展演舞台成為儀式空間

原住民歌舞從傳統的演出空間進到了現代的劇場，可以推至1993年國家劇院的鄒族舞樂的製作；到了1995年台灣百年音樂『天籟之聲：原住民歌謠』系列音樂會中邀請各種族群的原住民族參與，劇場型態展演甫開始被原住民族認識，因此出現了透過文化再製的概念，以及傳統如何融入大社會環境，又如何獲取商業和政經等相關資源等議題，此時原住民的歌舞正式進入了舞台化的進程。

1998年，《Tsou。伊底帕斯》於台北國家戲劇院演出，帶來了極大的影響力。一方面，節目透過挪用鄒族傳統戰祭儀式歌謠與儀式，共同創造出屬於鄒文化的伊底帕斯人物，是由原住民族與漢人共同將傳統藝術推向了現代劇場的首例。另一方面這場展演是鄒人與漢人共同進行的文化再製與新創作嘗試，因此賦予在復振或保存傳統文化之外，另一層次的美學意義：在傳統表演藝術純粹「藝術性」探索個人意志或命運的終極目標之外，原住民傳統舞樂帶來了對人類本性的思索與人類生存之「群體目標」。

本劇為2017年10月27日於台灣戲曲中心演出，是由杵音文化藝術團與臺灣音樂館的共同合作，將族人在耕作勞動時的口傳音樂，改寫創作為一齣具四幕戲的音樂劇場。全劇除了著重在佈景上展示阿美的「土地場域」，最重要的部分就是對於馬蘭阿美音樂的再現。劇中的敘事模式以歷時性描述為主，如同說書人說著古老的故事，從楔子中馬蘭阿美的老錄音和老照片回顧，就帶領觀者進入一種象徵古老傳統的氛圍中。第一幕阿美族農耕後的豐收祭，以聲詞為主的歌謠呈現圍圈繞行唱跳的祭祖歌舞，代表祖靈保佑與傳承的文化。第二幕出現日據時代的佈景，並開始出現實詞歌曲，整體凸顯族人被奴役的歷史記憶。第三幕則進到二戰後，原住民生活回到傳統農耕但科技取代了多數人力，因此人際關係不復從前；最後第四幕則由長輩給予後輩的勸勉，期待傳統文化生生不息，精神長存。

以阿美馬蘭歌謠述說阿美族近代史，除了達到「紀實」的目標之外，舞台表現有幾個不可忽視的特色：

一，全劇幾乎都以素人表演者為主，且在吟唱歌謠時，為了戲劇性而編排了隊形、肢體動作、台步，以及燈光和道具等，然而表演者不自然的動作，代表這些族人並不熟悉劇場與舞台。

二，歌謠形式和歌唱方式皆有編曲與編排的痕跡，例如在歌謠之間由小提琴間奏或更換領唱等變化性做法，但均沒有影響歌謠全曲結構。

三，傳統祭典的儀式部分被搬上舞台，再現傳統祭儀的精神與形式，但侷限於場地的大小而肢體有受限之感。

四，除了無伴奏的歌謠吟唱之外，尚有簡單的對白作為歌謠之間的串接，但都以阿美語進行。

五，戲劇張力都在歌謠與歌謠之間發生，包括個人反思式的獨白，人際之間的肢體動作，以及簡短的小提琴獨奏等。

六，全劇稍微美中不足的地方，就是投影幕並沒有真的和劇情結構緊密的結合，有時有出現讓人不明究理的照片，而有些時候則全面空白沒有影像，使人難以捉模影像到底在述說的內容，最後僅能將他當成一種美感以及歷史影響的展現。

在精緻舞台上，創作者將原住民本應以大地共舞的舞樂，搬到了一個觀者無法直接參與的舞台上，因此觀者能接收到的創作者或阿美族歌謠「真實」的精神，是有待商榷的。事實上，原住民真實的舞樂包含了舞蹈、歌曲、聲詞的吟誦、對唱與答唱的互動、原住民社群間的階級關係、傳承與傳統、男女交合的意象、以及對祖靈或大地的尊重，與信仰的敬虔。另一方面，原始祭場並沒有所謂的觀者，在場的所有人都應參與在祭典儀式中，唯有主動性的參與，才能經歷這一場信仰的洗禮。嚴格說起來，原住民舞樂不是藝術，而是信仰與構通。因此將這些傳統歌謠搬入劇場中，彷彿如神聖內域涉入世俗外域的移動，祭場中原本不分觀者與表演者的型態，成了具有明顯界限的角色；唯獨不變的是，無論表演者或觀眾，都是被動接收者：在祭場土地上，所有人均被動地接收神靈的啟示，而在劇場舞台上，則是所有人皆被動式的接收藝術與美的話語。

節目進行到最後一幕，就展現了這種被動性。當阿美族人吟唱第四幕第二曲的《歡樂歌舞》時，所流露出自然且樂天知命的氣息，影響著觀者產生一股衝動想從觀眾席加入舞台上，加入歡樂舞蹈的行列；此時緊接著《夫妻對唱》一曲，此時表演者從舞台前方進入到觀眾席的走道，滿足了觀者的渴望，也使得舞台和觀眾之間的界線消失了，也使整個廳堂都加入了歡慶儀式的行列中，而觀眾也自然地拍起舞台加入表演中。這說明當傳統儀式空間進到劇場舞台的歌舞活動，仍然有其藝術性。因每一次表演活動應都當下，透過在空間與時間與流動中，觀者與演者（儀式參與者）的互動中，產生了藝術（神靈）自發且主動的「說話」和「揭露」，使觀者演者均接收到無以言喻的訊息。最後，因為這種啟示性，而使得一場表演藝術之後，觀者與演出者都彷彿經過了一場儀式的洗禮，進而重生。