編輯嚴選逃亡的女人是可笑男人的未來——「洪常秀 X 金珉禧」電影圓桌
編輯嚴選
編按：O影會原為影評人Alfredo所發起的、類似讀書會的影友聊天聚會「讀影會」，每月一次討論最新的電影或值得回味的導演專題。原本是以聚會為主，僅私下錄音紀錄，但成員們覺得評論與討論本身的火花，也是一種值得呈現的創作，如主辦人的說法，雖然當下不一定有辯論和發表、命題和主軸的意識，但希望經逐字整理、編輯分節來捕捉和還原迷影交流碰撞、交織、發散出的網絡和氛圍，「稱不上是多嚴肅高深的批評，至少希望可以給閱讀的人帶來一些趣味。」
洪常秀的電影，平淡、陽春、時而鬆散時而綿密的無盡對話、莫名其妙的情節、毫無轉折，或者並不合理的轉折，然後在破綻百出的行進間，卻將透露出獨特的詩意，觀眾會自以為似乎領略了什麼事。儘管這些事，許多是一些歪理、一些很個人性的觀點，但電影就是有這個氣氛，將你浸入情境，認同起那些心情。看完電影，激動過後，像夢的退潮，回不去那個奇怪的時空，卻仍帶走了什麼，怎樣也無法褪去。
在文章中，這次討論中兩位主角、導演洪常秀 X 演員金珉禧的名字旁，不時會加上「」，為區分出乍看有些電影與實際人物虛實混淆的部分，很多時候所指涉的其實是關於自銀幕上洩漏出的、「洪常秀」和「金珉禧」創作與展演的自我，而非指向無法觸碰也無法知悉的洪常秀與金珉禧本尊。然而隨著討論進行下去，讀者大概也會慢慢感受到「歪樓」是一種量變到質變的過程——想法組織、轉換成對話討論的過程，不一定遵受討論作品是為作品的框架，也不確定彼此遵守的程度和不遵守的默契究竟能走到什麼程度，言不那麼由衷，卻也不是不誠實，對彼此的理解也不確定「我知道你知道我知道」的迴圈能有怎麼樣的交疊。而知道這些事，卻無法掙脫討論中自己扮演的角色、這些狀況⋯⋯不是也很「洪常秀」嗎？
本次參與者及共同編修（按發言順序）：Alfredo、Lizard、趙鐸、志國、甜寒、橘貓、黃以曦、Hsiu Yang、誌桓、壁虎先生。未發言：CJ、勻之、Crystal等。
逐字稿整理：趙鐸、橘貓、Lizard、勻之、誌桓、懷碩、Alfredo
編輯：甜寒、Alfredo
逐字稿整理：趙鐸、橘貓、Lizard、勻之、誌桓、懷碩、Alfredo
編輯：甜寒、Alfredo
Alfredo：這次「洪常秀 X 金珉禧」這個題目，部分是因為甜寒對這個組合產生的電影似乎有點感冒，而我有點想知道箇中原因，再來是有些成員是初次接觸洪常秀的作品，比如Lizard和趙鐸，所以我也很好奇大家的想法。
本次討論片單。以下註釋僅供參考（by Alfredo）。
2015《這時對，那時錯》（Right Now, Wrong Then）（定情之作）
2016《戀妳非妳》（Yourself and Yours）（告白之作）
2017《獨自在夜晚的海邊》（ On the Beach at Night Alone）（辯解之作）
2017《克萊兒的相機》（Claire's Camera）（出遊之作）
2017《那天以後》（The Day After）（懺情之作）
2018《草葉集》（Grass）（分手之作）
2018《江邊旅館》（Hotel by the River）（復合之作）
Alfredo：業餘影評寫作者，經營部落格「Blog on Cinema」
重複與變化：這時實驗，那時無聊
Lizard：因為我這次只有先看片單上的作品，沒有一部真的會讓我想要回味多次，反而感到不斷的重複——不斷輪換著不同人上來演既定的角色——看到《草葉集》的時候，就覺得這部很像旗下角色大集合。
Lizard：經營「Lizard的海底影院」
Alfredo：還好吧，洪常秀的電影不是每部都這樣子？
Lizard：這導致後來我在看他的電影的時候，一直期待金珉禧出場，還會特別倒回去看，洪常秀的鏡頭怎麼捕捉金珉禧的樣子——「洪認為她這個樣子很美，所以要給大家看」。
Alfredo：現在看到你的電腦螢幕上⋯⋯還截了一大堆圖？
Lizard：對，因為我在嘗試進入洪常秀的目光，試著去看金珉禧的魅力。流動的金珉禧比照片上的金珉禧看起來好看，側臉的最好看，而正臉反而會太過扁平。
但這樣的副作用是，當金珉禧還沒有出現時，我會覺得沒有看點。我感覺洪常秀跟觀眾好像有一種暗地裡的協議：我拍的就是這種東西，而你也喜歡這種東西，所以你才來看我的電影；如果你不喜歡的話那是你的問題。而他電影中的「重複」產生的醜態，有時候是反諷，讓人會覺得不喜歡角色的行徑，有可能是他表達得好；但也有可能是表達得差，所以讓人不喜歡這層反諷。我看的時候一直在想自己到底是哪一種「不喜歡」，後來覺得是兩者皆有。我覺得他的「重複」太冗贅，所以連稍短的片子感覺起來都很長。
Alfredo：你要不要舉個例子，比如說哪一部電影？
Lizard：最奇怪的就是《草葉集》裡頭的一場戲，明明一對男女坐得很近，電影先對焦在金珉禧，然後男的講話了，他又對焦在男性上——可是男性背對觀眾⋯⋯他們在講話時，聲音跟台詞已經呈現出他們對話的氛圍，沒有必要再弄出變焦吧？
Alfredo：但這張圖看起來，女方並不是金珉禧啊。
Lizard：咦，真的不是！可能是我現在會自動代入金珉禧到他的女性角色裡。
（眾人笑。）
Alfredo：而你說的這種效果，其實是洪常秀在這之前幾乎沒有用過的方法，我覺得比較像是他的實驗。
Alfredo：這種作法不是洪的標誌性技巧，拿這個來質疑他的特色有點奇怪。但這個鏡頭是可以討論的。如果你看了這七部作品，也許會注意到，他喜歡用長鏡頭，然後放大，推進到角色，又再拉遠。
Lizard：但我困惑的是洪常秀「實驗性高」的說法是什麼樣？
Alfredo：我沒有辦法確認他「實驗性高」到什麼程度啦，但是，簡單來講，他有自覺地去做一些和主流的敘事手法不太一樣的嘗試，所以觀眾會看到他很讓人明確感覺到鏡頭在「動」，感受到鏡頭語言在介入、引導，而不是說讓鏡頭變得透明、滑順。
Lizard：又比如，《草葉集》的咖啡廳裡，他用了三種不一樣的音樂，到底是電影配樂音樂？還是咖啡館內的音樂？或者作為切換他們討論話題的手法？他的形式與內容間的對應，讓我覺得有點薄弱。
趙鐸：我覺得洪常秀電影中古典音樂配樂對我來說有點附庸風雅，但這種附庸風雅又跟電影的情境很搭——角色自以為是的狀況加上自以為很搭、很有情境的音樂。因為古典音樂的選擇其實很多，但他都傾向那種很甜膩的選曲。
趙鐸：經營「藏書閣」
志國：說到這點，在洪常秀的作品中，大部分古典音樂的配樂都有點像是分段之間的間奏或是序曲，但是在《草葉集》他放了《地獄中的奧菲斯》（Orphée aux enfers）的康康舞曲，卻是在兩個角色對話的時候。這不太像洪常秀原本會用的音樂，很特別。
鄭志國：終於寫完論文的研究生，沒有罪惡感的大量觀影是近期的人生規劃。
Alfredo：的確，在他的電影中，通常這些古典音樂會放在過場，很少在對話時當作襯底，而且還刻意襯得這麼脫鉤，同時又是敘事內咖啡館的背景音樂。
獨自在「導演」目光中的「演員」
趙鐸：我看《獨自在夜晚的海邊》時，會去觀察金珉禧的狀態，她在跟別人的對話裡面，也像一直在演戲，言詞會透露出，在一個人際關係的網路裡，除了對話以外，還有一種展演和宣示的作用——這一點在電影後段，她與片中導演的衝突那邊更明顯。會讓人覺得這些衝突，或她表現出的「生氣」、「戳破別人的心思」、「突如其來的真情告白」，都很像——雖然我不太想用這個字——精密算計的展演。在這個展演的過程，會產生某種群體互動中的「尷尬」。你明明知道一個人的故作姿態在「刺破」，會產生兩種層次的「尷尬」，第一個層次是這之中某一件事物被她給戳破的尷尬，第二個尷尬是她刺破的刻意，同時讓你感受到她意圖裸露出來的尷尬。
