful Moment of War,2014）。於是，在真偽夾雜的記錄下，拼貼出陽智里的種種科幻日常，如：習以為常的地震（核試爆或交火？）、滿身泥濘的傷兵、淡然共餐的外星人（受核汙染？）。布幕另一面則是以此為基礎發展的另一錄像，影片交叉剪輯里民、跨性者（變性？被感染？）看〈最美的戰爭時刻〉的反應（如猜測外星人是否就是那受傷的軍人）、黑船到來（荷蘭人），以及吸血鬼的畫面：Murnau（Friedrich Wilhelm Murnau,1888-1931）的〈不死殭屍－恐懼交響曲〉（Nosferatu:eine Symphonie des Grauens,1922）和其後設電影，E.Elias Merhige（1964-）的〈我和殭屍有份合約〉（Shadow of the Vampire,2000）。有趣的是這電影提出個假設，即Murnau真找了位存於世的吸血鬼來演出。或許我們可想像，位處DMZ（Demilitarized Zone）的陽智里（Yangji-ri），同時作為類科幻的軍事場所與未開發的自然環境，在那萬物生滅，跨際物種人鬼和平共存。然回到現實，兩部錄像以俯視地圖Scroll運鏡作結。亦步亦趨向上捲開的是DMZ地圖？

Kader Attia（1970-）在GBH展出雙年展委託創作之錄像裝置〈變動中的邊界〉（Shifting Borders,2018），延續其萬物有靈（Animism）、幻肢痛症（phantom limb pain）和表裡修復（物理／生理）的興趣，我們可將其視作拍攝截肢者的紀錄片〈反映記憶〉（Reflecting Memory,2016）的續篇。光州現場展呈多組坐置木椅上的陳舊腿部義肢及訪談紀錄。內容為518民主化運動參與者、心理學者和宗教人士等的訪談。關於倖存及餘生，學者分析民主化運動之於韓國現代化進程的關連，人們普遍藉追逐功名來求取安全感之間的潛在連結；以及延續過去萬物有靈的看法，認同宗教儀式（通靈、附身等）作為聯繫亡者（靈界）與在世者（人界）的中介，其所擁有對於內心傷痛的療癒之潛能。此外除在GBH和ACC展出「委託」，早於2007年關閉，鄰近光州505保安部隊舊址的歷史遺址「光州軍事醫院舊址（Former Armed Forces Gwangju Hospital）」同作為委託的展演場域。但不知礙於人力還是，導覽於每天下午三點開始，每半小時一回合，後再分日間與夜間場次。白天導覽Kader Attia和Mike Nelson（1967-），落日五點半與七點半開始Apichapong的幻夢遊蕩。戴上口罩，跟著導覽員進入破敗的院區。接續修復與萬物有靈的概念，Kader Attia在一棟病院裡展出他的枯木裝置。觀者在殘破的病院內遊走，同時會看到站立或躺平在許多房間內的長塊枯木，每塊枯木上無一不充滿著裂縫／傷口，近看即會發現藝術家用ㄇ字釘在許多裂縫上所做的許多縫合努力，修補傷痕的徒勞喚起悲傷感。形式上，這類創作手法類同其過往對於龜裂水泥地板的修復；內容上，修補動作造成的疼可能還不亞於傷口的痛，對於正義與真相之追求，關鍵或許不在外力強行修補。接著前往廢棄教堂，Mike Nelson（1967-）在院旁林中深處教堂內展出〈鏡面混響〉（Mirror reverb（the blinding of a building,a notation for another）,2018），教堂內部高低交錯懸吊著他自一旁醫院拆來的殘舊鏡子，彼此相映反射，我們看到了鏡內的擴增空間，老舊教堂、戶外青綠，與鏡中你我，想像曾經鏡前的病患。

Apichatpong的影像裝置同樣立基萬物有靈論，及光影。「尤其是室內眼睛看得到的黑暗，以為有什麼東西忽隱忽現，易生幻覺，有時比屋外的黑暗更令人生畏。所謂的魑魅魍魎，所謂的妖魔鬼怪 大概就是因為這樣的幽暗而幻生。」[xix]黑夜降臨華燈初上，他在廢棄醫院的展出聚焦在陰影與洞穴意象。延續〈影〉，在區內一棟病院現地製作內含聲響、動態、光影、繪畫與投影所組成的空間裝置〈星系－光州軍事醫院舊址〉（Constellation－Former Armed Forces Gwangju Hospital,2018）。立基Stan Brakhage（1933-2003）在無攝影機電影的嘗試，我們參與者跟著導覽員，戴上口罩前進覆滿塵埃的幻夢廢墟裡。