～哲替現代詩賞析 002～
李進文，2023，《奔蜂志》。時報出版。圖片轉自：https://www.facebook.com/humanities.science/
〈現象與觀念〉原詩與原畫如下：
現象與觀念／
閒置經年的畫布，之前
經過刮刀，轉個彎
就是古道。
古道上，大樹握住細雨，
年輪滿懷雲和泥。
那時沒有一種顏色聽我說話。
沒有一點、一線，沒有
勇敢的一面
構成我。
像什麼
或不像什麼，都不是自己。
自己的舞步：速度、頓挫
或刮痕──每當我
旋轉，
宇宙就是一枚無限符號；
潛意識的香氣，恍兮
惚兮，其中有物。
顏色多一畫就是攻擊，
減一刀即太平。
那時畫不出來的日子，
在現象
與觀念之間。
被冰塊撞疼的剛性搖酒杯，
被秋風所破的亮點，
被窗釋放的格線，其中
有真。我想
身為顏色除非
彼此棄守才會選擇抹黑。
（現象與觀念，6F，畫布，2022秋）作品轉自詩人李進文臉書：https://www.facebook.com/profile.php?id=100004232201509
一、在現象與觀念之間
這是一首探討「創作（歷程）」的詩，這裡的「創作」既指寫詩的創作、亦指繪畫的創作；在李進文的思考中，兩者擁有「共通的美學」，故沒有主次之別，而是互相砥礪的平行、互動關係。[1] 而架構起詩畫創作的可能空間者，則是在詩題中並列著的「現象」與「觀念」。
哲學上，「現象」一詞所指的涵義是「個人意識的感質（qualia）」，我們意識得到的範圍，都是「世界」呈顯給我們的現象；換言之，「現象」就是我們每個人日常生活中的「主觀經驗」，它涵蓋了「我」一切的所感，這一切所感乃是種種無法進一步化約或分解的、但又不斷變化著的「感質」，是以詩中所言的「被冰塊撞疼的剛性搖酒杯，／被秋風所破的亮點，／被窗釋放的格線，其中／有真」全部都是現象，而「其中有真」的意思，則是一種主觀上的「真」：對我來說，它們存在，因為我對它們有所感，它們都是呈顯給我的現象，它們就在那裡、再切實不過了。
然而，我們對「世界」的一切認識，除了不斷變化著的「感質」，還有相形之下較為穩固的「觀念」。哲學上，「觀念」一詞所指的是我們人對於語言的把握，每個字詞都有涵義、也就是都有成為特定概念的潛力。人與人之間之所以能用語言溝通，正是因為字詞背後所蘊含的「觀念」有相對恆常、普遍的意義，可以為不同的個人所領會。「宇宙就是一枚無限符號」──事實上，我們無法經驗到「無限」，但透過「符號」，我們卻可以藉以象徵無限、指涉無限，從而詩中的「無限」是作為「觀念」而被我們理解與通達的。如果架構起詩畫創作可能空間的是「現象」與「觀念」，也就是說，創作歷程其實總是同時在「現象世界」與「觀念世界」中進行著的，那麼，創作（歷程）的踐行者又是誰呢？我們可以從〈現象與觀念〉詩中發現，貫穿全文一直有兩個重要的角色交錯地現身與彼此關聯在一起，那就是：「我（自己）」與「顏色」。在現象與觀念之間的，不只是「我」，還有「顏色」。
在創作歷程中，作為詩人或畫家的「我」，扮演著什麼樣的角色呢？詩中說：
那時沒有一種顏色聽我說話。
沒有一點、一線，沒有
勇敢的一面 構成我。
像什麼 或不像什麼，都不是自己。
我們的世界，由作為現象與觀念的點、線、面所構成，但它們卻不構成「我」？為什麼「像什麼或不像什麼，都不是自己」？
種種「現象」都是我之所感、種種「觀念」也盡屬我之所知，但「我」卻既不是現象，也不是觀念；「現象」不依於我、「觀念」也更大於我，現象與觀念是給定給我的、呈顯給我的、是穿透我的「潛意識的香氣，恍兮／惚兮，其中有物」。我貌似坐擁一切現象與觀念，實則受制於自己之所能感，以及字詞話語所承載的普遍意義。在創作歷程中，「我」不是一個完全自由的踐行者（主體），而更像一個「虛主詞」；在現象與觀念之間，「我」首先必須學會去看，否則畫布將閒置經年、否則將「沒有一種顏色聽我說話」。