這件事延伸到《獨自在海邊的夜晚》這部電影，就會像螢幕外有個「導演」——對照戲外的「洪常秀」——出現某一種漩渦：「金珉禧」在劇中的角色展現出的是一個作戲的形象，而「洪常秀」則是自裡頭暗示、延伸出的框外的觀看者，這兩者的加成起來就像，「洪常秀」把一個他想要呈現的「金珉禧」形象呈現在觀眾面前，而「金珉禧」也知道她要呈現什麼形象在觀看她的人面前，在這個交互的過程中，讓觀眾進入一種「金珉禧的形象－洪常秀的觀看」——「洪常秀」在看「金珉禧」，「金珉禧」知道「洪常秀」在看她——的循環裡。
「洪常秀」的「我在看金珉喜，我在看金珉喜在看金珉喜」，在觀眾身上就變成「我在看我在看金珉喜看金珉喜；我在看的金珉喜，也是金珉喜要給我看的金珉喜；我在看金珉喜在看我在看金珉喜，金珉喜在看我在看金珉喜在看我。」觀眾被捲入了這個組合的無限迴圈之中。這就是我在看《獨自在海邊的夜晚》的有趣感覺。
Alfredo：可是其他片你會有這種感覺嗎？
趙鐸：對，回到「觀看」或是「形象」——如何展演出某一種樣子——在他的電影裡頭，都是很有趣的事。比如《這時對，那時錯》，對我來說的魅力就是，這部電影非常「尷尬」。我的心得是這樣：「驚悚片可以成為一種類型，那我想洪常秀創造了一種叫作尷尬的類型片。這種尷尬是一種有好多層次的尷尬，就是作戲的尷尬、坦誠的尷尬，為什麼這兩個會有尷尬呢？是因為這個作戲是坦誠般的作戲，這個坦誠是作戲般的坦誠。這裡頭又出現了自以為是的尷尬、名實不符的尷尬、拙劣導戲的尷尬、明知道自己拙劣還是硬要導下去的尷尬。」
這份尷尬，不只隱含在「觀看」與「形象」的層面，還延伸到裡頭的角色硬要「導戲」的尷尬。因為洪常秀片裡頭的男性角色，大部分是身分是「導演」，這是第一個層次，而這些男性也會想要在人際互動中，去引導出一個他想要的模式，這是第二個層次。而這些男性想引導的模式，往往都無法貫徹始終，我看的時候會覺得，怎麼這個人引導狀況到半途就突然收手了。他的收手可能來自於其實沒有能力繼續把情境推進下去，但是我也感到，「沒辦法硬推下去」也會產生一種人際上的化學效應：因為引導的男性角色有這樣的意圖裸露出來、卻「導不下去了」，被引導的角色也會感到「好尷尬」。這種落差很常出現，很多電影裡這些男性引導者都是在「追女生」，比如《這時對，那時錯》片中的導演，遇到金珉禧飾演的角色，想要搭訕對方，利用自己的身分⋯⋯
Lizard：比如女生的態度是「你誰啊？」，而男性說自己是有名的導演或是詩人以後，她態度就開始轉變。
Alfredo：而當男性「不經意」說出我是某某導演來參加電影的映後座談，女方一表現出「啊、我聽過你」，男方就暗爽。
趙鐸：對，觀眾看的時候會知道這些男性很想要對方認出他是名人，然後露出好崇拜的樣子——但這個鋪陳又會讓人覺得很刻意，兩方的反應都非常配合，這個交互的戲碼又不夠漂亮，以至於我說的第二個層次的種尷尬出現。
甜寒：我反而想直接延伸趙鐸你的「第二個層次的尷尬」來問你。意思是，我好奇的反而是，洪常秀身為電影本身真正的「導演」，透過這些男性引導的那些模式，是否男性的「沒有能力」更來自於洪沒有辦法把情境推進下去？所以《這時對，那時錯》分成兩段的、同樣人物不同命運支線的對比，第二段會讓你覺得這些男性／洪的設計本身有比較不拙劣、或不裸露，還是你覺得只是另外一種拙劣？這會歸咎於洪嗎？
甜寒：經營「甜寒」
Photo credit: Douban
趙鐸：《這時對，那時錯》的兩個對照讓我覺得很有趣的部分是，當這些角色在這種人際的互動中，想要導往一個模式時，引導能力的優秀程度，反面來看就是對方能否察覺到你的意圖。也就是說，當角色引導得愈拙劣的時候，意圖就會變得越明顯。第二段男主角因為像是放棄引導、出現了某種誠意，但這個誠意有趣的是，他是因為近乎放棄，才被逼出來的東西。
Alfredo：我先確定一下，趙鐸是為了洪作為導演而感到尷尬，還是為了劇中角色而感到尷尬？
趙鐸：我感到尷尬的是電影內的作戲。
Alfredo：我釐清一下，你說的「導戲」是指裡面的角色在主導人際關係，不是說外面的導演在導戲，你這樣講好像會混在一起。
趙鐸：對，「導戲」是個隱喻。裡頭角色是個導演，就呈現兩個層次，一個就是他是一個有身分地位的人，擁有一群崇拜者，第二個是在人際中去主導角色扮演的隱喻。
Lizard：可是在《這時對，那時錯》的第二段，我不覺得他是放棄去主導，只是換了一種方式，某種程度上來說更積極、有攻擊性，把第一段最後才坦誠的東西，拉到比較前面公開，比如一些對金珉禧飾演角色的攻擊，放到了一開始評價她的畫那一段。他還是在主導，只是主導的策略換了。
Alfredo：我自己覺得《這時對，那時錯》兩段是一種目的不同的操作。
Lizard：我覺得目的相同，但是操作不同。
Alfredo：男主角第一段一直稱讚討好金珉禧飾演的角色，然而她發現男方其實已經結婚之後，就很失望。第二段則變成，男方很早坦承自己已婚，也很早就直接批評女方繪畫作品有問題，而不只是一味討好女方。但第二段也有某種「佯裝的」坦誠，操作出「我們之間有一些好感，也有一種遺憾，把遺憾化為兩人關係之間的美感」。兩段像是男方有著不同的追求，但我覺得都是一種操作，一種是角色自己在操作，另一則是導演自己在操作。本來我第一次看這部片時，覺得「第一次是錯的，第二次是對」，而之中差異則是，我們可以做出一些選擇，去改變命運——有點像是奇士勞斯基（Krzysztof Kieślowski）的《機遇之歌》（Blind Chance，1987）。可是我第二次看的時候，反而覺得不再是這樣，只是兩種模式的展演：第一次結束得很糟糕，第二次結束得好像很有餘味。
Lizard：用一種「戀愛遊戲」的觀點去看，第一段很像是「新手漁夫」，第二段則變成「很會放長線的老漁夫」。第二段男主角揭露導演身分時，女方就會「咬餌」，還說會把他每一部電影都看完，而第一段女方說他「很有名、很厲害」，他回問「那妳有看過我的片嗎」，她卻說沒有。就像趙鐸說的，洪常秀對這種尷尬很敏感。
甜寒：但我還是好奇趙鐸覺得的「導戲的尷尬」，是不是會反映在戲外導演、導戲本身的尷尬？我的意思是「洪常秀擅於呈現，洪常秀傾向呈現，洪常秀實際上只能呈現」這種譜帶上，你覺得「洪常秀」的尷尬是哪一種呢？比如在《克萊兒的相機》中，「伊莎貝·雨蓓和金珉禧努力用簡單英文互誇對方漂亮」這種尷尬，你覺得會是哪一種呢？
趙鐸：如果妳提供的這幾個選項，我非要選的話，我會選「洪常秀只能是這個樣子的」。像是，我當初看完電影跟妳提到《獨自在海邊的夜晚》的那個「洪常秀觀看－金珉禧形象」循環，妳那時說這個循環有某種虛偽性，妳說，假如是掉進這個循環網羅、「中招」的「洪常秀」，其實不算真正知道「金珉禧」在演，因為沒有足夠意識到她正在展現出某種姿態這件事及其可能導致的後果、代價，所以才會「中招」。其實我也同意妳說的這個觀點，但我卻覺得，雖然「中招」，但是「洪常秀」對於自己中招還要匍匐地把妹這件事又呈現地那樣精準，以至於說，我會覺得他對自己的狀態可以算是一種「不具足的自覺」的狀態。意思是，他有一種有足夠的自覺察覺到自己深陷於這個狀態，但這個自覺卻不夠強烈到讓他掙脫這個狀態，而在這樣子的困局當中，他在創作的過程，他能夠選的選項也就只有這個，就是他自己的所有。