在這沉浸式電影劇場裡，實／虛、可見／不可見和家／醫院／電影院（Home.Hospital.Cinema）等概念構成場景，如：（偽）斜照窗簾的人造夕陽、（真）流轉院內的城市燈光（時間快轉／車流燈閃）。「這種黑暗，看來像是充滿著一粒粒具有彩虹光芒、細小如塵埃的微粒子。我甚至想它會不會飛入我的眼裡，不禁屢屢眨眼。」[xx]光影之外，空寂的禮堂，伴隨著類民族音樂迴響整個院樓，定時展演風景畫幕的升降；殘敗的廢墟，散置著不知何時會突然滾動的撞球；頹傾的盡頭，觀者隔著扇窗看向坍塌天花板形構出的洞穴深處牆面，幽微的人像剪〈影〉在那飄動！「這醫院可以是這些錄像的想像場所，人們從未看過這洞穴。這場所暴露了其作為家庭和政治，事實和虛構的混合物。好像火找到了自己的位置，共同創造一只存於夢中的特殊電影。」[xxi]

根本來說，雙年展主席金宣廷即委託項目的藏鏡人。〈群星之戰〉、〈鏡面混響〉、〈變動中的邊界〉和〈星系〉等作皆明顯對應著本屆雙年展題旨，泛政治的邊界想像。藉回應時／空，深化本展的在地思考和歷史回應，體現其所背負的教育義務與歷史責任。對於即將迎來518民主化運動四十周年的光州，GBC不失為一次朝向2020年前必須要的一次前置演練與操作實踐。整體來看，先不論作品的質與選件的量，光策展已想見此屆何以飽受批評。因此，不妨就「群體策展」作為上層（金宣廷／光州雙年展基金會）權力分配與方便行事的手段，七檔展覽共構一檔雙年展的權力層級與脈絡目的來思考。總的來看，雙年展本身作為權力來源，雖據傳財政緊縮，但仍藉成功的群體策展戰略性地達成責任分權與多元內容之目的；個別來看，《想像的國族／現代烏托邦》在視覺與內容的呈現力道集中於現代主義建築的移植與後座力，〈案例研究〉做了個好的開場。《面對幻影般的邊界》在選件上兼顧想像力與合理性，在擴張邊界範疇概念上，展現國際關懷（相對北韓的孤立），但仍多少令人不易聚焦。《終結：在後網路時代的參與政治》雖受制網路的虛擬無邊，整體視覺稍顯平面化，缺乏立體感，倒也明確提出在當前後網路時代，我們從平面觀看到立體感受的追求過程中所可能遇到的存在思考與危機預示。相對GBH的國際觀，ACC的展出偏重南北韓與東亞史。當然，回應南北韓關係與首屆雙年展，既是展方責任也是策展依歸。然而不知是否「回應在地」責任偏重，還是「本土題材」選件過多，展呈紛亂且邊界不明。尤《倖存的藝術》，令其加劇。

雖然由於題材與選件造就操作失當，致使我對群展的邊界模糊不懷好感。但，在ACC的嘗試確實符合本屆雙年展的概念，挑戰固化的邊界。「當人們越來越有必要重新考慮邊界的複雜性而遠離過去的簡單二分法時，我們打算闡明人類面臨的最新問題和挑戰，反思過去和現在。我們旨在提供一個平台，用於創建關於視覺文化和知識的批判性話語，這些話語交叉並模糊有形和無形的邊界。」[xxii]理性的GBH與混沌的ACC就是如此單純的二分。一方面，著重在難民、移民、後殖民、後冷戰、民族與種族等當前迫切議題；一方面，「透過文化藝術，回應1980年在光州發生的518民主運動與歷史傷痛。」[xxiii]尤其光州518民主化運動的歷史回應與與空間召喚上。可清楚感受此屆意欲提供的觀賞結構、政治正確與議題反思，同時兼顧「國際情勢」與「民族歷史」。所以個人認為，表面看來各自為政、民主自由，展覽隱含的內部思想反倒二元單一，保守當道。受制策展群體各自的歐美學經歷背景、不同的展覽結構內容等因素，致使面向在地與連結國際之間並未妥善互文，唯慶幸GBC，或說金宣廷主席，發揮如同展覽專車的功能般，多少完成聯繫國際（GBH）與國內（ACC）的任務。但，不是所有的委託都類近〈群星之戰〉深入在地與民間接觸（陽智里）。在光州方面，外來藝術家藉創作喚醒廢棄遺世的歷史空間之餘，惜未連繫上居民的在地情感與空間記憶。致使，未竟的記憶召喚工作讓雙年展委託帶點單方介入感，與民缺少互動。

