讀書如大禹治水

近代講《文心雕龍》這門課，一般認為最早即在北京大學，所以算是北大一個老傳統。當時，黃侃先生主講，並發表過著名的《文心雕龍札記》。乃是中國學術史上將《文心雕龍》正式帶入文學批評領域的劃時代專著。

不過，沈兼士、朱希祖兩先生曾有一份聽講《文心雕龍》的筆記原稿，只有前十八篇。兩君皆章太炎弟子，故是聽章氏所講。章先生在日本國學講演會和晚年在蘇州都講過《文心雕龍》，今存稿本是在日本講的。

另外，在黃季剛之前，劉師培先生已在北大講中古文學，後來羅常培先生更發表了劉氏的講記《漢魏六朝專家文研究》。此書與劉先生《中古文學史》中都有很多與《文心雕龍》相關之處。劉先生也講過這門課，但是完整的講義已不得而詳了；我們現在能掌握的只是羅常培先生所記的〈誄碑篇〉〈頌讚篇〉筆記，收在西南聯大中文系所編的《國文月刊》裡。

章劉黃一派之外，桐城古文家姚永樸一九一四年起就在北大教書，他的《文學研究法》，多處稱引《文心雕龍》，對其文體論部分尤為關注，我們也不應忽略他。

近代講《文心雕龍》這本書，特點是把它當專門的學問來做的。就像「文選學」「杜詩學」「紅學」一樣，《文心雕龍》也被稱為龍學，海峽兩岸甚或國際上都召開過多次龍學會議。

這什麼什麼學，就叫做專門之學。專門研究一本書，成為知名的專家，即專門名家。近代學術，主要培養這種人。

故專門名家之學，首先在於服務於這一本書。

一本重要的書或一位重要的作者，引起的爭論也就多，會有很多歷史上長期爭論的問題。我們要能認識這個研究傳統，並能進入之，才能稱為專家之學，才能當行出色。

專家之學，當然首先要熟於書本子。我們研究的是物件既是這本書，首先就要熟悉它的身世。

關於書，有什麼身世要談呢？每本書從歷史上傳下來，都不是現在我們看到的這個樣子。很多中間傳承已斷，比如《墨子》。《墨子》多虧了清末的孫詒讓，如果沒有孫詒讓以及他前後一批學者，現在《墨子》仍是不能讀的。在先秦，楊墨之學遍天下，但爾後墨家並無傳承，也沒有人做墨家的研究。墨子書若存若亡於天壤之間，且基本上也是沒法讀的，旁行斜上，錯亂不堪。經過了清朝人的整理，今天我們才能討論墨子學。

《文心雕龍》也是這樣。我們現在讀到的《文心雕龍》，其身世甚為蒼涼。如今看來這麼重要、這麼有名的書，在歷史上其實是沒什麼人研究的。

傳說宋代有位辛楚信，寫過《文心雕龍》注。但這只是個傳說，因為沒人見過，明朝就已失傳了，更不用說現在。明代呢？北大藏了一本明萬曆七年的張之象本，序說：「是書世乏善本，譌舛特甚，好古者病之」，可見原先也幾乎是沒法讀的。我們現在能讀《文心雕龍》，是明朝嘉靖萬曆以後開始關注這本書、開始做整理，再經由清朝、民國以及現在的研究，所以才能夠來談它。

對這本書，現今所知，實大勝於古人。為什麼？因為我們現在還有敦煌唐寫本、元刊本及明朝的本子等這些清人沒見過的東西。黃侃弟子范文瀾所做《文心雕龍》校注，匯聚諸本，校勘已頗精審；其後還有楊明照、王利器、潘重規、劉永濟、李曰剛、詹鍈及日本學者多人不斷校正，所以我說現在讀《文心雕龍》，跟古代實不可同日而語。

講文學理論的人，一般不注意目錄學、版本學、校勘學、訓詁學，也沒有相關的知識。但是假如要研究《文心雕龍》，書本子的學問便不可不知。

因為《文心雕龍》的版本複雜，雖然不至於像《紅樓夢》那樣，有眾多抄本殘卷等錯綜複雜的關係，但是整理起來也挺不容易。光是北大所收，就有嘉靖汪一元私淑軒刻本十卷、徐校本汪刻三冊、嘉靖佘誨刻本、張之象本、萬曆胡維新《兩京遺編》本、崇禎《期賞齋古文彙編》本、顧千里譚獻合校本等。

