中西戲劇觀念的差異

中西戲劇觀念大不同，從一個術語、關鍵詞來看，就可一目了然。這個關鍵詞，叫做「情節」。

情節乃漢語詞彙，宋元時期已常用；近代則常被認為是戲劇、故事中之單元。這是因為亞里士多德《詩學》傳人中國後，我們用了「情節」這個詞去譯他。

而當時這麼做乃是不得已的。因為我國本無他所說的那些個概念，故亦無一相對之詞彙可供對譯。勉強譯為「情節」自然也就引發了不少誤解。

底下，我會利用辨析亞里士多德「情節」詞意的方法，來展示中西戲劇關如何與為何不同。

情節，為亞里士多德在《詩學》中論戲劇時的重要術語。但這個詞，後來論者各有用法，漸成一爛熟之語，含義越來越模糊。晚清以降，國人用這個詞，也很隨意、寬泛，大抵指小說或戲劇中的一段故事，或一組事件。法律用語上，亦常說某人涉案情節重大。

某些文學理論文學批評，更是喜歡討論情節安排，甚至把列維．斯特勞斯（Levi Strauss）的神話單元，也譯為「情節單元」，做了好多研究、寫了好多文章。

一些人更直接用「所謂情節，指事件的安排」之類話來解釋《詩學》，或用情節來討論中國的小說與戲劇。

本來，一個語詞，在各個時代必有其不同的含義與用法，約定俗成。但日常用語固然不妨從俗從眾；若做文學批評用語使用，則不嚴謹些總是不妥。因此底下我想針對亞里士多德的「情節」一詞，略作釋義，以免誤用與濫用。

亞里士多德的論說方式，是層層排除、步步緊縮，越講越窄。首先，他所說的「詩」，並不是中國人所說的詩，是泛指「製作藝術」而言。

依此定義，他應該會討論各種藝術。但在各類藝術中，他卻僅論以節奏、話語、音調構成者，那些以色彩和形態模仿者則存而未論，這就排除了繪畫與雕塑。

然後，他又將音樂和舞蹈排除開，謂音樂僅有音調和節奏、舞蹈只用節奏。因此，他談的只是以語言模仿的藝術。此即文學。

但在文學中，他又只論史詩和戲劇，沒有討論到抒情詩。

他認為史詩是格律文，以六音步格為主；戲劇（悲劇與喜劇）是兼用節奏、無音樂伴奏之話語、有音樂伴奏之唱段、格律文的藝術。故史詩的藝術地位比較低，因而亞里士多德討論的主要是戲劇，尤其是悲劇。

然後，他認為悲劇必須包括六個成分：情節、性格、言語、思想、戲景、唱段。但這六者並非一樣重要。

他最不重視戲景，其次是唱段。

他說：「唱段是最重要的裝飾。」裝飾，原意是調味品。菜中固然不能缺少調味品，卻沒有人炒菜時會把調料當成主菜。唱段在他的看法中，地位如何，也就可以想見了。

戲景則比唱段更不重要。

他說：「戲景雖能吸引人，卻最少藝術性，在詩藝的關係也最不重要。一部悲劇，即或不通過演出和演員之表演，也不會失去其潛力。」「靠著戲景來產生〈令人感到悚然和憐悅之情〉效果的做法，既缺少藝術性，更會造成靡費。那些用戲景展示……情景的人，只能是悲劇的門外漢。」

音樂對亞里士多德來說也不重要，或者說，對他所說的詩來說並不重要（在《政治學》中，他就認為音樂是很有力的模仿藝術）。

可是，他論戲劇而輕視戲景布置和演員演出，實在就不太尋常了。

據他在《修辭學》中的描述，當時戲劇比賽中，演技甚為重要，演員的重要性甚至已超過詩人。因此，他貶抑演出的重要性可視為矯俗之舉。但此舉實有重大意義。

一般說來，戲劇的「戲劇性」表現在演出。一齣戲，，若無法演出或未演出，通常會被認為是不圓滿或未完成的。

可是，亞里士多德卻區分「敘述」與「表演」。他說荷馬擅長以表演或扮演式模仿進入角色，其他史詩詩人則以敘述。這兩種寫法，都是史詩與戲劇所容許的，都因模仿行動中的人物而有戲劇性。

