引言
電影作為大眾文化的一種，不論是記載歷史事件的載體，還是回應當代社會意識，都是做為大眾文化的重要功用。可惜香港製作的歷史電影往往脫離歷史本身，以浪漫化、英雄化以及強行增添愛情元素作為賣點，而主要原因也與香港電影的特色有關，大衛博維爾其著作《香港電影王國-娛樂的藝術》中點出香港電影的特色，他寫到：「香港電影容或煽情與縱樂，也集吵鬧與愚昧，血腥與怪誕於一身；但香港電影敢於破格，技巧純熟，訴諸感情亦坦率直接。」[1]香港製作的歷史電影所然偶有佳作，但也是難而逃出通俗電影的框架。但正如大衛博維爾所評論香港電影一樣，香港電影所言容或煽情，但也因此坦率直接。香港電影雖然顯有製作出貼近歷史史實的電影，但其極度通俗的電影，成為記載香港社會意識的載體，而大眾可以透過電影了解70初至80年代末香港人抱著什麼的意識，而進一步了解香港歷史。而以下我會嘗試探討電影作為大眾文化如何與社會作連結，並從70年代武俠電影作為分析的對象，探討香港70年代的社會意識與武俠電影的關係。
大眾文化與社會意識
首先在談論香港武俠電影如何與70年代社會聯繫前，先說明社會對大眾文化的影響。大眾文化作為一種消費文化，而消費者為主要目標的商業文化，是一種高度市場化、產業化的文化形態，運用市場機制以及遵從市場規律[2]。而香港通俗電影符合大眾文化下出來市場，透過趣味粗鄙、畫面以及官能刺激的元素吸引觀眾，也會因為某種元素的成功，例如黑社會題材、少林題材等，導致該時期出現大量題材相近的電影。此外大眾種文化主要為世俗化的娛樂，作為消費品所反映以及滿足人們日常娛樂的需求，強調出感官刺激、娛樂和享受[3]。由此，電影作為大眾文化的一員，當電影作為大眾文化並向消費者靠攏時就會出現世俗化，而香港電影就出現了這樣的狀況，需要以大眾靠攏並獲取大眾的消費，因此不難解釋為什麼以日治時期為背景的《明月幾時有》以及《等待黎明》的歷史電影，均出現浪漫化、英雄化電影中的人物以及增添愛情元素作為賣點，目的就是要向大眾靠攏。而香港武俠電影的出現，正正是反映70年代社會所面對的問題。70年代，香港本地生產總值以每年平均百分之十點速度增長，在70年代到八十年代初共增長了四倍[4]。香港工業在70年代起開始迅速成長，雖然在1973年遭遇石油危機導致經濟放緩，但也在幾年後回升，此外香港70年代工業的成長除了完備的基礎設施，中國大陸大量的移民也令到香港增加消費者以及生產者。而這些因素就促成了香港武俠電影的誕生，武俠電影成為香港藍領工人的消閒娛樂之一，而武俠電影正是拉攏了這群在身處於工業時期的藍領工人以及當時的社會意識。
香港武俠電影與身體
60年代末期到70年代初，香港「神怪武俠電影」消失取而代之的就是稱為「硬橋硬馬，真功夫」的武打電影，稱謂「新派武俠電影」。武俠電影多數著重於自己的身體，強調動作男明星強而有力的身體，如李小龍，劉家輝這類明星多數展示自己上身。張徹導演認為演員“赤膊上陣”與其電影所帶出的「陽剛」向配合，能夠增強動作片中的男主角打敗敵人的說服力[5]。然而對於觀眾而言背後代表的是資本主義底下的苦修精神，是而通過艱苦鍛鍊和紀律來強化自身，依靠自己努力面對逆境的時候都不放棄，甚至認為只要肯努力就可以有上升的機會[6]，而著種精神充斥在武俠電影。70年代武俠電影之中往往描寫主角通過鍛鍊學習技巧以及增強自身體格後打敗壞人的元素，如《猛龍過江》、《少林五祖》、《獨臂刀》以及《少林搭棚大師》等等。在《少林搭棚大師》中更能體現到劇情中如何喚起工人對鍛鍊重視。劇中說到主角周仁傑因為假扮功夫高手而捲入一場勞資糾紛中，最後到少林學成歸來，打敗苛扣工人薪金的染坊老闆。雖然《少林搭棚大師》劇情簡單，不但加入工人與資本家的元素進入少林題材的電影，而且當中主角周仁傑透過一邊搭棚，一邊學習少林武功，更能夠喚起觀眾的共鳴，主角身體透過苦修強化，轉化為提升競爭力跨越難關達致成果。連繫到工廠生產線入面，工廠入面透過不斷重複工作來訓練工人，令到工人自動配合一而不變的工作節奏。這些日常的平庸力量就令到工人認為付出辛勞同埋犧牲是有意義，甚至是要主動要求[7]。70年代武俠電影不斷出現的鍛鍊元素，而正是大眾文化承載的社會意識，強化自身、努力跨越難關。
武俠電影中的感官世界
