“巨大愛好”和“巨大恐懼”是相同心理結構在情感層面的兩種投影，畢竟它們的確共用許多素材，諸如想像主體感到自己弱勢，被巨大的對方支配、欺淩乃至吞食，然而又崇拜對方的力量和地位。考慮到“巨大愛好”本身就帶有虐戀色彩，那麼“愛好本由恐懼轉變而來”的虐戀原理就使得兩者的相通更加合情合理了。
本期電影
在方格子（Vocus）或者這篇文章目前可能發表在的任何平臺上提及《金剛（1933）》，恐怕都要去它的編劇那裡打個轉身。《金剛》的編劇埃德加·華萊士，被認為是首位確立了“創作可以盈利”這一概念的人。我願拿他和其他的寫作者乃至整個市場互勉。“非功利寫作”只能是作者自己對自己的勸誡；對於市場，近百年之後仍然絕少人能靠真正意義上的、非工廠化的寫作生存（僅僅是生存），乃是莫大的悲涼。可以恰如其分地說，寫作市場，是這個世界上現存唯一的慈善市場——還有哪個市場是靠著無數人真誠的非營利心態撐持起來的呢？
有一種性嗜好，叫“巨大愛好（Macrophilia）”，指的是一種把性對象巨大化的性幻想。這麼說的話，那麼驚悚藝術裡就有一種相反的“巨大恐懼”，即是一種把焦慮對象巨大化的被害妄想。我總懷疑“巨大愛好”和“巨大恐懼”是相同心理結構在情感層面的兩種投影，畢竟它們的確共用許多素材，諸如想像主體感到自己弱勢，被巨大的對方支配、欺淩乃至吞食，然而又崇拜對方的力量和地位。考慮到“巨大愛好”本身就帶有虐戀色彩，那麼“愛好本由恐懼轉變而來”的虐戀原理就使得兩者的相通更加合情合理了。順便一提，巨大愛好的呈現對象大部分為女性（“雌性的”），而巨大恐懼反之，幾乎總是“雄性的”——多毛，皮膚粗糙堅硬，醜陋，聲音低沉粗啞洪亮，充滿野性，無論這種對象本身究竟性別如何，以及是否有性別。
海洋的身影是大航海時代遺留下來的集體記憶閃回，這種記憶又可上溯至阿爾戈與奧德賽的藝術母題。對黃金的熱戀始終是這一母題的要點：阿爾戈英雄追求金羊毛，大航海時代的探險家們以美洲的金礦遊說國王求取財政支持，海洋小說作家斯蒂文森的《金銀島》圍繞寶藏展開，而同樣的寶藏則是辛巴達最後從精靈處取得的報答。實際上，千百年來所有作家只是在重重複複地講述很少的幾個故事。
另一方面，海洋與巨怪的搭配也並非偶然。對航海者來說，海洋暴虐無情，喜怒無常，神秘莫測，浩淼無垠且勢不可擋。殘酷、未馴化、深居簡出、碩大無朋而又孔武有力的怪獸，正是對這種海洋的生命化象徵（圖 2）。所以最厲害的怪物總在海裡或海外。希臘與北歐的神話中，都有大量的海怪，並且它們總以身形巨大著稱，例如被懷疑是大王烏賊的挪威海怪。梅爾維爾的《白鯨》和斯皮爾伯格的《大白鯊》，可以說是這種心理原型的現代演繹。事實上，“巨怪是海洋的生命化”，的確是古人的思維方式。當某個水域存在或被相信存在一隻巨型生物，人們就將它當作主管那片水域的神靈來敬畏。
遙遠帶來未知，未知帶來恐懼，恐懼會反過來進一步放大距離，或者一切可用長度衡量的東西，比如怪獸的體型。我們第一次走一條路，去的時候總覺得漫長，如果原路返回，就會覺得短了許多。恐懼隨廣延而增加的敘事學，影響到很多後來的電影，諸如《異形》系列便可以視作海洋距離在太空中的延續。從語言心理學上講，海洋本來就是太空的隱喻。當科技發達到可以逃離地心引力時，人們是從海運，而不是從陸運，借走了所需的詞匯去描述新興的事物。“航空”、“航天”，從航海借了動詞；“飛船”、“太空艙”，從航海借了名詞；《星球大戰》把似乎更接近的“空軍”概念的太空軍團稱為“海軍”，乍一聽或許有些疑惑，但細想之下卻無懈可擊，畢竟其中的軍隊大家都同意叫做“艦隊”。