換言之，戲劇的戲劇性並不建立在表演上，而建立在對動作的模仿上。戲劇因此而不必是表演藝術。對動作的模仿，既可以用表演的方式或敘述的方式，則表演也就不是一定必需的。

所以說「情節若組織得好，即使不看演出，僅聽敘述也能達到令人淨化的效果」云云，即是由此推論出來的。

表演既不必然需要，戲景布置當然也就降低了重要性。不但如此，亞里士多德還批評利用戲景徒然造成靡費，且只是低劣詩人的本領。不強調戲景、只靠情節編織即能動人，才是他所心許的。

如此反對演出效果、貶抑表演性，可說是戲劇中「劇本論」的祖師，也使他的戲劇理論接近小說或敘述文類理論。

情節、性格、言語、思想、戲景、唱段，六者之中，言語與思想顯然比戲景、唱段重要，因為戲劇畢竟只是以語言模仿的藝術。

可是語言模仿什麼呢？亞里士多德說：「戲劇之所以為戲劇，是因為它模仿行動中的人物。」

情節和性格，都是用來顯示人物的。而「性格」與「情節」誰又比較重要？那當然仍是情節。

他認為，許多新手在尚未嫻熟編織情節前，大抵已能熟練地使用語言和塑造性格。但此種熟練，一方面，不重要。他說：「沒有行動，即沒有悲劇。沒有性格，悲劇卻仍可以成立。」

另一方面，不可能因為他所謂性格，乃指「言論或行動若能顯示人的抉擇，即能表現性格。」所以性格須透過行動來表現。模仿行動的，就是情節。所以，沒有行動即無性格可說。

六大成分，經如此處理後，悲劇大概就等於情節了（他也常把它們當同義詞互用）。情節不但是悲劇的成分，也是目的，他說：「情節是悲劇的目的，……是悲劇的根本。用形象的話來說，是悲劇的靈魂。性格的重要性占第二位。悲劇是對行動的模仿。」

悲劇是對行動的模仿，這同時也是他對情節的定義。但這樣的定義實在不易讓人明白，因此需要再做些解釋。情節，是對一個單一而完整的行動的模仿。

單一，是說它是個單一的事，例如一個人一生中可能有許多事件可述，但一齣戲只能找出他一件單一行動來敘述，而不是這也要說那也要講，結果東拉西扯，所述之事就會多不相干，或無法形成整一性。

完整，是說事件的各個部分必須是有機的整體，若任意挪動或刪減其中任何一部分，都會使整體鬆脫、斷裂。因此，不應有劇中可有可無的事物。

這「完整」，除了有機整體這個意義之外，還須有個結構：「一個完整的事物由起始、中間和結尾組成。」起始，稱為「結」指由事件之始到人物即將變化，轉順境成為逆境的前一刻。由變化開始到劇終，則稱為「解」。結與解，事實上涉及命運的問題。

結，指一人或一事逐漸在發展中形成，結成一個命運的困局。解，則指這個困局的解決。悲劇所表現的，就是一個人命運的變化。

從起始、到中間、到結尾，從結到解，推動情節發展的要素有三：突轉、發現、苦難。亞里士多德把情節分成模仿簡單行動與模仿複雜的兩種。簡單行動，指人物命運無突變、發現及其伴隨的行動。複雜行動反是。悲劇情節當然以後者較勝。

突變，指行動的發展突然轉出原本進行或預期的方向。發現，指從不知到知。悲劇就是要通過這兩種狀況，反映人物的幸與不幸。苦難則指毀滅性或痛苦的行動。

組織情節時，除了注意突變與發現之外，亞里士多德又對情節的結構有一些提示：

一、應是複雜型而非簡單型。亦即不應表現好人由順境落敗，也不應表現壞人由逆敗轉為成功，而應寫德行跟我們差不多，不十分壞，也不具十分美德，但卻因犯了某些錯誤而遭受不幸之人。受災並非他本身的罪或邪惡，才能引發恐懼與憐憫。

二、情節須是單線而非雙線。應表現人物由順境轉入逆境，非由逆轉順，更非一個結局是好人得好報、一個結局是惡人受懲罰。

接著，要再解釋何謂「行動」。

前面一再說情節是對行動的模仿。行動，不是行動，是指人通過思考與選擇而進行的有目的的實踐活動。故無自主性的人或未成年人，無行動可言。行動所引起的後果，也必須由行動者承擔。

正因情節所模仿的是這樣的行動，所以它才有倫理意涵，非一般所謂的故事、事件或動作。通過行動，也才能顯示人的抉擇，表現其性格。

這個性格，也非一般意味，而是具有倫理意義的。正如通過正義的行動，才能讓人表現為並成為有正義性格的人，性格與其道德實踐是直接相關的。

也就是說，平常的人吃喝拉撒睡、聊天閒扯打屁、嬉遊消磨時間，都稱不上是行動。看相、論星座以說之性格，也並非性格。依我們的才性，隨順生活而發生的事件，也都不能算是情節。情節，須涉及理性化的抉擇、思考。