Alfredo：所以整體來講，你算是喜歡洪常秀的作品？
趙鐸：呃，其實我多看幾部就覺得有點膩了，剛剛講的是最感動時的心得。
我先轉述一下甜寒的論點，她說在《那天以後》有一個機關，假設你知道戲外洪常秀和金珉禧有婚外情，在電影中卻讓「金珉禧扮演被誤會的小三，但在影像上又暗示她和老闆有某種情愫」，所以產生的效應就是：「我們實際上被你們指謫的關係，其實是你們的誤會，就算真的有這個關係，也是你們不懂我們之間的那種交流。」這部片的論述策略滿狡猾的。
而我覺得《這時對，那時錯》像是這個系列的開端，當初看完時我寫下了這個想法——〈「洪常秀」中的罪惡感〉：
「洪常秀 X 金珉禧」組合的誕生，其實並不是因為「金珉禧」，而是作為「導演」的「洪常秀」。如果這位「醜老男人」不是位「導演」，那他們兩個戀情的組合，就真的只是單純意義下的「美女與野獸」。但是其實並不是如此。
「醜怪是個導演」這件事，讓我想到另一個文本：《歌劇魅影》。《歌劇魅影》中，魅影對克莉絲汀的執著的真正肌理，是他在啟發克莉絲汀歌聲的過程中，完成了他「角色扮演」的想像，因此他對克莉絲汀的愛就是扭曲的「為他而唱」，但這個瘋狂意義的「為他而唱」，其實首先源自於魅影對自身肉身的自卑，而他所戴的面具象徵的，就是一種角色扮演。魅影自始自終相信，只有在他作為「音樂天使的魅影 X 為我而唱的女主角」的角色扮演下，他才能夠真正能夠和克莉絲汀展開愛戀關係。因為魅影自認唯一的「魅力／面具」就是他的音樂才懷。或許對他而言，只有啟發克莉絲汀的音樂天份，才能夠讓她相信自己這個醜怪是「值得被愛」。
回到洪常秀的作品，劇中的所有「導演」，無論他可以開展出多少後設的意涵，最首先的，其實都是在呈現出一種「自導自演」的醜態：把妹時候總是「好為人師」並「要自己為對方心靈導師」的尷尬。為什麼要表現出一種「自導自演」的醜態？實際如何，我們並不知道。但或許這是「婚外的不倫」所產生的「罪惡感」，迫使他必須要建構出自我的劇場來保護他自己以及他所愛的人，這種劇場「讓兩人演出只有彼此才懂的戲碼，當把這個戲碼呈現給大家看，進得來代表你了解我們，進不來也是你誤會我們」。無論這個劇場勾勒得多戲劇化，或多過在兩人世界中自說自話，最初的最初，其實都來自於一種「因為愛人產生的罪惡」。
這種「因為愛人產生的罪惡」從來就不是正在進行婚外情或是不倫戀的人的特權，可以因為種種原因，例如覺得自己不值得被愛，或是例如覺得自己不配，引發愛人所產生的所有外部成本等等。但無論如何，這種「不配愛人」以至於需要批戴一層戲劇的殼去昇華，根源都是一種對於自身醜陋的強烈覺察。無論這個造成認定自我醜陋的原因是什麼。
而或許比起魅影，洪常秀電影中的男人，是幸運也是不幸的是，他們無法執意導出他們的戲，他們不像魅影對方不配合就玉石俱焚，他們也不像魅影那麼入戲，他們自導自演得很拙劣，導到一半就不知道自己在幹嘛，但是尷尬了一陣，硬是要繼續演出自己想導的爛戲碼。而或許也是因為這種面具要戴不戴的軟爛姿態，反而襯托出一種屬於弱者的意志，那種「雖然知道自己很無能，但是我卻可以為了愛對方，連這個無能的自覺都無法阻止我前進的決心」，結果反而是，那些自導自演的爛戲碼以及隨之產生的尷尬，反而映襯出「就算很爛我也要演」背後義無反顧的愛。那個義無反顧其實是如此平庸的可愛。
而如果說「金珉禧」（們）在這些男人（們）的眼中是如此清新脫俗，這種「我的醜陋是為了襯出她的高貴」的模式，其實與其說是甜寒所說的，「為了襯托金珉禧的無罪，而讓自己如此自污」，不如說這一個模式自始自終不過是來源於：「她竟覺得這樣的愛著她的我其實是那麼可愛，她知道我的言不及義其實是源於愛但卻不知道怎麼表達，那她也在言不及意（在另一種角色扮演）中暗示我她也是愛我的；她回應了我那『醜陋』的愛，而顯得她是成為了如此脫俗可愛的存在」。而這齣戲碼，從「自導自演要對方加入卻演得根本不認真的尷尬爛戲」，昇華成為「你自導自演又言不由衷但我懂，所以我也戴上一層演員的面目來陪你一起演下去以回報你的真心」，真正特屬於兩個人的戲劇。
對我來說，看洪常秀的電影有一種感動，這種感動是獨立于金珉禧之外的，都是來自於「洪常秀」：如此精細地呈現這種「自導自演自以為是的老男人」，顯見他對於自己有足夠的自覺，可是他的這份自覺卻又不夠讓他脫離這種狀態，他還是忍不住繼續導下這個爛戲，你可以說，那他算是真的有自覺嗎？他算是真的有敏銳嗎？嚴格來說沒有。但是這種「不具足的自覺」的呈現，這種「足夠自覺到自己蠢笨卻又不足夠自覺到自己掙脫」，其實正是洪常秀的電影最讓我感動的地方，「洪常秀」把妹，有的只有這個爛戲碼，洪常秀拍片，有的也是這些爛戲碼，他「有的就這麼多」，而他的電影是如此誠摯地傳達了一件事：你只能成為你自己，你怎麼樣，你都只有自己。
我很喜歡《這時對，那時錯》他送她回家的時候那段，男主角之前不小心在其他女性面前脫了衣服——也不知道是不是真的不小心啦——然後在分別的時候告知女生這件事。這個情境來的是如此突然，在外面的街道上講，不會在咖啡廳裡講，不會在任何一個準備好的地方講，就是在一個這麼「中間」的地方講。恰巧電影中天氣很冷，更強化那種沒有準備好、赤裸的「體感」很明顯。最後，他明明就想要跟對方見面，硬是要把話題帶下去，卻在外面等了一整天。
金珉禧在這部片的形象又跟其他片不太一樣。比如《獨自在夜晚的海邊》之後的形象就是臉上寫著「我要贏」，但在這部片裡，對照起男主角姿態的僵硬、尷尬，想要展現自己情感的不由自主，金珉禧卻在那邊轉來轉去，很輕鬆、很跳躍。
洪常秀的攝影機：異男的焦慮
橘貓：剛才聽趙鐸講「魅影式」的關係，有比我之前對洪常秀作品的理解再往後一層。我之前看他的電影，都感覺不是很適合大量觀賞，比較像在緩解我身為異性戀男性的焦慮感。我在洪常秀後期的作品裡，仍然覺得金珉禧飾演的角色個性很不突出，她的形象、個性一直沒有辦法建立，就算是整部電影都以她為主體的《獨自在夜晚的海邊》，我也並不是那麼感受到這個人的存在感。
反而我感覺到，「後面有人在看她」這件事很強烈，可能是我對躲在後面的「洪常秀」大量存在感的直覺——像是異性戀男性的「業鏡」。「洪常秀」在電影裡看他做過的一切、他造就了多少傷害等等，特別是這幾部洪常秀的電影都有一種舞台式的空間感，鏡頭角度不太會剪輯切換，大多是水平移動，或是輕輕轉一下，所以，同一場戲的角色能夠移動的空間很有限，就有平面空間的感覺。
但我特別感覺洪在展現異性戀男性在人際關係裡面的猥瑣感——他們想要，但是他們不敢講。就像剛剛大家對《這時對，那時錯》的討論，他在第一段大量展示，男性想要奉承討好，結果變得很尷尬，而第二段試圖修改作法——當然，兩種版本不一定有哪個比較好——之後猥瑣感就好像降低了，感覺像是一種療傷過程。所以，我很著重在這個導演、這個創作者，他在以他為自我中心的那種，對一切的觀看。
不知道怎麼措辭比較好，但我覺得他電影中的女性或許可以用二分法來看：一種是直率，另一種是歇斯底里。我覺得這裡有種奇怪的焦慮感在徘徊，男性似乎會害怕身邊的女性因為他的所作所為而變成後者的狀態。比如《克萊兒的相機》跟《那天以後》中，進入歇斯底里狀態的女性角色，似乎都是洪常秀在檢討他的男性角色對她們造成的傷害。他在銀幕上刻意呈現出來，這些男性主角的謊言或是朝三暮四、喜新厭舊種種性格，導致他投射的愛變質成對方的佔有慾。