時間上的遙遠，也可以產生與距離上的遙遠相同的效果。《侏羅紀公園》就是基於這點所做的文章。頗有意味的是，《金剛》裡男主角救美途中目睹的一系列巨獸，全部采自恐龍的形象，依次是角龍、梁龍、巨蜥龍、暴龍、蛇頸龍和翼龍，金剛所在的孤島，其實正是一座“侏羅紀公園”（圖 3）。人們對於異域的想像，對於遠古的想像，對於未來的想像，都充滿了“巨大”的形體（分別如海島巨怪、史前巨獸、巨型機甲）。概而言之，但凡在時空的任意一個維度上遙遠的東西，就會在心理上變得龐大。
通過上述邏輯，“巨怪—海洋—黃金”就相互綁定成一個穩固的三角形：海洋彼岸有黃金，黃金由巨怪看守，主角渡過海洋，殺死巨怪，贏得黃金。這個三角形構成了各類冒險電影的核心，因為所謂“冒險”，就是擔負極大的風險成本（巨怪），去求取超常的投機利潤（金銀寶藏）。
幾乎沒有哪部巨怪電影滿足於只刻畫一個巨怪。《金剛》除了金剛自己，還出鏡了上文提及的六種巨怪。《辛巴達七航妖島》則有四個：獨眼巨人，惡龍，幼年巨鳥和成年巨鳥（應該當成兩個形象來看）（圖 4）。
兩部電影在視覺特效上都是劃時代的。《金剛》迥異於同時代其他電影從經典藝術中習得的含蓄精神，第一個發現了電影的視覺衝擊力應當來自於毫無遮攔的“目擊感”。雖然同為視覺藝術，但電影與繪畫或雕塑不同。一方面，運動增加了殘酷畫面的真實性；但另一方面，運動又削弱了這種畫面的刺激性，畢竟無論怎樣嚴重，一會兒就要過去了，而繪畫和雕塑則相反，它們不會過去，傷口是永恆的，血流是永恆的，大張的嘴巴和扭曲的肌肉是永恆的，刺激永不消退。所以，在《金剛》這裡觀眾可以看到他們絕對不會期待在老片中看到的血腥場面，並且每每血腥到單純令人不適的程度。金剛用活活掰裂上下顎的方式殺死一頭暴龍（圖 7左）。探險隊員墜落山崖，道具假人掉落穀底又反彈起來，這種不真實的彈性反而描寫出人體的脆弱易折（圖 5）。一個人在金剛的口中隨著它的撕咬而掙扎、呼喊（圖 7右），另一個人被金剛一腳踏入沼澤，那只腳還要在他背上轉動著碾一碾（圖 6）。
《辛巴達七航妖島》的貢獻在於它的特效達到了前所未有的真實感。從細節的考究上，人們幾乎意識不到這是一部上世紀五十年代的製作，除了某些鏡頭下巨怪和它旁邊的人物未能同時對焦，顯示出二者不是在同一個場景中拍攝的。《金剛》和《辛巴達七航妖島》，以及一切有志氣的電影，都在探索著“表現真實”的問題。《金剛》考慮的是如何把真實表現為真實，《辛巴達七航妖島》考慮的是如何把非真實表現為真實。李安備受爭議的最近兩部作品，就分屬這兩個面向。《比利·林恩的中場休息》希望把真實表現為真實，因為真實就是連續的、幀率無限高的（這部電影採用每秒120幀拍攝）。《雙子殺手》希望把非真實表現為真實，年輕時代的威爾·史密斯已經一去不返，但是李安用技術克隆了逝去的影像。看懂了這一點，或許會更明白從不喜歡重複自己的李安究竟在盤算些什麼。
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《驚悚電影的發汗藥理學》持續更新中……