亞里士多德如此主張，與其倫理學有關。

他把人分成理性與非理性兩種成分。非理性指嗜好欲望等生命。人若想成為一個有道德的人，就必須遵循理性原則，不能隨順感官欲望度日。故道德實踐的內涵與能力，即是理性。而人又唯有如此，才能獲得幸福。過理性且有道德的生活，便是獲致幸福的先決條件。

因此，亞里士多德根本就把「幸福」定義為：「靈魂遵循完美德行的一種活動（見《尼各馬科倫理學》）。在這種思想底下，他論行動，當然不指一切無意識或感官嗜欲之類，而是要專就人理性化的行為來說之。

但是，依他的理論，遵循理性方為道德，遵循道德即可幸福，豈非有道德者必有幸福乎？亞里士多德確實如此想。而悲劇，即被他視為足以左證此一想法之物。

悲劇中的人物之所以遭受不幸，看起來是命運，其實是因他犯了某些錯誤。他的理性行為、抉擇行動，使他蒙受不幸。

這抉擇的行動，既表現了性格，則其悲劇也可說是性格使然。

而正是因為這個倫理實踐，造成了不幸，所以觀劇者才能由角色的遭遇上引發道德上的同體震動，興起切膚之痛，感受到悲懼與憐個。

因為那不是他人的命運，而是每個人在道德實踐活動時都會遭臨的狀況，跟自己的幸福息息相關。

以上是針對亞里士多德的闡釋。

「情節」在中文語彙中，用法跟亞里士多德完全不同。如《水滸傳》五十三回：「過賣道我店裡只賣酒，沒有素點心。店口人家有機糕賣。」李趟道：「我去買些來。」

李卓評本眉批道：「每於小小事上生出情節來，只是貴真不貴造」。

三七回：「宋江因見了這兩人，心中歡喜，吃了幾杯，忽然心裡想要魚藻湯吃」，批也說：「從極小極近處，生出情節，引出魚牙主人來，妙甚。」這些都是以情節論小說的例子。

這些用法及其含義均與亞里士多德不同。

先說節。節，是章法底下的概念，指一段。

《水滸傳》三五回，金聖嘆評：「篇則無累於篇耳節則無累於節耳，句則，累於句耳，字則無累於字耳。篇、節、字、句，正是章法的問題。

同書第二回李卓吾眉批妃有兩段話說：「從往來常情上引出關目，便不是瓊森節節」「從碎小閒淡處生出節目來，情景逼現。」

關目節目，強調文章要從小地方生出另一段來。前文所謂「每於小小事上生出情節來」，也是這個意思。

「情節」一詞的含義這就很清楚了。情節，只是說文章中的一個段落、一個關目、一節故事。節目關目，之所以又稱為情節，是因為中國文學強調情的緣故。

一般都曉得我國詩詞以抒情為主，可是我國敘事文學一樣重視情。或者說我國文化本來就重情。因此我們很少說「事」，總是說「事情」。李卓吾講「從碎小閒淡處生出節目來，情景逼現，」也是由情講節。

李卓吾又批二十二回又說「情事都從絕處生出來」，所謂情事、所謂由絕處生出，正與張竹坡評《金瓶梅》四十回所稱「文字無非情理，情理便生出章法」相似。章法節目，事出於情，故云情事、情節。

此外，如金聖嘆批《水滸傳》廿三回「才子為文」，必和欲盡情極致，王希廉《紅樓夢》評本六七回「上回尤三姐公案已經了結，尤二姐如何結局自當接敘。但竟接直寫，文情便少波折」，馮鎮蠻《聊齋誌異》評本卷三「文人之筆，無往不曲，直則少情，曲則有了味」等，大抵也是如此。為文要盡情，文情起伏則見諸情節。

亞里士多德《詩學》傳人中國後，我們用了「情節」這個詞去譯他的muthos乃是不得已的。

因為我國本無他所說的那些個概念，故亦無一相對之詞彙可供對譯。勉強譯為「情節」自然也就引發了不少誤解。

例如情節的核心精神在於情，亞里士多德卻是位絕對的理性論者。他所說的情節與情無關，反而強調理性的統一秩序。

這個秩序既需完整，有開始、中間、結尾，又需長短適中，形成一個完美的結構，難怪他被視為美學理性論的創始人，重視秩序、大小、計算、完整等概念。可是，中國人說情節與結構，含意恰好相反。