據此回應國內對本屆光州的評論，我認為多頭馬車、各自為政並非這場大秀的問題所在，畢竟這類問題早在2003年威尼斯雙年展的群體策展操作得出方法學。[xxiv]問題在裡（在地歷史）／外（國際問題）兼顧但不連戲！以致產生觀看感受的斷裂，造成「在地」與「國際」不具互文閱讀性，也因此讓隱於多頭馬車內掌舵的車伕意識（雙年展的國族認同與政治正確），多少顯得過於直白。結果就是論述空泛，群展之間的連結仰賴觀者的想像解讀。七檔展覽為整合為雙年展，還得再透過西方主流藝術家介入在地（光州、陽智里）的GBC來黏著。展覽新意在於現地委託與現場展呈，但又有幾位民眾猶記這些史蹟建物的故事。引述霍米巴巴（Homi K. Bhabha,1949-）的論點：「在民族產生敘述的過程中，訓示層次重視時間推演的連續、累積，演練層次則以重複、循環為策略，兩者之間形成分裂。有這個分裂的過程，現代社會在觀念上的雙向牽引才會成為書寫民族的場所。」[xxv]然而，我們在此看到的光州雙年展作為民族書寫的場域是一排外的共同體，不見雙向的牽引。全球化、現代化過程中的韓國，雙年展對於少數族群、外來移工、都更災戶、國際難民等的關照闕失。「人民不只是歷史事件或愛國政治體（body politic）的某些部分。他們也是一種複雜的，可用於社會參照的演述策略：人民代言者的構想會在意義表記與傳述呼求的過程中引發危機。」[xxvi]顯然，這般策展有著散布偏狹意識形態的風險危機。本展缺乏像2018柏林雙年展對於移民（如土耳其）藉著重複演練進入異地生活的關注。像是亞洲廉航的崛起，改變了中亞難民、游離族群的播遷方式與移動範圍，同樣影響到了韓國－濟州島！自2015年內戰至今的葉門，廉航讓難民得以前往免簽證的旅遊勝地濟州島，但這竟然讓擁有《難民法》的韓國，於國內形成七十萬人聯署的反難民潮，最終關上庇護大門；又例如境內超過六十萬的外勞族群，其中勞工自殺、資方苛刻等事件頻繁，然卻不見對其關照。顯見本土與非我的族類界線正隨著傳述訓示層次的綿密宣揚，不斷地透過傳媒加強大韓民族主義，令這無形的界線更加壁壘。

外來者／外國人，如何透過重複演練融入當地也就成為一當代民族國家所必須面對的課題，而我並未在這意圖證明自身國際化的展覽中看到。一帶一路召喚出中美貿易戰，白人至上與民族主義盛起，再加上英／歐的角力，無疑加強此一本位優先態勢。本屆雙年展正展現出這般民族本位姿態。「人民不是民族敘事的開始，也不是結束。他們在高同質性，高共識共同體的社會面與整體人口中較個別化的呼求之間劃下一條切割線，一邊是社會面的合體力量，另一邊則是互相排斥，分配不平衡的利益與認同。」[xxvii]據此，我認為把民族視為想像共同體的同質化觀點，帶有排除非我族類的意識形態於其中。於是，國族幽靈藉著雙年展權力結構的借力（策展）使力附身其上，規制著大韓民族共同體的想像輪廓。本屆自然也就缺乏客觀地討論南韓自身內部邊界（抵制外來族群、民族主義高漲等）的問題意識。不禁認為韓國民族主義想像出的共同體－2018年光州雙年展，既操作和諧又排斥雜質，場景如電影般美好。如同2019年6月30日在DMZ發生的「第三次川金會談」，從電視新聞裡我們看到了川普象徵性地從南韓跨步走向北韓領土，再同金正恩一起進入「自由之家」。兩韓同屬一國／族，我們在川普的的自由穿行過程中感受到了，跟2018年光州雙年展一樣，權力上層的「美國／雙年展基金會」都將「場景」（地緣與國際政治）搭建得相當符合官方想像－堅實、和諧、共融，但想知要炸也快。

[i] DMZ（Demilitarized Zone），於此指南北韓三八分界緩衝地帶，雙方各退兩公里的非軍事區，任一方不得對此區宣示主權。作為雙方宣傳廣播與開放觀光的場域，長達247公里的DMZ大抵保持原始風貌，南韓未來有意設為自然生態保護區。
[ii] 霍米．巴巴（Homi K.Bhabha），〈播撒民族－時間、敘事與現代民族的邊緣〉，收入劉紀蕙主編，《文化的視覺系統Ⅰ：帝國－亞洲－主體性》。臺北：麥田出版，2006，頁103。
[iii] Imagined community:Reflections on the Origin and Spread of Nationalism,the late scholar defines nation as an “imagined community”,and where ideals of the nation is promoted by an elite class of those in positions of power that later became widely disseminated with the rise of print press capitalism.
節譯自2018Gwangju Biennale,2018.p11.