關於版本，入門應知道的，大體有這些：

唐寫本殘卷（或稱敦煌本）。現藏大英博物館，斯坦因藏卷第5478。從《原道》第一「贊」的第五句「體」字起，至《諧隱》第十五篇篇題為止，首尾完整無闕者僅從《徵聖》第二至《雜文》第十四等十三篇。行、草相雜。趙萬里謂「卷中淵字、世字、民字均闕筆，筆勢遒勁，蓋出中唐學士大夫所書」；楊明照則由《銘箴》篇張昶誤作張旭推之，以為「當出玄宗以後人手」；饒宗頤則認為是唐末人草書。

至正本（或稱元本、元刻本、元至正本）：元至正十五年乙未（一三五五）嘉興知府劉貞刻本《文心雕龍》十卷，為今存最早之刻本。

弘治本（或稱馮本）：明弘治十七年甲子馮允中刊刻於吳中之《文心雕龍》本。

活字本：明弘治年間活字本，黃丕烈《蕘圃藏書題跋》有著錄。

汪本：明嘉靖十九年汪一元私淑軒新安刻本《文心雕龍》十卷，有方元禎序。

佘本：明嘉靖二十二年癸卯佘誨刻本。

張之象本（或稱張本、嘉靖本）：明萬曆七年張之象序本。有涵芬樓《四部叢刊》景印初刻或原刻本。

張乙本：亦出自張之象本，但與《四部叢刊》景印本略有不同。

兩京本（或稱京本）：明萬曆十年胡維新、原一魁序《兩京遺編》本。

何允中本（或稱何本、遂本）：明萬曆二十年何允中《漢魏叢書》刻本，卷首有佘誨序，蓋由佘本出，每卷首題「張遂辰閱」四字。

梅本：明萬曆三十七年吉安劉雲刻於南京之梅慶生《文心雕龍》音注本，徐跋稱為「金陵善本」。卷首有許延祖楷書顧起元序，序後為《梁書．劉勰傳》，楊慎《與張含書》，並梅氏識語、凡例、讎校並音注校讎姓氏及目錄；卷末為朱謀跋。

訓故本（或稱王惟儉本）：明萬曆三十九年王惟儉《文心雕龍訓故》刻本。

凌本（或稱色本、閔本）：明凌雲萬曆四十年五色套印本。日人戶田浩曉稱為色本，自注：「五色套印本《文心雕龍》二冊。曹（學佺）、閔（繩）二氏序、淩氏凡例、校讎姓氏、分卷等均與鈴木博士《校勘記》中所舉劉氏《文心雕龍》五卷（閔本）一致，且校語亦同。因筆者所藏本中諸家批點校語均用五色墨，姑稱之為色本。」

合刻本：金陵聚錦堂板《合刻五家言》本。其《文心雕龍》出梅慶生萬曆本而比梅氏天啟本早，當刻於明萬曆之末，有楊慎、曹學佺、梅慶生、鍾惺四家評語，分別列於眉端。

梁本：明梁傑訂正本。卷首題：「梁東莞劉勰彥和著 明成都楊慎用修評點 閔中曹學佺能始參評 武林梁傑廷玉訂正」。內容與金陵聚錦堂板《合刻五家言》本基本相同。

梅六次本：明梅慶生天啟二年（一六二二）第六次校定改刻本：卷首顧起元天啟二年序，卷一版心下欄前後有「天啟二年梅子庾第六次校定藏版」十四字，是此本為天啟二年梅氏第六次校定改刻者。此本序後增都穆跋一葉，餘皆如萬曆本，惟次第稍有不同，書名頁左下方有「金陵聚錦堂梓」字樣。

謝鈔本：明天啟七年謝恆鈔本，卷末有馮舒硃筆手跋。

祕書本（或稱鍾本）：明鍾惺評祕書十八種本，卷首有曹學佺萬曆四十年（一六一二）序，鍾氏評語列眉端。

彙編本：明陳仁錫崇禎七年（一六三四）刻奇賞彙編本，底本為萬曆梅本而間有不同。

別解本：明黃澍葉紹泰評選漢魏別解本，刻於崇禎十一年。

增定別解本：明葉紹泰增定漢魏別解本，刻於崇禎十五年，較別解本有所擴充。

胡本：明胡震亨本。

洪本：日人戶田浩曉云：「據鈴木博士的《黃叔琳本文心雕龍校勘記》可知：所謂洪本，即指《楊升庵先生批點文心雕龍》（明張墉洪吉臣參注，康熙三十四年重鐫，武林抱青閣刊）。」王利器則認為鈴木所謂「洪本」，即洪興祖《楚辭補注》本。