雖然他大幅度地在《獨自在夜晚的海邊》或其他電影中表現「金珉禧」的率真形象，但他又不斷地把一些陰暗面反映在「金珉禧」在電影中與其他人相處的橋段，就像是她已經在接近那個歇斯底里的狀態，那個介於被這個猥瑣男性投射愛意，與將要被拋棄的狀態。另一方面，他又會在電影中強調這些角色的藝術家人格，好像持有這種人格就是一種免死金牌，基於這種性格，他們可以大膽地說自己想說的話、可以大膽地去愛——但同時又強調那種猥瑣的人際焦慮。
也因為如此，我覺得《獨自在夜晚的海邊》最後一場戲特別有趣。老導演終於跟金珉禧演的角色碰在一起。基本上前面都是女方遇見很多可能在人格或是形象上跟老導演有重疊的男性，但她終於在電影的結局、故事的最後關卡迎來——不論是想像、回憶都一樣——那個導演的時候，我感覺是「最強率真」與「最強猥瑣」終於見面。彼此之間衝撞的強烈力道，會讓我覺得洪常秀在這場戲用這種方式在拆解男性的猥瑣，而對於這兩種極強的碰撞，洪也沒有什麼答案。所以到最後才會又回到「生活還是得繼續」的傷感。
我在這場戲有另一種感覺是，在這個平面空間中，這兩個主角，導演與演員，他們身邊各有兩個尷尬的工作人員被捲入這場情感糾紛。這些工作人員原本只是來跟劇組吃個飯，但最後卻要見證宇宙碰撞。我覺得在這個平面空間裡面，觀眾好像是畫外的第七人，我們也被迫加入了觀看業鏡的過程——這大概是我對洪常秀比較近期四、五部作品的感覺。
也可能因為我太執著於這個詮釋角度，所以無法看到他作品中的可愛面向，欲言又止的情緒本來就是人際相處中可能的趣味，但我都著眼在負面的環節，比如他故意去拍男性對女性說教，在《克萊兒的相機》指責女生穿熱褲之類的。其實不太懂為什麼要這麼刻意的安排，所以，我會去猜洪想要呈現一些曾經發生過的傷害，但我當然也不確定真相是甚麼，或許我完全想錯了。但那就有點像是一個自省過頭的大型展示。
橘貓：電影愛好者，桌面上常駐三個沒想通的問題跟三份沒寫好的稿。
黃以曦：聽橘貓這樣講，我怎麼卻感到跟趙鐸講的一樣的「正面」呢？
你說的「負面」究竟是什麼呢？你提到，以一個異性戀男性的角度來說，你既覺得洪常秀的作品中同樣是一個異性戀男性角度，可是你自己似乎又打從心底否定你和他的異性戀男性角度——是這樣的意思嗎？不然為什麼是負面的呢？
黃以曦：影評人，作家。
橘貓：可能是，我會覺得，一直拍這個又能怎麼樣呢？
黃以曦：所以，你是覺得，這是一種「我都已經走出來了，洪常秀怎麼還走不出來」的狀況嗎？
確實，洪常秀的作品會讓人覺得這些角色很猥瑣，也讓人明確感受到作品的視角都來自一個很猥瑣的視角。但這份猥瑣，是否因而讓你感到很真實？在我聽起來，橘貓方才很明確地表達出對這般猥瑣的感受，也認為源頭可能是一種「直男的常態」。但當你看到這種真實，感受卻不是正面的，而是負面的。這又是為什麼呢？
橘貓：我剛開始看的時候，是覺得有趣，但問題是當我大量地觀看他的作品之後，會感覺不斷地透過觀看這個展示來緩解焦慮感，最後會讓我形成另外一種猥瑣的感覺。就好像是「因為我擁有了這個防護罩，所以我接下來又要去做猥瑣的事囉」，的這種感覺。我不知道，可能是他太大方地承認了這種現實生活中的虛偽。
但因此我就會覺得，他對於男性的本質有種根深蒂固的想法——當然，這限定在我只看過洪常秀最近幾部電影的直覺——就像我之前在某本書上面看過北野武說，他覺得人沒有真心話可言，除了「我餓了」、「我想上她」之類的這種本能想法之外，沒有其他可以被稱作真心話的東西存在。有點像是這種投射吧，就是先不管他能表現出什麼有趣的招數或是包裝方式，但他本質上想要的東西，是一個非常直覺的東西。
這個導演不斷在嘗試用各種方式去消解這種直覺，比如在大家面前坦承，赤裸而無所遁形的焦慮。但我反覆看的時候，就會感覺這種焦慮被緩解之後，好像又形成另一種包裝自己的方法。這可能對我來說也只是一個暫時的想法，像我剛剛聽趙鐸講到的「歌劇魅影」，我也覺得如果從這個方向去理解，很多段落裡面他的醜陋可能就比較可愛，是一種「我很醜陋，但我也要愛你」的情結。
黃以曦：那麼，這樣的說法聽起來是，你覺得洪常秀的電影讓你必須誠實地面對自我，可是「洪常秀」自己並沒有誠實面對。因為「看穿」他的誠實與不夠誠實，「看穿」的同時也讓你必須誠實面對自己，但你誠實以對之後卻「自我感覺惡劣」——因為又覺得「我都可以這樣面對自我，拍電影的這個人竟然還可以繼續對自己不誠實」。你的意思是這樣嗎？
橘貓：其實也不完全是「面對自我」。可能是，「既然異男這麼虛偽，就應該被大家用虛偽的標籤懲罰，但你怎麼可以沒事把這個東西講出來呢？」（笑）這可能是我有點政治不正確的想法吧。大家看完這部電影，然後現在這樣討論這件事，對我來說好像有點荒謬。
我們明明都知道——就像剛剛業鏡的例子——只要把我生活中某些切片拿出來，擺在那裡用長鏡頭看，大概就是這麼好笑。這麼地言不由衷、欲拒還迎。各種猥瑣。去展示這件事，可能很真實並有其可愛之處，甚至可能幫助我們改善我們的生活吧。但是一旦多了就會感覺，天啊，可能我們也是這樣繼續猥瑣下去了吧。
《那天以後》其後、其外：異女的焦慮
趙鐸：同樣都是很喜歡把自己剖開，讓大家看自己心中諸神的戰場的導演，我就覺得柏格曼（Ingmar Bergman）也會讓我感受到某種煩躁。可是柏格曼有深度、有料，所以這種自我懺情其實有魅力，但柏格曼對我來講討厭的點——這種討厭是「我愛的、但可能會令人討厭的部分」——在於說，自己知道自己有魅力，所以一直表現下去。
而洪常秀作品的惱人跟柏格曼的有點像，卻有點不一樣。洪常秀比較像是，用這麼微妙的手法來包裝自己的廢，會讓我覺得有種被美感勒索的感覺。遂行他的廢，還要我承認這裡面有種微妙的敏銳。
我之前把這個想法跟以曦說，那時候我用「聰敏」這個詞來形容「洪常秀」，而以曦問我為何會用聰敏來形容。我於是在想，「洪常秀」對我來說最一開始的原型是「對自我的承認」，可是，到後面我也完全承認甜寒講的，他在後面已經因為「更知道」——不論是有自覺、或是還在摸索過程中得到回饋以後，慢慢產生的組裝的形構——這些操作，在最後已經慢慢移離了這個原型，而產生一種論述性很強的結果。
《那天以後》就像是——我用一個非常去脈絡的詞——「洪常秀」的「自我異化」。我的意思是，《那天以後》之後，他確實帶出一種狡猾的意味。他越來越下意識地知道這種策略性會產生什麼樣的結果，所以真實性變弱，虛偽感反而變強。
Lizard：我始終不覺得「洪常秀」這樣的作法是誠實，比如在《克萊兒的相機》，描述前任戀人很單方面而刻板。很多時候雖然有男女角色、有戀人，但沒有讓我感覺到真的有對話。橘貓講到的「最強的猥瑣對上最強的純真」，我卻好像覺得這不是兩個人的事情，而是連結在一體。沒有兩種概念的對撞，而是右手打左手。
Alfredo：你的意思是，男性角色擺出的醜態，是導演對女性的繳械和輸誠，姿態擺得非常低，來表現他身為男性導演的某種懺悔。
Lizard：對，但他可能根本沒有理解對方的憤怒在哪裡。
Hsiu Yang：怎麼他電影的美感被你們講成：「我就是爛」。
甜寒：剛才橘貓講的事情讓我一直在想，你真的覺得那樣也算是「反省」嗎？如果你都感受到那種不斷重複之下的作態⋯⋯或許我不該這樣質疑橘貓，只是我原本就不喜歡直男追求文化中呈現出的男性、女性。站在這種有點「超譯」立場的觀察，反而像是「如果我能看到鬼，但我不能跟你們說，因為如果那個鬼是只有我能看到，跟你們說沒有意義。」所以別於剛才大家的「正經討論」，請把我以下的言論當作一種證據性都不夠強的，試著對「超自然現象」所進行的描述。