李進文在〈為了找到自己──寫詩與繪畫砥礪同行〉一文中提到，小學的時候有一位教他美術的杜老師經常帶著學生們去寫生。杜老師教法相當靈動，會不斷提醒學生要悉心觀察：
夏天的豆娘和蜻蜓在水池上翻飛，自由自在，我被困在池邊畫畫，她要我們注意校門口噴水池灑向陽光中的顏色變化，以及水柱噴至頂端往下墜時出現的空隙──她說空隙產生畫面的動感。好比油畫的刮痕，會產生速度感。
……我們的操場鹽分太高而光禿禿的，有一次她要我們畫操場，我們呆坐半天不知該畫什麼？她笑說：「我要你們看沙土的顏色，不是黃的、不是黑的、也不是灰的，在陽光下它們是彩色的，你們看那含鹽的沙子神奇地閃爍著……顏色是不是在跳舞呢？」
「那時沒有一種顏色聽我說話」、「我想／身為顏色除非／彼此棄守才會選擇抹黑」、「校門口噴水池灑向陽光中的顏色變化」、「顏色是不是在跳舞呢？」諸如此類的敘述在在點出了顏色的「主動性」或「自在性」，確實，李進文就是這樣想：「每種顏色都有生命，每個詩人都有自己的顏色。」在這種理解底下，「顏色」並不是一種單純的「視覺屬性」或「光線在人眼中的成像」，作為現象的顏色有自己的生命、是需要「我」學著去仔細觀察、用心看的一種自在的存在。
二、顏色的生命：作為現象的顏色
沒有一種顏色聽我說話的原因，是導源於只能由「我」去聽顏色說話、去注意顏色變化、去欣賞顏色手舞足蹈。作為現象或感質的顏色，雖然是我的主觀經驗，卻有著自己的肌理、個性、動感與情態，它絕非隨機任意，而是「多一畫就是攻擊／減一刀即太平。」
另一方面，我們又該如何理解「我想／身為顏色除非／彼此棄守才會選擇抹黑」？顏色除了有自己的生命、有其自在的表現，顏色與顏色彼此之間的關係是什麼呢？在此，我想引述谷川俊太郎的詩作〈顏色的氣息〉的開頭來做進一步解讀：
顏色
顏色不會停留，有的顏色是別的顏色的預感和回憶；有的顏色遮掩著別的顏色，或者表露和不斷地飄流，相互拒絕混雜在一起，顏色互相表演，互相喬裝。顏色的氣息無法命名，不知何時儘管它們漸漸地朝向黎明褪去，但是又一次的羞怯繼而甦醒，為了生的歡喜。[2]
首句「顏色不會停留」就指明了顏色作為意識現象不斷變換的本質，顏色不是固定的塊狀物，而是某種相互流轉的感質，也因此才會有些顏色是另一些顏色的預感和回憶、有些顏色會遮掩其他顏色；顏色在表露、飄流、拒絕混雜在一起的時候，它是一種需要詩人與畫家採取特定觀點（「淡化其他，凸顯一個你想要的重點」）才能加以把握的、自在的現象；而當顏色互相表演、互相喬裝的時候，它們彼此間又有某種緊密的「相依性」，這種現象上的「相依性」沒辦法被既有的觀念之網全數套牢，因而「顏色的氣息無法命名」，這種自在卻又相依的特性，讓呈顯給我們的顏色質感有了自己生命的喜悅，會如流般時而褪去、時而復甦。
讓我們再看一段谷川的詩，以下是他論及「黑色」的段落：
黑色
黑色，它是空洞的。照耀黑色的光，被黑色攫取。黑色不會把任何東西返還給我們。而且它吞噬全部，同化為己有。
無論怎樣的渺小，它都是一個黑點，但不是污點。質地是極其堅硬和沉重的，但具備它特質的物質，現在還沒有在這片土地上發現。我們有時只是在噩夢裡，能夠觸摸到真正黑色的一端。黑色，它不是顏色，它是一種存在狀態。[3]
為什麼「身為顏色除非／彼此棄守才會選擇抹黑」？因為按照谷川的說法，黑色不會把任何東西返還給我們，它是空洞的，它吞噬全部，同化為己有。除非不再相依（彼此棄守），不然顏色是不會選擇抹黑的。
在李進文的繪畫中，黑色除了被運用在描繪建築的窗戶與構框上，最主要是被拿來勾勒畫面中右側兀自佇立的人形及陰影上，正如我所說，創作者「我」是個空洞的「虛主詞」，他在現象與觀念之間，既非現象也非觀念，但卻擁有一切現象與觀念，故而用以勾勒創作者「我」的黑色不是顏色，而是一種「存在狀態」，一種異於擁有自在生命的顏色的另類存在狀態，這種狀態既空洞、又萬有，吞噬全部，同化為己有。