清謹軒本：清初清謹軒鈔本。

岡本：日本岡白駒校正句讀本，刻於享保十六年辛亥（一七三一），當清雍正九年，出自明何允中《漢魏叢書》本。

黃注本（或稱黃本、黃氏原本、黃叔琳校本）：清乾隆六年養素堂刻黃叔琳輯注本。前有黃氏幹隆三年序及乾隆六年姚培謙識語。此本為清中葉以來最通行之版本，《四庫全書》所收黃氏輯注文津閣本即此本。

王謨本（或稱王本、廣本）：清王謨《廣漢魏叢書》本，刻於乾隆五十六年，由何允中《漢魏叢書》本出而間有不同。鈴木虎雄《校勘記》曰：「余所稱王本，即指此書。諸家稱王本者，王惟儉本也。」戶田簡稱「廣本」。

張松孫本（或稱張本）：清張松孫輯注《文心雕龍》，乾隆五十六年刻本。

文津本：《四庫全書》文津閣本，提要題「內府藏本」，不明何刻。

文溯本：《四庫全書》文溯閣本，與文津本略有差異。

黃注紀評本：黃叔琳輯注、紀昀批本，道光十三年盧坤（兩廣節署）刻本，有芸香堂朱墨套印本和翰墨園復刻本二種。范文瀾《注》即採用此本。

崇文字：清光緒紀元湖北崇文書局《三十三種叢書》本，光緒元年開雕，成於光緒三年。

鄭藏鈔本：清鄭珍原藏鈔本，出於王謨《廣漢魏叢書》本。

尚古本：日本尚古堂本（據岡白駒本雕）。

趙萬里《唐本文心雕龍校記》。

范文瀾《文心雕龍注》，人民文學出版社一九五八年。

郭晉稀《文心雕龍注譯》，甘肅人民出版社一九八二年。

張立齋《文心雕龍注訂》，一九六七年臺灣版。

潘重規《唐寫文心雕龍殘本合校》，一九七○年香港版。

劉永濟《文心雕龍校釋》，中華書局香港分局一九七二年二月第二版。

張立齋《文心雕龍考異》，一九七四年臺灣版。

王叔珉《文心雕龍綴補》，一九七五年臺灣版。

王利器《文心雕龍校證》，上海古籍出版社一九八○年版。

李曰剛《文心雕龍斟詮》，一九八二年臺灣版。

楊明照《文心雕龍校注拾遺》，上海古籍出版社一九八二年十二月。

詹瑛《文心雕龍義證》，上海古籍出版社一九八二年八月。

林其錟、陳鳳金《敦煌遺書文心雕龍殘卷集校》，上海書店一九九一年十月。

鈴木虎雄《黃叔琳本文心雕龍校勘記》（一九二八）。

斯波六郎《文心雕龍範注補正》（一九五二），收入臺灣譯本《文心雕龍論文集》。

橋川時雄《文心雕龍校讀》，列印本。

戶田浩曉《黃叔琳本文心雕龍校勘記補》，收入戶田氏《文心雕龍研究》，上海古籍出版社1992年6月第一版。

所謂專家之學，首先就得要了解這本書的許多版本字句等相關問題。

因為各版本間差別甚大，如〈比興篇〉：「毛公述傳，獨標興體，豈不以風通而賦同，比顯而興隱哉」，梅六次本、張松孫本「通」均作「異」，後來紀昀贊成異、黃侃贊成通。可是通跟異恰好意思相反呀！這樣的情況，全書多得是。

明朝大批評家鍾惺讀《文心雕龍．銓賦篇》「賦也者，受命於詩人，招字於楚辭」時，對「招字」這兩個字特別欣賞，打了好幾個圈，並加批語道：「招字句亦佳」。可是「招字於楚辭」到底是什麼意思呢？誰也講不清楚。唐寫本出來，我們才知道：噢，不是招字，而是拓宇！鍾惺竟根據兩個錯字大興讚歎，完全表錯了情。