70年代武俠電影中除了強調身體以及鍛鍊外，感官刺激也是武俠電影的成功吸引觀眾的元素之一，也是體現出當時社會的所需。在香港通俗電影中，動作元素往往成為賣點，無論是武俠電影中功夫元素，還是80年代的黑幫題材電影都包含著動作元素，而香港電影經常使用快或慢鏡頭來營造動作場景的緊張感，香港電影以功夫為題材的武俠電影也成功傳到日本、南韓、美國、歐洲、拉丁美洲以及非洲等地[8]。武俠電影中的感官感覺的轉變與社會變遷相連結，60年代以前的武俠電影為「神怪武俠電影」，缺乏動作元素，而是出現放劍、輕功以及掌心雷等畫面來呈現[9]。而70年代的「新派武俠電影」的出現和興起，正是電影工業以及觀眾從虛幻到現實的轉變，這些轉變正是因為香港的工業高速發展之下，出現勞工被剝削的現象，當時香港工人的工時為亞洲最長之一，大部分香港工人一周工作超過七十小時[10]。在工業化的背景底下，長時間的從事重複性的工序工作，然而在筋疲力盡之後回到家中也是極度狹窄，環境惡劣的寮屋。香港長時間身處於壓迫的環境，而官感刺激的大眾文化就成為了工人抒發壓迫情緒的管道之一。七十年代香港武俠電影不斷增加的暴力、血腥元素，不但是增加電影的寫實感，如張徹的電影中就出現肢解的情結，有盲眼、缺腿、缺手的角色[11]，對於觀眾而然，生活的苦悶與壓迫在武俠電影的中的血腥暴力形成反比，但這些強烈的感官反而被觀眾所接受，這正是70年代香港工人對於感官的接受程度提升。
電影作為傳播歷史的媒介
以電影作為傳播歷史的媒介往往進入兩難，一方面是歷史的真實性受到質疑，以電影作為傳播歷史的媒介，其歷史的真實性受到質疑，導演在電影中不會想講一個真實的故事，而是像探索某人的行為方式，電影是探討人的信念，而不是對實際發生的事情的描述[12]。製片人以及電影導演不希望電影只是說一個正式的故事，更多的是從一個虛假的故事出發。這也解釋到香港製作的歷史電影為何脫離史實，並不是他們不尊重歷史，而是作為一個電影製作者對於電影的要求不是追求真實。甚至導演會在拍攝時出於自身的民族意識而只是把單一歷史面貌與觀眾交代。另一方面，電影作為大眾文化之一有著巨大的影響，電影的市場龐大，不少內容都有歷史背景，觀眾能否認知到歷史的真實性成疑，再者，如果作為推廣歷史，電影都依然在大眾文化之中有著影響力。而由上所述，大眾文化的變遷與社會息息相關，而從大眾文化入手了解歷史成為可能，而比起歷史電影而然，作為承載社會意識的電影，特別是香港通俗電影的特質，更能體現的到大眾文化與社會的關聯，而在向大眾傳播歷史的時候使用電影來講述社會的變遷，更能吸引大眾對於香港歷史的好奇。
總結
電影作為大眾文化，其變化往往與社會關係有關，70年代大量武俠電影的出現與其工業發達有關，隨著工廠在80年代遷移到中國大陸，武俠電影也在80年代減少並轉向其他題材。大眾文化與人是互相影響的，而不是單當面的由人影響大眾文化。在探討香港大眾文化往往帶出的歷史，除了重新了解70年代工業對於工人的生活，更難從中探討香港福利政策的發展，房屋問題以及香港工業發展。從電影作為媒介以及引子更能吸入觀眾對電影題材出現的原因，推廣歷史時透過大眾文化吸引觀眾對其背後的原因作出探討，而不是把歷史搬進電影中，一方面電影作為藝術，導演難而脫離虛構來呈現歷史，一方面電影的時長較少超過3小時，很難在較短時間內呈現完整的歷史前因與後果，因此利用大眾文化吸引大眾了解其背後歷史原因，讓大眾因為自己興趣了解，更有助大眾提升對歷史的興趣。
[1] 大衛博維爾(David Bordwell)著，何慧玲、李焯桃譯：《香港電影王國—娛樂的藝術》（香港：香港電影評論學會，2020年）。P3
[2] 劉麗紅：〈當代大眾文化中的歷史情結現象研究〉（長沙：中南大學碩士論文，2009年）。P5
[3] 劉麗紅：〈當代大眾文化中的歷史情結現象研究〉（長沙：中南大學碩士論文，2009年）。P5
[4] 高馬可（John M. Carroll）著，林立偉譯：《香港簡史》（香港：蜂鳥出版，2021）。P189
[5] 張徹著：《回顧香港電影三十年》（香港：三聯出版社，2019）。P. 75
[6] 葉曼丰著，譚以諾譯：《武俠電影與香港現代性》（香港：手民出版社，2020年）。P. 68-78
[7] 葉曼丰著，譚以諾譯：《武俠電影與香港現代性》（香港：手民出版社，2020年）。P. 76
[8] 大衛博維爾(David Bordwell)著，何慧玲、李焯桃譯：《香港電影王國—娛樂的藝術》（香港：香港電影評論學會，2020年）。P.166-170
[9] 大衛博維爾(David Bordwell)著，何慧玲、李焯桃譯：《香港電影王國—娛樂的藝術》（香港：香港電影評論學會，2020年）。P.169
[10] 張徹著：《回顧香港電影三十年》（香港：三聯出版社，2019）。P. 88-89
[11] 大衛博維爾(David Bordwell)著，何慧玲、李焯桃譯：《香港電影王國—娛樂的藝術》（香港：香港電影評論學會，2020年）。P.198-199
[12] Groot, D. J. (2016). Consuming history: Historians and heritage in contemporary popular culture. Routledge, Taylor & Francis Group. P. 209