[iv] The theme Beyond the Borders conveyed a message of global citizenship that transcended divisions between ideologies, territories, religion, race, culture, humanity, and the arts. Aesthetically, it manifested itself in art’s ability to overcome meaningless pluralism and intended to establish new orders and relationships between the arts and mankind.
節譯自https://www.gwangjubiennale.org/en/biennale/intro.do
[v] 2017年，前巴西總統泰梅爾（Michel Temer,1940-）向媒體聲稱官邸黎明宮磁場不好、鬧鬼，進而決定搬離改運。然而，卸任後仍因貪汙等罪嫌被捕入獄；據傳二戰期間，台灣總督府即現總統府曾有196名日本兵自縊，遂有爾後鬧鬼傳聞。
[vi] 阿萊達．阿斯曼（Aleida Assmann）著，《記憶中的歷史》（Geschichte im Gedächtnis）。南京：南京大學出版，2017，頁92。
[vii] 《緊急地帶》（Zone of Urgency）作為2003年第50屆威尼斯雙年展《夢與衝突》（Dreams and Conflicts）主題單元展之一。 策展人Francesco Bonami（1955-）在長達百年的雙年展歷史首創分權群體策展，分別策畫《緊急地帶》、《斷層線》（Fault Lines）、《倖存結構》（The Structure of Survival）、《再現當代阿拉伯》（Contemporary Arab Representations）、《日常變動》（The Everyday Altered）、《烏托邦站》（Utopia Station）、《隱密》（Clandestines）、《獨特系統》（Individual Systems）、《延遲與革命》（Delays and Revolutions）、《地域》（The Zone）。其中《緊急地帶》由侯瀚如（1963-）策畫，呈現中國珠三角地區的現代進程與紛亂景觀。
[viii] 秦以平訪，〈阿彼查邦．韋拉斯哈古談"紀念碑"〉，藝術論壇ARTFORUM官網。
原文出處http://artforum.com.cn/words/10642
[ix] 阿萊達．阿斯曼（Aleida Assmann）著，《記憶中的歷史》（Geschichte im Gedächtnis）。南京：南京大學出版，2017，頁129。
[x]〈慶典〉（Jubilee,1978），劇情為伊莉莎白女王一世被傳送到二十世紀後啟示錄荒原，那充斥汙穢、法西斯、性、女孩組成的幫派等。
[xi] Mesher是一為契合原生皮膚，透過擴大貼皮增加包覆面積的植皮術式。在3D CGI行業指建模的網格。Mesher網格形構寶可夢成為真實，在此隱喻社會現狀。
[xii] 京都學派，一般泛指以西田幾多郎（1870-1945）和田邊元（1885-1962）為中心，以及師事他們的哲學家所形成的學派。西田參與編寫訴諸捨棄小我、奉獻天皇的《國體的本義》（1937）；田邊發展種族的邏輯理論。1942年9月29日田邊在京都海軍學校發表題為《論共榮圈之邏輯》的演講。認為不同國家之間的衝突可以通過共榮圈消解，而共榮圈的建立必然須依賴一個地區霸權（父權），以實現國與國之間的平等、整合。無疑，他是日本建立「大東亞共榮圈」論述的奠基者。筆者整理自維基百科。
[xiii]《燒掉房子》為2014年光州雙年展的展覽標題。策展人Jessica Morgan借用Talking Heads的名曲Burning Down the House（1983）探討破壞歷史與告別過去的姿態。
[xiv] 阿萊達．阿斯曼（Aleida Assmann）著，《記憶中的歷史》（Geschichte im Gedächtnis）。南京：南京大學出版，2017，頁76。
[xv] 尹素榮，〈生存於自我流放的軀體之中：廣州三年展中的關鍵性位移策略〉。王璜生、高士明、薩拉馬哈拉吉、張頌仁主編，《與後殖民說再見：第三屆廣州三年展》。杭州：中國美術學院出版，2008，頁309 。