又如〈辨騷〉結尾，唐寫本說：「固知楚辭者，體憲於三代，而風雜於戰國，乃雅頌之博徒，而辭賦之英傑矣」。

這是對《楚辭》的整體論斷，十分重要。但怎麼理解呢？博徒，是好博戲的浪蕩子，以此來形容《楚辭》乃雅頌之不肖子孫是無疑問的，可是怎麼又說它「體憲於三代」？憲是效法的意思，古人說儒家要憲章文武，即用這個意義；近人喜說大憲法、大憲章，更有準則規範之意。楚辭若體憲於三代，焉能說它不肖？

故憲字，洪興祖注《楚辭》時附載〈辨騷〉就已經改為「慢」了。蘇東坡〈林子宗以詩寄文與可及余，與可既沒，追和其韻〉施注、朱興宗本也都作慢。憲與慢，兩個字，是兩種理解。

底下，風雜於戰國的雜字，宋以後多作雅。雅與雜，也是兩種不同的理解。

對《楚辭》有不同評價的人，對這裡的校勘問題就會有不同的主張。因此，校勘文字也是我們不可忽略的。

不懂這些而亂扯，就常出糗。例如近來風格（Style）一詞甚為流行，有位先生寫了《劉勰的風格論簡說》一文說：「用『風格』一詞來評文，當以劉勰為始，劉勰在《文心雕龍》裡兩次使用了這一詞兒。《議對篇》說：『漢世善駁，則應劭為首，……亦各有美，風格存焉。』《誇飾》篇說：『雖詩書雅言，風格訓世，事必宣廣，文亦過惡。』……顯然是指詩文的風範格局而言的。」另外，某先生也說：「劉勰是不是明白地提出來了『風格』的字眼呢?這他是提出來了的。……劉勰在這裡論應劭、傅鹹、陸機等作家的作品，認為是『亦各有美，風格存焉』……劉勰這樣來明確風格的意義是十分確當的。」

這位朋友不但發現了中國文論「風格」一詞的源頭，而且也確定了劉勰對風格意義的見解。可惜他不知道：《議對》篇的「風格」，其義與《章表》篇的「風矩」同義，卻與當代文壇講的「風格」迥異。至於《誇飾》篇的「風格」二字，「格」屬誤書，字應作「俗」，從上下文意來看，乃是「風俗訓世」。如此這般，就錯字衍義一通，雖然很可顯示今日教授們的水準；不過，若把版本與字義弄清楚了再講可能會要稍好些。

版本之外的字義聲韻部分，也有些可注意處。如《誄碑篇》的讚語：「寫實追虛，誄碑以立。銘德慕行，文采允集。觀風似面，聽辭如泣。石墨鐫華，顧影豈忒」。立、集、泣，這三個字，《廣韻》屬入聲緝韻；忒則是入聲德韻。音值不同，無法通押。所以各本雖都做「忒」，卻絕對是錯的。唐寫本字形是戢的俗體字，戢亦屬緝韻，可能才是本字。

又，《奏啟篇》讚語，以禁、酖、浸、任四字為韻，也有問題。因禁、浸、任都屬侵韻，酖卻是覃韻。這兩韻，據王了一先生《南北朝詩人用韻考》考證，在南北朝詩人用韻中絕對是不通押的，侵韻皆獨用。所以這隻有一個可能性，那就是劉勰用古韻。因為酖字古代確實在侵部，中古音才變入覃部。劉勰是位抗志希古的人，這樣用韻，恰好就是一個小例證，只不過在當時就顯得太例外了。

同樣的情況，還可見諸《事類篇》讚語的亙、鄧、贈（去聲嶝韻）和懵（上聲董韻）通押。因這四個字古韻皆屬蒸部。劉勰的寫法也與南北朝詩人都不同。

第二，當然是有關內容的理解。內容的問題，因為需要更多討論，以後有機會談。

熟悉了版本、文字，並對內容有所掌握之後，即可以成為專家。

成為專家倒也不是很難，稍下一兩年工夫就可以了。大陸上的學制與臺灣頗不相同，大陸本來就是培養專家的。

但是太專了又不是做專門之學的最終目的。專門之學最終是要幹什麼呢？為什麼我們要在一本書上花這麼大的功夫？專門之學，其實就是要以這本書為鑰匙，要通過這本書而達到博通。——這是為自己服務的，許多人卻達不到這一點。

