相機成為一種性欲的昇華，一種勃起的雄性生殖器的象徵。它以長度為驕傲。它不使用時會縮短，而使用時會先伸長。它的使用步驟包含瞄準，而瞄準是從射擊上借來的語彙，連帶著也就借來了射精的隱喻。它的高潮來臨，就在長久屏氣缺氧之後全身定住按下快門的刹那，而那時畫面總是陷入漆黑，渾似一片空白的大腦。
本期電影
相機
隨著劇情推進，兩部電影的男主角都拿出了望遠鏡；《後窗》的男主角更進一步，最後端起了他的看家寶貝照相機（圖 8）。每當他把臉湊近取景框，擦得鋥光瓦亮的鏡頭，就清晰地反映出對面公寓樓上的許多窗戶。“窺視—被窺視”的雙向關係於此昭然若揭（圖 8左）。在另一個場景中，這個有著浮誇長焦鏡頭的相機，與半杯牛奶、一片三明治放在一起（圖 8右）。作為食欲的延續，窺視欲似乎代替或霸佔了性欲應有的位置。這恰是整部電影男主角情感生活的主要矛盾：他似乎對近在身旁的靚女缺乏興趣，倒是念念不忘于以記者身份去觀察世界未知的角落。相機在他那裡，可能也在所有人這，成為一種性欲的昇華，一種勃起的雄性生殖器的象徵。它以長度為驕傲。它不使用時會縮短，而使用時會先伸長。它的使用步驟包含瞄準，而瞄準是從射擊上借來的語彙，連帶著也就借來了射精的隱喻。它的高潮來臨，就在長久屏氣缺氧之後全身定住按下快門的刹那，而那時畫面總是陷入漆黑，渾似一片空白的大腦。如果附帶閃光燈，這種雷同將會更加神妙。或許這解釋了，為什麼攝影主要是一種男生的愛好，以及他們為什麼對於把鏡頭越換越長有一種無法自製的癡迷。當男主角在女伴的身旁擺弄相機，他手中長得與機身不太協調的鏡頭，就是克萊德在路邊偷偷掏出來，讓邦妮輕輕撫摸的槍，也是《八佰》裡的羊拐聽老鐵描述做愛感受時，那杆高高地聳出他肩頭的槍。
相機的特性包括兩方面，一方面是放大，一方面是定格。放大的這部分，與望遠鏡功能重合；而定格的這部分，則被男主角後期用到的一個小眾工具所代表，也就是膠片看片器。借助看片器，通過對比兩張在不同時刻拍下的、同一場景的底片，男主角找到了罪案的端倪（圖 9）。畢竟，這個世界上很少有什麼事情，經得起放大或者定格，更不用說兩者加起來了。十二年後才上映的、題目就叫“放大”的電影《放大》（又譯《春光乍泄》），講一個攝影師把照片不斷放大之後，看到了一具屍體和一個拿著槍的人，玩的都是希區柯克在這裡就玩剩下的。
相機的隱喻同樣解釋了，為什麼影片結尾正反派之間是以那樣一種特殊、科幻、甚至有些文戲的方式交鋒：男主角不斷地向兇手使用鎂光燈以拖慢他的進攻。光明就是黑暗的剋星；一切見不得人的事情，都會在強烈到刺眼的日光下融化；男主角作為記者，對待（被人格化為一名兇手的）罪惡的最佳方法，當然就是——“曝光”它。
門鏡