為什麼我沒辦法平心靜氣看待「洪常秀」視角下的男性、女性？是因為我對「洪常秀」那種自戀很感冒。但你們可能會說，有這麼多導演在作品中揮灑著自己的自戀直男色彩，到難以忽視的程度，比如說奧森威爾斯（Orson Welles）、拉斯馮提爾（Lars von Trier）等等。但我覺得，正是他們洩漏在作品上的自戀夠怪，或是夠特立獨行——當然拉斯馮提爾可能還是比較叛逆——所以於我來說他們的作品會是迷人的。
而說到「特立獨行vs.叛逆」，剛好可以反映在洪常秀電影中「金珉禧的魅力」這件事情上。
對我來說，「特立獨行」是你有一個很自足的平衡，你想做自己的事情，並且不會依賴外界的評價，但「叛逆」是你可能很想反抗某種主流或是單一評價系統。「叛逆」這件事就像洪常秀的作品，也像「洪常秀」所呈現的「金珉禧」，一定要透過一種拉鋸的張力去呈現她的魅力，包括很直白的、讓所有的演員輪流稱讚她很漂亮；但尤其在《那天以後》，為呈現所謂「小三的無辜」，一定要用大雪和車窗來襯托她的清純和美麗的側臉，除此之外其他人都是醜態畢露，就連元配據理力爭，也是破口大罵、得理不饒人的形象——魅力一定要靠這麼用力來呈現嗎？
而這種必須用力才有的魅力即是「金珉禧」的攻擊性，體現在她跟其他人互動的界線。我說的「攻擊性」不是指肉體、言語或是精神暴力，而是我們總是處在某些界線之內，在某種社會關係之下通常會有某一套作法，但她就是會做出比較戲劇性的行動，有可能瞬間把這個界線拉近或拉遠，破壞界線張力。比如在《獨自在夜晚的海邊》很鮮明，她就直接在餐桌上突然發難，用「你們都不懂我」的發言攻擊眾人。
而有時候這種攻擊性是表現她和男人的調情（flirting）中突進與後退。這讓我想到剛才我們聊到《這時對，那時錯》第二段男主角的策略——他不是反而變成男性版的「金珉禧」嗎？比如在某些地方突擊的主動性，然後馬上又退縮回來，用這個張力反過來去吸引女生更進一步。這種「半是任真自得，半是算計」，先突破界線然後再縮回來的「我的戲劇性是有真心在之中的」，不是很「金珉禧」嗎？
而「洪常秀」卻能把一個如此具攻擊性的人塑造得很清新脫俗。每當「金珉禧」和一個男人陷入某個事件僵局中，男人通常會大哭、流淚，表現出一種「我就無法面對」的樣子。但「金珉禧」卻也沒有打算面對任何事，她只是在一旁「好發議論」，那些議論通常很形而上，跟面前這件事也沒有建設性的關聯。
《草葉集》和《江邊旅館》比較沒有這種狀況，但在《克萊兒的相機》和《那天以後》很明顯。「洪常秀」（觀看與引導態勢的男人）和「金珉禧」（被引導但深知自己被觀看的女人）加起來就會變成一種「邪惡的結構」，像剛才Lizard講到「左手打右手」。洪常秀電影裡的男性主角就是負責當藏污納垢的人，「金珉禧」則像是但丁在追尋的那個「永恆的女性」，要帶男性從地獄上天堂。這個「永恆的女性」會不斷製造一些「清新脫俗」的昇華——就像《那天以後》金珉禧飾演被誤解成小三的女子，最後卻揭露一段男主角「意在有無之間」稱讚她手很漂亮的段落，營造出一種似有若無的情感——透過這種昇華，「永恆的女性」最後也會托男性一把，讓他的藏污納垢有所真誠。
兩邊交相賊，讓剛剛討論提到的「洪常秀用男性自己的醜態來反省」，對我來說難以成立。因為「洪常秀」把「醜」都放在代表男性或是代表他自己的人物上，「蒙難的純真」則放在「金珉禧」身上，這種過度示弱和過度昇華真的算反省嗎？
如果這算「反省」，也未免太噁心、太分裂了。
或許，「洪常秀」很真誠地呈現這種「男—女」兩端的難堪與狡猾，但這真誠對我來說同時也是非常不真誠。可能我對「真誠」的定義比較嚴格，無法忍受把忽略他人到這種程度的率真、天真與「真誠」連上關係，這種真就是不夠真誠的情況——不但不去了解真實，還盡可能地忽略真實。
「洪常秀」不去面對男性自己可以是一個完整、成熟的人這件事——當然可能他就是無法——而只是分裂出這種邪惡的結構。雖然「洪常秀」可能甚至都沒有意識到這個結構。
我們無法知道洪常秀其實是怎麼樣的人，只是他電影所呈現出的，很像是一種心靈世界：透過「金珉禧」的攻擊性和「洪常秀（男子）」的擺爛的分裂兩面，不斷地循環，遇到現實問題不多做努力逕直擺爛投降，被逼急時開始說一些形而上的東西來逃避面對現實。
戀女，非女
橘貓：妳剛才問我，我真的覺得「洪常秀」有反省嗎？其實我一直沒有確定的答案，對我來說，反省跟自我開脫其實滿像的。我覺得金珉禧在電影裡的角色會這麼正面就是因為「他愛她」。過去和這些男性角色發生過關係的女性，在洪常秀的電影裡都相對比較無趣，或者是開始顯現一些負面特質。但「金珉禧」的負面特質，卻因為「洪常秀」的愛，變得好像可以被原諒。
但我覺得「洪常秀」有點在暗示：如果有一天他不再愛「金珉禧」，「金珉禧」就會成為他電影裡任何一個率真女性的退化版。當然不是指她們本質上不一樣了，而是當這個男性失去關愛的眼光，這些魔力和光芒也就消失了。我覺得這件事情好像有被暗示出來的。如果有點出這個意識，有這個連結存在，那還可以說是強行把這兩個人拉扯在一起嗎？至少能代表他好像能誠實面對：不是所有女性都這麼率真，不是所有女性特質都那麼完美。事實上這些完美特質其實都是這些男性想像出來、加上去的，因為他只看到這個，觀眾也只能跟著他看到這個，我們不會看到「金珉禧」猥瑣的那一面——就算有的話。
甜寒：但是，我剛才提到的「女性」完全特指「金珉禧」。我覺得他也只關心她，其他的都不關心。
黃以曦：其實，從橘貓講的，到甜寒剛才講的這句話，我覺得在這一點上面，我和甜寒的解讀有分歧。因為在「極端的異男」眼中，我不認為他們判斷女性是用一種「相對」的方式。女性判斷男性也許是相對的，但我覺得這種男性視角判斷女性則是一種「絕對」的方式。什麼是「絕對」？就是「所有的女性都是女性」。
所以我並不覺得「洪常秀」有壓抑其他人來提高「金珉禧」，對我來講，其他人既然也是女性，他也都喜歡，只是他更喜歡「金珉禧」。我的意思是，假使他用其他人的平凡、瑣碎或不透明去抬高「金珉禧」，會是一個很討厭的做法，但我在看的時候並沒有感覺是如此。而我感覺到「洪常秀」或許可以說「更猥瑣」：他就是用一種饒有興味的方式在看一群女性在講話，而這些女性之中有一個是他更喜歡的。他喜歡看著他的女神，但是他也喜歡看她和別的女性講話，因為他也可以同時看著別的女性。
於是在這個情境之下，我覺得在女性眼中女生討厭的地方，在男性眼中也許沒那麼討厭。比如說裡面的角色「聒噪、斤斤計較」，但對這樣的男性來說，只要稱得上是「女性特質」，他們都用津津有味的角度在窺探著。
甜寒：可是以曦妳覺得這樣的說法在《那天以後》足以成立嗎？因為這部片中的其他女性都是用「相對」而非「絕對」的方式被呈現出來。本來的確可能像妳說的「他對女性津津有味」，但在《那天以後》他變得非常極端，比如元配一定是破口大罵，小三得了便宜還賣乖，要把金珉禧演的女主角激走。雖然如妳所說，在《克萊兒的相機》或其他部電影，他對女性的確可能是「絕對」地喜歡著，尤其《江邊旅館》他甚至是喜歡「女性同性之間的支持」這件事——但這也比較特別，因為其他部都沒有這麼明確。
黃以曦：所以，如果順著妳對於異男眼光的厭惡，為什麼妳不會把那個「同性情誼的描述」視為是一種⋯⋯他藉著拍片在享受親眼看到這件事情？而感受到他對女性的「絕對」視角呢？