舉個淺顯的例子。一位武術比賽冠軍就算是精通武術了嗎？

精通武術，除了能把某種拳路練得純熟，如跳舞、體操選手一般；或練散打，整天搏擊之外，該不該知道些跌打損傷、推拿接骨之類的醫療知識呢？該不該同時曉得經絡穴位以及丸散膏藥？不知道這些，不但打了人或被打受傷了都不能治理，就是點穴、鐵沙掌等功夫也練不成吧！臺灣所有國術館都是醫館，就是這個道理；黃飛鴻開的武館即是寶芝林醫館，亦是此理。

而武術又都是有傳統的，了解武術史，就需史學工夫，頗涉考證。這還關聯少林武當等佛教道教歷史與哲學。不知這些，如何深入太極八卦三才劍七星陣六合刀五行棍的世界？

再說，中國武術是跟中國整個俠義傳統結合在一起的，歷史上的俠文化、文學上的武俠詩武俠小說，豈不也是練武的人必知之事？

此外，武術與梁山水泊、天地會、羅教之類遊民或反政府團體也淵源深厚，能不略考之乎？

也就是說，只要一門深入，真正精通武術，你自然也就同時博通了文學、歷史、宗教、社會、醫藥等等。若啥也不懂，光會練一二套路或當過打手，便誇口說他精通武術，不是笑死人嗎？

無奈目前學界就常以此為精深、以此為專家，其實是……哈哈哈！

因此，我們讀《文心雕龍》，也是希望把《文心雕龍》當做一扇門、一把鑰匙，讓你至少能由此博通整個中國文學。

例如，通過《文心雕龍》，橫向的，我們可以與同時代的《文選》進行對比，通過這兩本書來了解漢魏六朝文學以及當時的文學觀念。六朝的經學、史學觀念，亦能由此進窺。

縱貫的，我們通過《文心雕龍》，又往上可以談李充的《翰林論》，往下可以通貫各種談文章流別的文獻；再與後世的文論、文學批評、討論作文方法的書結合起來，探討彼此關係。

因此一個專家之學，不僅僅是在討論這本書，還要討論這本書與其他書，這本書跟它的時代的關係、跟思潮關係怎樣。然後往下貫通與其他理論之間的關係。只有這樣才能夠達到博通的目的。好的專家之學，是可以從一個點上無限展開的，幫助我們了解中國文學乃至社會、思想等許多問題。

另外，也有橫向的。我們跟西方的文論亦可以做許多比較。這是做專家之學必須要注意的幾點。

了解《文心雕龍》還有幾個原則。第一叫古今異誼。

古人看《文心雕龍》與今人是不同的，甚至每個時代對它的理解也都不甚相似。

你不要以為《文心雕龍》本質就是一本文學理論、文學批評的書。不是這樣的。這是我們了解《文心》很重要的一點，要了解歷史上各個不同的《文心雕龍》。

第二，中外異理。

大家談《文心雕龍》，常會談它與佛學有什麼關係啦，與玄學又有什麼關係啦，或用西方理論來解析《文心雕龍》啦。我在三四十年前，亦曾用思洛普．佛萊（Northrop Frye, 1912-1991）的原型（archetype）批評來談《文心雕龍》的《物色篇》，寫了一部小書《春夏秋冬》。其後也有很多人走這樣的路數，參考西方的文學理論來談《文心雕龍》。但後來我很後悔。因為這個路子是錯的。

劉勰的《物色篇》談的是「春秋代序，陰陽慘舒」，因物象變化，我們的心態、感情也隨之改變。這看起來跟原型批評很像，而其實內容底子完全不同，佛萊甚或容格（C. G. Jung, 1875-1961）都不可能有中國的氣類感應思想。我們談《文心雕龍》，並非不能做中外理論上的對比研究，從而貫通之；但我們要清楚兩者的理論脈絡，否則就會產生若干不恰當的比附。

以《文心雕龍與二十世紀西方文論》一書為例。他認為比較《文心雕龍》和二十世紀西方文論，可從雕龍（形式論）和文心（意義論）兩方面入手。現象學和闡釋學的意識形態色彩很濃、哲理探討力度很深，故這些文論流派可與「文心」對應；接受美學、讀者反應批評較多關注讀者的閱讀、反應和接受，則可與「雕龍」對應。在有關文學發展史觀、獨有的藝術語言形式、比喻象徵手法的運用、文學意象的有機構成、作品形式結構分析等方面，形式派文論與《文心雕龍》間存在許多相類似的觀點和主張，甚至表述方式也存在諸多異曲同工之處。在涉及文字的意義闡釋時，劉勰比較看重讀者從複意文字中閱讀、理解得來的「意味」，則與海德格爾和伽達默爾的闡釋學觀點有相通之處。