[xvi] MORNING OF MAY 18 WAS A BIT CHILLY BUT IT WAS WARM IN THE DAYTIME,IT WAS A BRIGHT SPRING DAY.”
[xvii] Kim Soonha(1901-1966)1932年設計。全羅南道早期西方風格建築之一。
[xviii] 在法之中蘊含著在規範的設立與其適用之間的根本斷裂，而在極端的情況下，只能用例外狀態的方式加以填補。節錄自阿岡本（Giorgio Agamben）著，《例外狀態》。臺北：麥田出版，2011，頁110。
[xix] 谷崎潤一郎著；李尚霖譯，《陰翳禮讚》。臺北：臉譜出版，2009，頁59、60。
[xx] 谷崎潤一郎著；李尚霖譯，《陰翳禮讚》。臺北：臉譜出版，2009，頁59。
[xxi] This hospital in South Korea can serve as an imaginary location for those videos,the cave that was never before visible.The place exposes the amalgam of memories of home and politics,fact and fiction.It is as if the fires have found their place and together create a special lind of cinema that only exists in dreams.
節譯自2018Gwangju Biennale,2018.p411
[xxii] when there is a growing necessity to reconsider the complexities of borders in a move away from the simple dichotomy of the past, we intend to articulate the latest issues and challenges that humanity faces, as well as reflect on the past and the present. We also aim to provide a platform for creating critical discourses on visual culture and knowledge that cross and blur both tangible and intangible borders.
節譯自https://www.gwangjubiennale.org/en/biennale/event/composition.do
[xxiii] The GB Commission seeks to explore the history of the city of Gwangju and the origin of the Gwangju Biennale, founded to sublimate the scars of the Gwangju Democratization Movement in 1980 into culture and arts.
節譯自https://culture360.asef.org/news-events/12th-gwangju-biennale-2018/
[xxiv] 於此回應刊載於典藏藝術網ARTOUCH專欄平台，楊爾寧撰〈親手刻畫名為疆界的那條線──2018光州雙年展與釜山雙年展的虛與實〉。
https://artouch.com/exhibition/content-144.html
[xxv] 霍米．巴巴（Homi K.Bhabha），〈播撒民族－時間、敘事與現代民族的邊緣〉。劉紀蕙主編，《文化的視覺系統Ⅰ：帝國－亞洲－主體性》。臺北：麥田出版，2006，頁107 。
[xxvi] 霍米．巴巴（Homi K.Bhabha），〈播撒民族－時間、敘事與現代民族的邊緣〉。劉紀蕙主編，《文化的視覺系統Ⅰ：帝國－亞洲－主體性》。臺北：麥田出版，2006，頁106。
[xxvii] 霍米．巴巴（Homi K.Bhabha），〈播撒民族－時間、敘事與現代民族的邊緣〉。劉紀蕙主編，《文化的視覺系統Ⅰ：帝國－亞洲－主體性》。臺北：麥田出版，2006，頁107 。