志國：異男就是喜歡看女同啊。
趙鐸：等一下，你說什麼？
（眾人笑。）
趙鐸：我覺得「洪常秀」的尷尬之處——特別是對甜寒來說——在於他跟那些平庸的異男不一樣。他對我來說有一個很微妙的敏銳度，你不一定要稱之為「自覺」，但你可以看出他「把這件事情呈現出來」的這件事本身，對我來說就已經很神奇了。如果你今天叫一個平庸的異男來拍他自己，我覺得不會拍出這個樣子，一定會拍得很超現實——超於他自己的現實。
洪常秀電影的敏銳度在於他有一點讓你去想像「他本身」，但這個敏銳度又非常的微幅，讓他自己回饋了自己，所以第一個會變成像剛才我們說到的、有點做假的成份。第二個就是他這個敏銳度小到無法撐開成另一個世界。對我來說，我覺得這個東西讓妳很生氣的點，就是因為他自己指涉了自己，變成那個反省度好像不夠，又是那麼平常，但「自己指涉自己」這件事又有一點點撐開，以致於產生一種「就算他是反省，他也不是反省」的，讓妳覺得被欺騙的感覺。
上次我們討論婁燁，甜寒說婁燁「對很多議題錯綜甚至混雜式的吸納」這件事本身就是一個保有自己的展現。我覺得如果婁燁要跟洪常秀做一組對比，婁燁的魅力就在於那個紛亂本身足夠混亂，讓甜寒覺得他「自我的誠意」和「自我的完整性」夠強可以指涉回來。但洪常秀卻因為他的自我指涉有點指涉到、又有點移離的機巧，讓甜寒感覺到一種「床墊之下的豌豆」般的虛偽性。
如果婁燁要跟洪常秀做對照——如果世界上只有這兩個導演，一個是演得很好到讓妳覺得根本感受不到真心，另一個是演得不好但還是要繼續演，讓妳覺得真感動。而後者比較像是婁燁。透過這個區分我想講的是，他們呈現的模式會有趣地指涉到我們對於「創作者主體」是什麼樣子的想像。
生活的發現：談談情，拍拍片
Lizard：這幾部電影之中，我覺得《江邊旅館》比較好看。像《草葉集》用黑白攝影，對我來說好像沒有必要性，而前者的下雪情境用黑白來拍特別清冷、好看。再來是拍飯店一樓大廳，一對父子尋找彼此時，很近的距離內竟然找不到對方——衍伸到後面變成是父親和兒子近乎吵架地在談論對於愛情的觀點。我覺得在這部洪常秀終於將空間、色彩的元素和劇情產生更強烈的連結。
志國：我一直把洪常秀的電影當成是某種「寫給眾人的日記」來看，不免會跟洪常秀本人有所呼應，也刻意地在玩虛實之間的東西。但到了《江邊旅館》，他的坦誠變得太過直接，前面的電影像是有點防衛性的自我坦白，到這部好像突然想要「認真地討論為什麼」。雖然都是在講差不多的事物，但在細節上的不一樣，會導致一種令觀眾饒富興味的觀看模式，有點像是聽同一個指揮家指揮同一首歌，但是不同時期指揮出的音樂感覺就會不太一樣。
誌桓：我也想到一個類似的問題。我一開始之所以會被洪常秀吸引是因為他獨特的敘事手法和鏡頭表現手法，但是我開始在想他這樣的特殊表達形式到底有沒有形成一個足夠被分析、甚至被解構的系統？一開始我被有別於傳統敘事的《這時對，那時錯》所吸引，但試圖了解為何他放大（zoom in）、突然橫移（pan）的鏡頭修辭，卻無法解讀出什麼意義。所以就我自己的看法，我會覺得這些幾乎是他直覺的表達方式：他就是這麼講話，就是這樣去表現他的主題。
回到剛才談論的「真實vs.不真實」的話題，洪常秀的電影傳達出的，對我來說是真實，且可愛的。他非常真實地表達出，一個老男人愛上如此年輕貌美的女人的心境，這之中的焦慮。譬如說對自己老去肉體的自卑感反覆出現在他的電影，甚至這個自卑感外溢到他的真實生活的邊角料——有些八卦新聞報導洪常秀談戀愛之後模樣變得越來越年輕，他跑去減肥、瘦身，甚至頻繁進出皮膚科診所。如果有看過洪常秀照片就會發現他在談戀愛前後的差異是很大的。
如果可以用智慧圓融的心境來看待這個自卑的話，也許就不會在乎這件事，但「洪常秀」卻表達了這個困境：有足夠的機智去呈現出這個狀態，但沒有足夠的智慧去解決、撫平這樣的落差。或許因為如此，在呈現男女間的關係時，他只能用控訴式的方式去說「我愛上這個人，愛上這個婚外情對象，她太美了，我真的太愛她了，而大家都要去說她很漂亮，大家都要跟我一樣認同」。為什麼呢？也沒有為什麼，因為她就是美的化身。
吳誌桓：電影影迷
（愛的）劇場前：懂得又如何？
Alfredo：其實在這些與金珉禧合作的作品之前，我就看了好幾部洪常秀的作品，比如一開始在影展看他的《玉熙的電影》（Oki’s Movie，2010）和《日日夜夜》（Night and Day，2008）。那時看這些電影雖然有非常藝術的外衣，非常「法國片」，但我還是感到它是「韓國電影」。
那時候我不太喜歡韓國電影的某些特色，比如什麼都非常的激烈，同時也非常保守、父權且濫情。那時候最紅的韓國導演應該是金基德，他的作品對我來說也是如此的過激——後來我可以理解這種過激狀態有熬出自己的味道。
可是，如果回到洪常秀的電影，會覺得，雖裝得這麼雲淡風輕，但裡面的男性又都是那麼猥瑣，對女性的追求也如此糟糕。如果說羅曼史電影是製造「白馬王子」讓女性去投射幻想，他的電影基本上反過來，用很平凡的男性去追求「女神」。
而且男主角身分要不就是電影導演、電影系教授，要不就是電影系學生，和女性眉來眼去⋯⋯當你知道洪常秀自己也在大學教書時，就會覺得他是不是把他自己或是他看到的事情全部丟到他的電影裡面。那時候我看這種男女關係的處理，看到很煩。
可是後來，當我看到金珉禧系列，甚至之前的幾部像是《無人的女兒海媛》（Nobody’s Daughter Haewon，2013）、《自由之丘》（Hill of Freedom，2014）、《我們善熙》（Our Sunhi，2013），每部都有點像。但他也一直在變化、一直在試著做一些東西。在《這時對，那時錯》之前，他的作品的成本非常低，可以從畫面上明顯感覺得出來的那種低，收音也很糟；但從《這時對，那時錯》開始，他的影像調度越來越漂亮了，甚至是他的女明星也越來越美。
可能這個時刻對他也很特殊——他遇到了金珉禧。但是我印象最深刻的反而是，因為先看了《戀妳非妳》，覺得影像很美，和他之前低成本的手工感完全不一樣。這點作為契機，也慢慢越來越喜歡他的電影。
《戀妳非妳》也有像《克萊兒的相機》中「雨蓓和金珉禧的互相稱讚」的搞笑對話。男的對女的說：「你好美。」女的對男的說：「你好帥，你知道你很帥嗎？」但其實我沒有很關心裡面呈現出來的那種男女交往，到底有多麼的合理化，或是如何自我辯白。當他一部、一部、又一部處理這些的時候，我就已經放棄了。比如說我在看《這時對，那時錯》的時候，我會感到，他真的想要講什麼男女之間的美好交流嗎？又真的有那麼美好嗎？最後的大雪之下，金珉禧演的角色看完電影表現出的感動，真的有這麼感動嗎？
又比如《戀妳非妳》中的強烈愛情宣示。故事大概表現著男方怎麼愛著女方，女方假裝不認識他（或是其他原因），他都覺得沒有關係：我每一天都當成是新的一天，每次看到妳都當成是新的妳。在電影末尾，男人在吃西瓜，說西瓜好甜——連一個西瓜都可以帶給他們無上的幸福，我會想到阿巴斯（Abbas Kiarostami）的《櫻桃的滋味》（Taste of Cherry，1997）或者是《風帶著我來》（The Wind Will Carry Us，1999）。像是，「我可以每一天都像新的一天般，去感受這世界的美好，就是因為有妳，因為妳太美了；並且妳的美和西瓜的甜美就是宇宙萬物的美」。就和《櫻桃的滋味》一樣，你死了就感受不到櫻桃的滋味，可是櫻桃的滋味是什麼？是一個很象徵性的、「生命藏在萬物之中」。