谷川俊太郎詩選（合作社出版）圖片轉自：https://www.thexiaoqi.com/products/09930093
三、生命的顏色：作為觀念的顏色
談完作為現象的顏色的自在生命與相依性，我們現在要將目光轉往作為觀念的顏色。「紅色」這個語詞本身就是觀念，它將一切現象上的「紅」歸屬其下；然而詩人李進文的顏色觀念卻更進了一步，他主張：「顏彩是個性與情意的象徵。」[4]
作為現象的顏色，是創作者「我」在創作歷程中的所知所感；而作為觀念的顏色，則是我們作為詩畫的讀者與觀者的所知所感。李進文說，自己在讀詩人木心的詩時，偶然就有畫面，也就是說，「就有顏彩浮現腦海」。不僅如此，在談及他自己的「美術詩」概念時，他也說：
詩與美術結合的「美術詩」不單單以詩去詮釋美術作品、也不是附庸或服務於美術品，我的概念是詩與美術平行，同位階對話，展覽時呈現一種「即時互動」的關係。欣賞一件美術品就是再造一首詩，欣賞一首詩也會再生另一幅畫，沒有一件美術品是不隱含詩質的。[5]
換言之，讀詩會有畫面感、會有顏彩浮現，從而可以再生一幅畫；而畫本身亦隱含詩質，從而賞畫可以再造一首詩。由此，我們再次回到李進文的這句話：「每種顏色都有生命，每個詩人都有自己的顏色。」根據我的理解，這句話應該擴充為：「每種作為現象的顏色都有生命，而每個詩人都有自己作為觀念的顏色。」在這個基礎上，李進文甚至（在受詩人木心啟發後）開始學著為詩人「設色」：
瘦金煙高的周夢蝶。群青響銀的瘂弦。灰櫻欲曙的洛夫。綠波騎霧的楊牧。藍衫掠夢的鄭愁予。星色蓮想的余光中。棕鬣撕心的商禽。紫鳶書空的木心。[6]
我將作為創作者個性與情意象徵的顏彩，以及李進文為詩人所設之色，統稱為「生命的顏色」；正如杜老師所說：「顏色是不是在跳舞呢？」在李進文的「詩想」中，創作者也有「自己的舞步」。我們同時擁有對於詩與畫、對於現象與觀念的直觀能力（intuition），這是為什麼李進文會說：
不論在現象世界，或觀念世界，詩與畫都有顏色，即便無色也是色。詩與畫在藝術美學上經常是互通的。[7]
四、詩質：為了找到自己
讓我們再次回到〈現象與觀念〉的詩句：
那時沒有一種顏色聽我說話。
沒有一點、一線，沒有
勇敢的一面 構成我。
像什麼
或不像什麼，都不是自己。
自己的舞步：速度、頓挫
或刮痕──每當我
旋轉，
宇宙就是一枚無限符號；
潛意識的香氣，恍兮 惚兮，其中有物。
沒有任何點線面構成創作者「我」，因為「我」是空洞的，但又是萬有的；「我」在自己構造出來的詩畫世界中，是一個「消失點」。根據李進文，在詩畫創作歷程中，重要的不是畫什麼，而是怎麼畫；詩也一樣，很多題材都被寫過，因此重要的是「我」怎麼寫？現代藝術不追求「像或不像」，因為唯有「不像」，才有詩畫世界構作的種種可能性。
如前所述，顏色會跳舞，詩畫家也有自己的舞步，舞步呈顯顏彩，亦體現「速度、頓挫或刮痕」。回想杜老師在寫生教學中的叮嚀，她除了要學生注意校門口噴水池灑向陽光中的顏色的變化，還提請他們留意水柱噴至頂端往下墜時出現的空隙，李進文憶起：「她說空隙產生畫面的動感。好比油畫的刮痕，會產生速度感。」在〈現象與觀念〉中，刮痕與刮刀也非常重要。前引「自己的舞步：速度、頓挫／或刮痕──每當我／旋轉，／宇宙就是一枚無限符號；」是一例，另一例則是詩的首段：
閒置經年的畫布，
之前經過刮刀，轉個彎
就是古道。
古道上，大樹握住細雨，
年輪滿懷雲和泥。
在詩畫創作中，刮刀的刮痕所產生出來的速度感，許或可以放在更廣義的「時間感」之下理解。畫布通過刮刀就勾勒出了承載時間厚度的「古道」與「年輪」，而「大樹握住細雨」則更添在時間中搖擺的動態感（亦參見李進文的同名畫作）。