窗戶之外，第二個窺視渠道是門鏡，就是門上俗稱貓眼的那個東西。《後窗》並沒有用到這個元素，但波蘭斯基對它非常鍾情，在不同的電影中都有使用（圖 10上）。與窗戶不同，門鏡可謂“窺視專用”。當有人來敲門（嘗試突破公共空間和私人空間的界限），為了提前預知來者身份以便做出開門或不開門的決策（減小信息不對稱帶來的劣勢，因為身為主動方的敲門者更瞭解自己敲門的動機，既然對方更瞭解敲門的動機也就更瞭解為什麼敲這一扇門，亦即瞭解門內的人，而門內的人只瞭解自己），人們發明了門鏡。然而門鏡的功能要求它被安裝在通常與來訪者面部等高的位置，這就使得當門裡的人透過它向外望去，看上去就像門外的人也正在透過它向內窺視。另一方面，同樣是門鏡的功能要求它被設計成度數很高的凹透鏡，從而把走廊內的情景收縮到一個很小的視域中。這種“魚眼效果”導致門外的人臉看上去總好像被扭曲成了醜惡、陰險或狂躁。一雙透過極細的小孔向內窺視的眼睛，加上一張比例失調的臉龐，就足以勾勒出城市生活者對於私人空間脆弱不足憑依惶惶不可終日的焦慮徵候。
《冷血驚魂》用門鏡貢獻了一處達到圖 4高度的筆法。電影剛開場，女主角敲響與姐姐合住的公寓房門，觀眾看到門鏡暗了一下（圖 10下排左），然後重新變亮（圖 10下排右），接著門就開了。只用一個光點的一次閃爍，導演就交代了她姐姐聽見敲門，湊到門鏡上看了一眼，見是妹妹，於是把門打開的這整個過程。只這一個開場鏡頭，就奠定了整部電影女主角被窺視、私人界限反復被侵犯的基調。但另一方面，通過門鏡的明滅瞭解門後故事這一“觀看”行為，反過來也把觀眾（或門外之人）放置進一個窺視者的身份中。所以敲門人通過門鏡向內窺視，並非如前文所說僅僅是看上去像而已。難道我們不正是每天夜裡回家的時候，路過一扇扇緊閉的房門去往自己那間小公寓的途中，都下意識地通過門鏡的明暗來判斷鄰居是否在家嗎？
與窗戶最常見的方形視域不同，和門鏡相似的圓形視域幾乎帶有一種本質性的窺視意味。無論是中國武俠片裡糊窗紙上舐破的小孔，抑或作為電影前身的“拉洋片”（又稱“西洋景”，它的英文是“peep show”，peep意為窺視，而這種東西從誕生的那一刻起裡面展示的就主要是色情畫面），一個窄小、圓形的孔洞，永遠和窺視行為密切地聯結在一起。《後窗》中的護士問男主角借用相機時，打的趣也恰恰是：“我可以看一下那個‘移動鑰匙孔’嗎？”這個轉喻源自歐洲曾經普遍採用的鑰匙孔，的確是門上的一個從正面直通到背面的圓形小洞，為偷窺提供了很多便利。時至今日，如果你前往歐陸旅行，在一些上了年頭、又以歐洲人的家風不願意替換任何舊物的老宅內，仍能看到它們的身影。我們這部專欄的頭像，就是從驚悚電影《萬能鑰匙》中截取出來的，一隻正在透過鑰匙孔向裡張望的眼珠。由此可見，《後窗》和《怪房客》中應用於望遠鏡和相機的圓形視域（圖 11），應當歸在門鏡一類，皆屬內涵明確的窺視符號。一個有力的證據在於，希區柯克“錯誤”地將相機所見的視域偷換成與望遠鏡相同的圓形（圖 11左），然而直覺不曾注意的是，相機儘管鏡頭是圓的，視域卻從來都是方的，看片器下的圖像證明了這一點（圖 9）。那麼希區柯克究竟為什麼要做這番偷樑換柱呢？答案就只能到突出窺視感中去尋找。而正是“相機=窺視”“窺視=圓形視域”這樣兩個潛意識聯結的傳遞，讓所有觀眾對這處移花接木集體無知無覺。所以當馮小剛在《我不是潘金蓮》中把圓鏡頭對準民婦時，就總好像把觀眾拖入了那種充斥著家長里短、雞毛蒜皮、閒言碎語、隔牆有耳的農村社會，拖入了一種與正統敘事相對的民間敘事，與集體經驗相對的私密經驗，與官方話語相對的個人話語。