我喜歡洪常秀的電影，是因為他很喜歡電影，他一直拍電影，他拍的電影也很好玩。他能把電影密度放得很低，只講一點點東西，講一點點概念，就可以拍了九十分鐘。他不會去挑戰你，不會在電影裡放很多訊息、很多概念，而你可以很放鬆地去看，他帶給你一種像小點心一樣、很愉悅的電影。每次看他的電影，都像是期待著「哇，他這次又要玩什麼。」電影到底是不是為男性女性、為他私人關係做什麼見證、輔佐或辯白，對我來說不那麼重要。
比如說在豆瓣上，有一位洪常秀的影迷、影評人叫何阿嵐，在寫影評時說看《草葉集》在咖啡館裡面一群人的談話，彷彿看盡生命的滋味；或是影評人肥內寫《江邊旅館》的影評，說詩人看到美女和枯樹還有大片的雪地，就是一種生命走到最後的意境⋯⋯我不是說這些不對，但我對這種事情關心程度沒有那麼高，也無法辨識這些到底合不合理。我反而更著迷於，進去他的電影看他玩什麼電影的把戲。因為進去他的電影成本都很低，我不需要特別武裝自己去進入，也可以很開心地走出來。
但如此一來，我也會覺得他是一種，像大家剛剛說的「洪常秀 X 金珉禧」的「邪惡結構」，可是我覺得結構還有第三個支點在於觀眾。這樣的電影不斷產生，或許是製作方知道觀眾喜歡看，觀眾也知道自己看了會開心，所以變成一種三角關係。也許還有第四角，比如說影評人、影展體系。「洪常秀」可以每年拍一、兩部，丟到影展、到世界各地去發行，大家都會看得很開心，他的成本很低，也拍得很開心。像《克萊兒的相機》讓「雨蓓和金珉禧互相稱讚對方漂亮」，這有什麼意義嗎？但觀眾也在等著這兩個女演員見面，期待在電影中如何去滿足導演的想像。因為雨蓓和洪常秀之前有合作過，而那時候他剛和金珉禧談戀愛，等於「我就帶著金珉禧來和雨蓓相會一下」，安排一些很可愛的戲給觀眾看。
若回到創作者與他的筆觸：戀與「洪常秀」，非「戀與洪常秀」
黃以曦：但是，雖然Alfredo你說，自己跟剛才的討論關心的是不同面向，我聽起來卻像是同一個面向。你會不會覺得，雖然你並不想要去深究裡面的事情，也沒有感覺到去深究的必要，但是你享受的，其實是同一件事情？
原本有一個「討論電影作品」的框架，而你自己以前討論電影的時候會很嚴格地想要遵守這個框架，會強調說你不在乎那些幕後花絮，對不對？但這一次是唯一一次，我們把幕後花絮當成是作品的連結跟養分。
但是問題是，其實還是有一個針對作品本身的討論方式，尤其當洪常秀那麼常被認為是作者型導演，在五十年後，這些電影還是一樣在播，而沒有人會去翻五十年前的幕後花絮、沒有人知道他和金珉禧發生什麼事情，在那個時候看這些電影，會因此而顯得沒有價值嗎？或因為完全不知道這些誹聞，這些電影就會看起來索然無味嗎？還是，這些洪常秀的電影，甚至是跟金珉禧合作之前的電影，或許都有某種一貫的氣味？
我的意思是，我們必定還是要留一個位置給這種討論方式。雖然我們也可以得到一個結論就是，如果沒有這些緋聞，他的電影其實就不值一提。但我們或許不該跳過這種討論方式。其實你剛才提到洪常秀對電影的愛那邊，我就覺得很接近這種方式。但當你又談到關於金珉禧與雨蓓的合作是呼應觀眾期待那邊，我會分不清這是不是仍存有你對於銀幕下面所發生的事情的好奇心，或者是純粹對於銀幕上面演出的興趣。
比如說，當我以前在看李歐·卡霍（Leos Carax）的《壞痞子》（The Night Is Young，1986）時，我恰好已經知道他跟女主角茱麗葉·畢諾許（Juliette Binoche）在一起。我知道這件事情，所以我沒有辦法再回頭去當作這件事情不存在。而我也的確感到，除了來自情人的眼光之外，這世界上再也沒有一種眼光可以拍出一個女生所有最可愛的樣子。但其實我們根本不會知道在拍電影的時候是不是兩人愛到最熱烈，又或者純粹是卡霍技術好。但你一旦知道了所謂銀幕下面的「事實」，同時你又真的很喜歡那個銀幕上的展現，進而覺得兩相印證的時候，便無法不那樣子去解讀。
但是相對的一個例子是，當我在看《藍色是最溫暖的顏色》（Blue Is the Warmest Color，2013）的時候，我那時候其實還不知道導演跟演員發生的事。但是我覺得可以直接從電影裡面很明顯地看到那個導演的粗暴：他完全在利用導這齣戲、利用在創造這個作品的時候，讓那兩個女生演一個他喜歡看的東西給他看。這讓我感覺到非常的噁心跟反感。這種厭惡感跟剛才提到的，用一種「看待現實中猥瑣老男人」的厭惡感是不一樣的。對我來說，比如早期的拉斯馮提爾作品，或者是《藍色是最溫暖的顏色》的作法，厭惡都是來自於我認為他們有一種「轉換」的手法。而這個「轉換」的手法，這些導演或許以為天衣無縫，又或許他們根本沒有思考是否有無破綻，只是他們的渴望太強烈了，於是當他們在別人身上加諸這些慾望，卻被電影記錄了下來。
於是對於洪常秀的作品，我在想，到底哪些是一個純粹的延伸，又或者是在這之中也有一種「轉換」呢？如果說是後者，那就是從作為一個現實中的男性、他的生活中「轉換」而來，剛才大家一直談到的，比如老男人跟年輕女性交往的焦慮、比如說對於自己作為一個異男某種層度的自戀但自省、自我治療、自問自答⋯⋯。
電影是這些現實的東西延伸、轉換的結果嗎？又或者這些電影它仍然值得被看成是，洪常秀身為一個藝術家——不只是一個異男——然後他把沖刷到他生命中的各種事情，轉換到一個封閉的媒介，用自己的方式去處理它，這裡面有一種獨特的韻律，有一個完整的敘事，以至於任何直接地把他跟銀幕、框外連上來比對的動作都不是很公平的。
而其實我在看洪常秀的電影時，是呼應了Alfredo剛才講的那一種遊戲跟輕鬆感——但是我會比較站在一種創作者的角度。在一個充滿創作的生活中、創作者的人生中，你不可避免地，隨時都必須要思考某些東西，要做出某些東西。而當這一個人在非常樸實無華且枯燥的生活裡面，只關心特定事情、只愛那些人、只感興趣某些主題的時候，他要如何扮演創作者這個角色呢？洪常秀是這樣子的電影創作者，而在他的作品中我看到了一種我覺得在電影裡面幾乎沒有看到過的筆觸。
因為，當我們在博物館裡欣賞繪畫時，可以感覺得到油彩的濃度跟重量，以至於從之中反推藝術家如何把情緒或是其他什麼放在筆觸上，這之間的轉換很直接。又比如說，當你聽到音樂，好像也能夠直接去感覺到某一種密度、重量和濃稠感。但是在文學上卻不一樣，當我們要感覺到這些事情，首先無法不了解、並感受到所有東西都是一種轉換，因為語言本身就是一種轉換。在看電影時也傾向文學這一端，因為鏡頭無論如何都是一種轉換。但當我在看洪常秀的作品時，會訝異於，為什麼有人可以在創作電影的時候，直接地留下自己活著的痕跡。而這個活著的痕跡並不是指現實中延伸而來的東西，仍然是經過轉換的，但卻能像是畫一幅畫的筆觸，那般直接。
不在梅邊在柳邊，在《江邊旅館》
Alfredo：其實因為我對創作者怎麼「轉換」不太能掌握。我只能從文本裡面去想像，是不是他碰過類似的情境，所以才能拍出來。比如《獨自在夜晚的海邊》，會讓我直接對應到他現實的延伸，無法讓身為觀眾的我乾脆地認為「OK，我就不管電影以外的事情。」因為不管那些事情，電影本身的動力就會不太夠。可是在更早的像《這時對，那時錯》或是《戀妳非妳》，這些電影本身都有很明確的戲劇重心，讓他去玩他的故事和形式，你就可以不必太去管「金珉禧」和「洪常秀」在電影之外幹嘛。
比如當我看《江邊旅館》的時候，我就馬上想到說這實在很像是《穆荷蘭大道》（Mulholland Dr.，2001），或是甜寒說很像《雙峰》。