《儒林外史》臥閒草堂本三十三回：「凡作一部大書，如匠石營宮室，必先具結構於胸中。孰為廳堂、孰為臥室、孰為書齋、灶廚，一一布置停當，然後可以興工。」

《水滸傳》金聖嘆評本十三回：「有全書在胸而始下筆著書者。」

中國小說戲曲論結構，大抵如此，會從「胸中丘密」方面立論。這與亞里士多德從劇本劇場去談結構長短等等，可說南轅北轍。

中國人講結構當然也有由文本上說的一面。但這屬於「法」的一面，中國人總喜歡說「文無定法」，不會像亞里士多德那樣拘泥。

如《青樓夢》鄒強評本六二回：「隨事作文，不可固執。因文成事，不可板滯。若拘以一法，雖作器下亦不能，況文章哉？」《水滸傳》金聖嘆評本四三回：「文無定格，隨手可造也。」都是例證。

因此，情節也者，乃是因情而生出許多事情，形成許多節目來的。生出，是生命形態的模擬。生命是活的，且能生出新的生命。故情節重在環環相扣，一節生出一節來。

金聖嘆評《水滸》，屢用「生出」、「行到水窮，坐看雲起」，即是如此。

第五回「此篇處處定要寫到急殺處，然後生出路來」；八回「直要寫到只索去罷，險絕幾斷，然後生出下文」；三十回「行到水窮、又看雲起，妙筆」；四八回「真是行到水窮，坐看雲起」。

這樣的話語，在其他評書者手中也是非常常見的。

這種「生出」的觀念，導致我國小說之情節不是整體統一的有機結構，而是一波未平一波又起、一節串生一節、環環相扣又奇峰突起的既連又斷形式，與亞里士多德的想法完全相左。

正因有這些不同，我國講情節時，當然也就與亞里士多德所欲關聯的一些東西，例如命運、悲劇、道德實踐、幸福與受難等毫無關係了。

若從戲劇的角度說，特重情節的亞里士多德悲劇觀，也與我國戲劇迥異。

亞里士多德不重戲景、不重唱段。我國戲劇也可以不重戲景，但非常重視唱段。

元雜劇就以唱為主，所謂旦本末本，即以正旦一人或正末一人獨唱到底。

第一部曲論著作，則是燕南芝庵的《唱論》，其後《中原音韻》《太和正音譜》《曲律》以降，論戲，均稱為曲。

直到李漁《閒情偶寄》，才在《詞曲部》中分結構、詞采、音律、賓白、科諢、格局六方面論戲劇創作。但繼響並不多，民初，吳梅才在《論劇作法》中，吸收了李漁的觀念，取結構、詞采、音律、賓白、科諢《演習部》的選劇，形成一套劇作理論。

但此所謂結構等等，仍與亞里士多德有極大的差距。像李漁說的結構，戒諷刺、立主腦、脫窠白、密針線、減頭緒、戒荒唐、審虛實」，與吳梅所增的「均勞逸」，顯然均與亞里士多德講的毫不相干。

為什麼論劇者不會像亞里士多德那樣去講情節呢？因為中西之戲劇原即不同。

亞里士多德針對希臘悲劇立論，我國則至遲在宋代就不可能以「完整統一」「模仿動作」的觀念去編戲。

宋代演《目連救母》雜劇，連演八天以上，即已形成連臺本戲的形式。

到明鄭之珍的《目連救母勸善戲文》則多達百齣左右。每地演出時，視情況演一天、三天、七天、十天、半個月不等。

戲中除了目連救母外，尚穿插了許多小節目，如啞子背瘋、尼姑思凡、和尚下山、匠人爭席等，可以依演出之需要而調整。

在傳奇方面，南戲《張協狀元》以來，也類似如此，一場接一場。在生、旦戲進行過程中穿插不少淨、丑、末的戲。

這種連場的形式，明清傳奇也多如是，與西方戲劇大異。

換言之，不同的戲，本於不同的思維；不同的思維，又影響著不同的戲劇演出形式。

而戲劇的不同，遂使中西方在思考情節問題時，各自發展了不同的路。我不喜歡如錢鍾書先生那樣，囫圇說「東海西海，心理攸同」，想真正做點東西異同的比較。故略述亞里士多德情節之說，並與我國傳統的情節觀做點比較，以供參考。

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編按：3月27日為世界戲劇日（World Theatre Day）

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