「為什麼說我還不離開香港？到了八九年的時候，每個人都想離開香港。我覺得我不完全是因為懶惰，我很好奇想知道香港會發生什麼選擇，為了這個好奇付出這麼大的代價也是很值得的。然後是我媽，我認識她五十年了，現在反而覺得有比較了解她，我很得意。我對香港也有同樣的感覺，當覺得你比較了解這個東西，你會不願意離開。即使將來變成什麼模樣，你可以看見的，也不會想離開。我想是這個原因吧。」
這段自白落在《去日苦多》的結尾，許鞍華在行進中的渡船上，不知來處亦不曉去向，就像她諸多作品曾出現過的意象：總是漂泊。在漂泊中，她很難給出「為什麼不離開香港」的答案，她沉默了，沉默被灌進收音設備的風聲給填滿。一餉過後，覺得是好奇吧，好奇自己還算了解的香港會走向哪兒？就想待著看看。
文念中在 2020 年完成的《好好拍電影》能不能回覆 1997 年《去日苦多》最後的提問？在這相隔的近四分之一個世紀，許鞍華真能脫身苦多的去日，好好拍電影嗎？
先談《好好拍電影》的拍攝動念：有天，總以美術、服裝設計師身份與許鞍華合作的文念中，突然驚覺兩岸三地很多電影人都有紀錄片，這保存了他們創作與生活的神情──侯孝賢、李屏賓、杜琪峰、賈樟柯各自有《侯孝賢畫像》、《乘著光影旅行》、《無涯：杜琪峰的電影世界》、《汾陽小子賈樟柯》傳世。然而，身為香港每一波電影運動先行者的許鞍華，影像創作四十餘年卻甚少被攝影機紀錄。在取得許鞍華同意下，藉《明月幾時有》拍攝期間，文念中側記大家熟知與不知的許鞍華。
《好好拍電影》並不算是第一部以許鞍華為主角的紀錄片。早在 1997 年香港回歸之際，許鞍華在焦雄屏邀請、崔允中協力下，借曹操《短歌行》：「對酒當歌，人生幾何？譬如朝露，去日苦多」設題，以大學老同學敘舊的飯局、許鞍華與母親的憶及過往，揉成紀錄片《去日苦多》的雙股軸線。軸線之外再隨話題、回憶的更迭，各個展開內化在許鞍華身上與作品中的家族身世、文學底蘊、漂泊情懷、香港憂愁。借用作家也斯在小說《後殖民食物與愛情》所描述九七前後那些特別多的飯局，《去日苦多》就是將筷子湯杓挾不穩的時代變遷給具象化了，徹底體現五〇出生那一代人的集體觀點。
就因為《去日苦多》呈現的是五〇年代、菁英階層（席間有立法局議員、公司策略顧問、中學教師、大學講師以及許鞍華導演）在九七前後的餐敘對話，許鞍華的作者印記、影像風格、拍片習慣就不是那麼紮紮實實地在席間被討論，即使觸及電影相關話題，也只是故友笑說許鞍華的電影愛用粵劇，這讓他看得心好煩啊，會想起不愉快的童年。但《去日苦多》卻留下諸多一代人成長的線索與政局的衝擊，這些都像是許鞍華用生命去經驗的田調，滋養著日後作品。欲理解許鞍華與其他創作者最大的不同，是不能脫離她成長歷程去論述的。她的作品中總圍繞著母題與其隨時間、類型因視野、立場的不同所衍生的變形，《去日苦多》的珍貴之處就是處處能撿拾這些母題的原型。
相對於《去日苦多》是許鞍華將攝影機對準自己周遭這一世代的夫子自道，《好好拍電影》在研究許鞍華的意義上，比較接近影像版的《許鞍華．電影四十》這本專書。後兩者都是由一群工作夥伴、同輩創作者去談他們所認識的許鞍華。
因此，讀者、觀眾對許鞍華會種下這樣的印象：她親力親為，勘景總是走在最前頭，當《天水圍的日與夜》飾演張家安的梁進龍想退出劇組，也是導演登門拜訪親自說服回來的。她情緒容易急躁，在片廠會為了怎麼可能辦不到的事急到大發雷霆，隔日冷靜就自掏腰包向劇組人員道歉，但所有共事過的都稱她是好相處的人。她低潮時拍片像在豪賭，尋求翻本的運氣，因此有不怎麼商業的商業類型《極道追蹤》與跑遍大江南北拍攝的《書劍恩仇錄》；她成功時拍片卻又很務實地想方設法替投資人把關預算，氣味氛圍重於細節，什麼現場說好的後製最後都省了。