其實「江邊旅館」就好像是一個夢境，女孩子在夢境裡面漫遊，可是她們做夢夢見的是誰呢？是她們拋下的那個男人，或是把她們拋下的男人？兩個女孩子說到愛上了有婦之夫，對方卻把自己拋棄，回去老婆身邊了。而旅館中另一組人馬是詩人父子，詩人則是說自己以前為了小三離開了妻子，但後來還是和小三分開。他們像是同一個情境平行時空的兩方的交錯。當詩人要走出房間時，像是感應到了什麼，還特別往那兩個女生房間的方向看了一下。
剛才也有提到，父與子距離很近，但為什麼找不到彼此呢？或許可以把他們當作處在兩層不同的時空，只有當詩人走到外面看雪景和女孩子講話之後，才可以「穿越」回來。而詩人要過世的時候 ，兩個女孩子在不同的房間卻莫名地哭泣。所以洪常秀像是把好幾層時空、現實連在一起，在這層發生的事情可以用轉換到另外一層上。就像《穆荷蘭大道》把一個現實用新的方式去壓縮，再解壓縮。
《克萊兒的相機》和《那天以後》都有類似這種「穿越」的趣味，或許連《獨自在夜晚的海邊》也可以透過第一段和第二段的斷裂，讓德國和韓國這兩段發生的故事像是從夢境穿越到現實，甚至最後還有第三層——金珉禧的角色最後在海邊醒來，那是不是前兩段都是夢呢？電影藉由超現實地放入一個只有觀眾見到、而彷彿電影中其他角色看不到的黑衣擦窗男子（從第一段穿越而來），來告訴觀眾：你看到的現實，可能不是你所想的。
《草葉集》般，點滴匯聚與筵席終散
壁虎先生：我覺得大家講得太精彩了，好像把我原本在思考的東西窮盡了。但稍微一提，我覺得洪常秀的電影裡最近一個讓我覺得很動人的，是在《草葉集》裡面有一段，一個女生，不是金珉禧，在等一個人，等得很焦急，但一直等不到，所以就從樓梯走下去，又沒有看到人，又爬樓梯上來，如此重複，最後卻突然意識到自己好像在享受這個動作，可能意識到自己焦急的狀態很荒謬，「我現在到底在做什麼呢？」，「我自己好好玩喔！」，於是從焦急變成一種快樂。我覺得這個好動人。
我那時候的感覺是，這就是為什麼我想要去看洪常秀的電影，因為其他的電影沒有辦法讓我看到，而我想要看的就是，乍看之下沒有邏輯的、但其實接近真實狀態的，生活。就像《草葉集》中，你看著咖啡廳裡的人，雖然每個人都有七情六慾，但當你自己同時也在體驗這些七情六慾的時候，你永遠是在裡面的，可是如果你跳出來看自己的時候，就會覺得好笑，不知道自己在幹嘛。洪常秀的獨特之處就在於用這種「在咖啡廳看別人」的心態和敏感度來看自己，又因為那是他自己，所以他每一天都要看，所以他也就會一直拍他自己。
黃以曦：洪常秀曾經說他深受布列松（Robert Bresson）的啟發，壁虎你怎麼看呢？你覺得這點可以從電影中看得出來嗎？
壁虎先生：我覺得「樸素」這件事情有可能，但我沒有想過。我不知道這樣講會不會太誇張，但我覺得洪常秀好像是能拍到「人的處境」（human condition）的導演，只是不是那種很大的，而是這種很小、但普遍的糾結——比如關於一個男人的軟爛，或純粹只是愛一個人的時候的狀態，像《這時對，那時錯》男主角在巷子中和女主角講話，女生說出「啊！我沒有看到你脫衣服，我真的想看到」，然後男人在那邊很羞赧的樣子。這非常樸素，但因為樸素的優勢而能拍到一個形而上的東西，把抽象的東西從「人」拉出來，好像是幾何碎片，把一個人打碎再拼起來。
而你會說這個東西小嗎？好像很小，但其實這樣的東西不大嗎？那些偉大的愛情片在講什麼呢？好像都在講一種「薛西佛斯式的茫然」，或者是「你不知道你自己在幹嘛」。而我覺得洪常秀可以不用編一個宏大的故事，不用給你大時代、大家在嘶吼來嘶吼去或鏡頭要轉180度的那種⋯⋯他不需要那個東西，但他同樣有辦法拍出這些。假如我是一個一般導演，我想要拍到「你不知道你自己在幹嘛」的幽微，我會編一個很戲劇性的故事，比如「兩人錯過五十年，而人生際遇不斷像倉鼠跑滾輪」等等；但洪常秀就是有辦法透過一個走樓梯的鏡頭，就表達出這些事。
而你會說這個東西小嗎？好像很小，但其實這樣的東西不大嗎？那些偉大的愛情片在講什麼呢？好像都在講一種「薛西佛斯式的茫然」，或者是「你不知道你自己在幹嘛」。而我覺得洪常秀可以不用編一個宏大的故事，不用給你大時代、大家在嘶吼來嘶吼去或鏡頭要轉180度的那種⋯⋯他不需要那個東西，但他同樣有辦法拍出這些。假如我是一個一般導演，我想要拍到「你不知道你自己在幹嘛」的幽微，我會編一個很戲劇性的故事，比如「兩人錯過五十年，而人生際遇不斷像倉鼠跑滾輪」等等；但洪常秀就是有辦法透過一個走樓梯的鏡頭，就表達出這些事。
壁虎先生
趙鐸：我覺得剛才壁虎講的走樓梯重複性的部分，不是只有《草葉集》才有出現，比如《獨自在夜晚的海邊》和《無人的女兒海媛》的逛書店場景也是，對我來說很像是某一種劇場：如果客觀限制上你沒有辦法做那麼多的場景轉換，所以用同樣的道具、配置來做一些變化，劇情在裡頭就可以展演。必須在有限的東西裡頭做一些變化，以至於這些場景的重複可以成立的劇情邏輯，導向更為抽象的概念。
Alfredo：比如一開始Lizard提到《草葉集》男人背影的那個戲，鏡頭一下聚焦到女人的臉上，一下聚焦到男人的背影，然後又移到牆上的影子，這也都是洪常秀之前完全沒有做過的。
而兩人對話內容則是，女人一直是個被責備的對象，所以她變成鏡頭關注的焦點，男人在指責她，但講的氣話可能和自己真正的意思又不盡相同。
藉由鏡頭運動帶出兩人之間的權力關係，也和對話內容辯證著「講的話是不是誠實的，是不是真的符合自己所意識到的」。
《克萊兒的相機》也玩過這件事，裡面金珉禧角色的女上司對她說「我覺得妳不誠實」，可是這句話背後她其實想要講的是另外一件事情，但是她沒有辦法直接講所以只好講說「我覺得你不誠實，這是我的判斷」。
在這場戲中，可以看到風這麼大，但上司的短髮固定得非常好，而金珉禧的長髮就一直被風擾亂。就算完全不管兩位女子之間發生了什麼事情，也可以看到這種畫面的趣味性。甚至到上司把話講得那麼重之後，「金珉禧」卻突然跑去摸狗——讓人覺得怎麼這麼白目，竟然在這個時候跑去摸狗？但這又對到她雖然心情可能受到影響，臉卻還是笑瞇瞇的，一種「我才不管妳說什麼，我就是要去摸狗」，這太好玩了，之後還找上司一起自拍！ 她是太純真，還是怎麼樣呢？是要掩蓋自己的情緒所以來自拍，還是就是跳脫出來，做一些不相關的事情，來給對方下馬威？
志國：比起說「金珉禧」很純真、天真，我卻完全不這麼認為，我也像甜寒說的，覺得她在這裡面呈現的很有攻擊性，只是偽裝成看似沒有攻擊性的攻擊性，但與甜寒相反，我還滿喜歡這點的。當要捍衛自己，必須先站在一個無辜的立場去反抗，這好像跟電影本身作為自辯是一樣的調性，反抗評斷「洪常秀 X 金珉禧」愛情的世界。
Alfredo：而《克萊兒的相機》中也讓金珉禧的角色有種微妙的自辯，她被上司指控她不誠實，但她誠不誠實好像不是重點，因為「金珉禧」所謂的純真，到底是真的受誤會的純真，還是她本來就不純真，都沒有真正揭露。只是純真（的形象）被人當作藉口來批評她，就是說「妳不要自以為純真」——停留在一種有趣的「純真金珉禧」的正反對立。
好了，時間差不多了，我本來以為不會這麼久的。反正我們的讀影會就是這樣，大家各抒己見，然後不了了之。時間到了，大家也都走了⋯⋯
趙鐸：就像有些沒有劇情的電影一樣。
（FIN 完）
2020.4.26 於某間工作空間。
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