你看，這不是極精彩、極有學問嗎？可惜《文心雕龍》是一本書，有它自己的結構和宗旨，怎能既是形式批評又同時是現象學？

劉勰論作品的形式，主要在其文體論。而每一文體都推源於經典，風格也以經典為依歸，請問西方形式批評又有哪一家是如此說的？

形式批評反對歷史主義，劉勰卻有濃厚的歷史意識，豈能不顧其整體脈絡，隨意割裂比附？

像這樣的所謂中西比較，其實在我們學界觸處皆是，諸位皆當引以為戒，勿復步其後塵才好。

很多人談《文心雕龍》與佛家的關係也是這樣，不懂佛教而比附字面，亂扯一氣。

第三，「觀其要」，了解其主要的理論內涵。《文心雕龍》內在的結構比較嚴密，我們對於其理論內涵要能掌握重點。

最後，也要「知其蔽」。

《文心雕龍》當然有其缺陷和侷限。每本書都有其要解決的問題，也有其關注不到的地方。這個侷限，並不是一般過去講《文心雕龍》的人套用通俗馬克思主義的那種說法，說劉勰有其時代與階級侷限，所以劉勰所主張的文學內容，只是儒家所講的仁義道德，沒有結合到社會現實。並且，劉勰早期是文士，替幾個王做祕書，後期又出家做了和尚。這樣的人，脫離社會現實，也沒有社會鬥爭的經驗，所以論文主要談的是自然而不是社會，跟社會現實和社會環境沒有關係等等。

這一類文章都可以不用看。我說《文心雕龍》有侷限，不是這樣說的。而是說《文心雕龍》在理論上有沒有解決什麼問題，或者內部有沒有矛盾。

比如《文心雕龍》有一篇《情采篇》，「情」是我們內在的感情，「采」是表現的外在的文采。我們寫文章，內在的感情與外在的文采能夠結合，才是好文章。這，作為一個理論的原則，是沒有問題。但是在實際創作上，劉勰也知道有很多的文體並不是「為情造文」，而是「為文造情」的。比如，某某人死了，其家屬拜託你寫篇傳記。這是委託的工作，並不是你自發的感情。劉勰自己長期替人家做祕書，其工作就是代人家寫文章。老闆要演講，需要一篇講稿；有人送老闆東西，則需要代寫個答啟。這些文章，情感都不是作者的情，而是為文造情、代人啼笑。

另外，《文心雕龍》所談的某些文體，往往也與感情沒有關係。比如史傳的寫法，主要就不是抒情而是敘事的；又如諸子，諸子論理，以立意為宗，也不主抒情。論說文亦是如此。至於詔策、代言等，皆不本於自己感情。有些公文書，寫好之後由老闆修改修改便發表了，發表時也未必署上自己的名字。

就像李商隱。李商隱是唐朝的宗室，但到了李商隱時已然沒落，很小的時候父親又已過世。所以他自幼就替人家抄寫文字維生。稍微長大，跟著令狐楚，既做學生、祕書，又做幕僚。令狐楚死後，他考上進士，出去自己做官。做官不得意，則又回來替人做幕僚。李商隱的文集叫做《樊南四六集》，收在文集中的文章，大部份都是代筆。這些文稿「代人啼哭」「因人做笑語」，文字與自己的感情都是鬆開的。文章中，有許多確實就是這樣。我們不能說這裡面便沒有好文章。其中好文章還是挺多的，只是寫作形態不一樣而已。

在《情采篇》中，劉勰已注意到了這類情況，但是他把情采當做寫作的總原則時，碰到剛才所說的情況，就會有些矛盾，出現講不通的地方，理論不甚圓通。所謂的「知其蔽」，就是要明白這一類問題。詳細的，我們以後再說。

以上，大體就是我們在做一部專書研究中所要注意的原則。這也不僅做《文心雕龍》研究是如此，其他的專書研究大抵皆然。

善讀書者，如大禹治水，需疏通其脈絡，此即治水之常經也。

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編按：1898年12月4日，章太炎避禍流亡到台灣台北，主編《台灣日日新報》漢文欄。

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