作為現象與觀念的顏色不會只有空間性，它還會在時間中發生與流轉、在時間中被我們所知所感，因此，任何美術品所隱含著的「詩質」，將不只體現為「（作為個性與情意象徵的）顏彩」，還將呈顯出自己獨特的「節奏」。任何質感都在時間中發生或被創作者「我」給構作出來，因而所有質感也都有自己的「節奏」：
繪畫的「質感」，跟詩一樣，詩通常透過不斷修改，看楊牧《微塵》反覆修改到面目全非的原稿筆跡，是一種感動、是一種對詩的敬意。我們在畫面底層反覆慢刀塗抺的刮痕，是複雜而綿密的時間（和情緒）的累積，是一種真摯的、渴望追求到位的心意。
質感亦透過色彩的力量、線條的流動，形成情感「綿密的調子」，我想這就是「節奏」吧？在節奏之中凸顯你想要強調的其中一項，類似「主旋律」或「副歌」，繪畫和詩都需要「節奏」。[8]
這裡，我想簡單地總結一下李進文詩畫的生命哲學：每一件美術品都隱含著詩質，詩質是這樣一種「質感」，它表現為顏色、個性與情意，在時間與情緒之中，它亦呈顯出節奏、感動與心意，這是詩與畫的共通美學；而所謂的「詩質」，其實就是生命，是詩畫家的生命，也是現象與觀念的生命。
最後，我們要回頭考慮，這個詩質生命與作為「虛主詞」暨「消失點」的創作者「我」之間，究竟有著怎樣的關係？我認為，李進文有給出答案，那就是：「找到自己」、創作者「我」將在詩質生命中找到自己！誠如前述，「我」在現象與觀念的世界中是空洞的，但卻又是萬有的；而「我」在自己構造出來的詩畫世界中，則是一個「消失點」。詩畫世界由作為消失點的我開始（構作），亦結束在每一次的創作歷程中。創作就是一個從消失點出發，再回到消失點的歷程，詩畫家在其中迷失自己、又找到自己，循環往復：
繪畫和詩一樣，有時漫無目標，在漫無目標的過程中，累積失敗的經驗夠多，就會有不錯的作品出現。總是這樣，畫家追尋生命中的節奏與符號，詩人開發獨有的音色和語言生態。但最重要的是，透過繪畫或寫詩的「儀式」，不斷地練習再練習，最終──為了找到自己。[9]
由此，創作者「我」將不只能為其他詩畫家「設色」，更能發展出自己的「成色」。藝術家「以印象表呈主見」的同時，也通過創作歷程來找到自己，從而開拓出自己獨有的詩質生命。李進文的〈現象與觀念〉一詩為我們描繪了一套創作歷程的意識發生學，而〈為了找到自己──寫詩與繪畫砥礪同行〉一文則為我們構築了一門詩畫同源的現象學美學，貫穿兩者的是一種「詩質」的生命哲學，在這種生命哲學中，「玩心」扮演著最重要的角色：
或許，我可以用「美術詩」的概念，自己繪畫，自己寫詩，嘗試「跨域」，開闊象徵，擴充詩，讓語字和圖像或拮抗或敦睦，說不定可以激盪出另一個詩的小宇宙。日本國寶級「狂言師」野村萬齋強調藝術必須：「著眼於時代而時時保有玩心……。」狂言講求實力與技藝至上，因此詩人白萩也說，「藝術之所以能偉大的呈現在我們眼裡，正是由於技巧的偉大。」然而──當我們到了有些年紀，若想繼續探索美好的事物，保有「玩心」最是要緊，它會讓生命保持靈動。[10]
（完）
* 本文亦收錄於《野薑花詩集．季刊》第 44 期。
註釋：
[1] 參見2022年11月14日的聯合報副刊，【跨界時代】〈為了找到自己──寫詩與繪畫砥礪同行〉：https://reading.udn.com/read/story/7048/6755510?from=udn_ch1014_7007_index
[2] 谷川俊太郎（2015），《谷川俊太郎詩選》，田原譯。台北：大鴻藝術合作出版社，頁274。
[3] 同上註，頁275。
[4] 同註1。
[5] 同註1。
[6] 同註1。
[7] 同註1。
[8] 同註1。
[9] 同註1。
[10] 同註1。
