對我來說，對《日麗》的喜愛其實是出自於私心又偷懶的理由：電影裡那顆父親在旅館房內，獨自面對填滿夜色的窗，讓攝影機藉以透過黑夜來映照父親回放DV片段的正臉，幾乎與我小時候曾撞見父親自己在電腦上反覆播放我小時候的DV畫面如出一徹。那時候，我已經不太和他說話了，他越來越不懂我，而我也正為了考試和各種青春期煩惱逐漸壓縮和家人共處的時間。後來我總是會想，他在看那些影像的時候想的是什麼？
在影院看到這一顆鏡頭的同時，我也在憶我自己的過往。回溯記憶這件事從來都不會依循標準的順敘法，記憶私自與當下的刺激互文，彼此重新纏繞。記憶重新記起後，再儲回去時已不會是原來的樣子，那便是記憶的再固化。人之所以透過回憶重新理解過去事件，並找尋與之和解的可能，即是有賴於此。
《日麗》開場錄像作為像素瓦解後，框內浮現女性倒影，彷彿照看著這整段記憶的重述與發生。而此身影得在繞過多段假期記憶以後才得以被解釋。
《日麗》全片取鏡一如孩童視角的受限，是父親形象難以完整進入框內的逼仄。在多數時候與女孩視角等高的攝影機角度裡，鏡頭擷取其父貼近的樣子，好比早晨睜眼所見父親大片的背、間隔在紅色電話亭外盯著的父親手肘。父親的形象因貼近而巨大，從而難以對焦，如此貼視的取鏡作用在景框的排除上，父親的全貌因此而陌生，時而又因不穩的手持DV攝影而晃動。更甚是，在黑夜和電視、落地窗反射的鏡頭，更加劇模糊的父親的正臉，卡倫的形貌正巧融進夜的黑、關機電視的黑裡頭，在豔陽假期裡形成一片陰暗。
《日麗》裡，少有的鏡頭運動往往是當攝影機脫離了蘇菲視角，緩慢地、且自有意識般地，時而向前探看卡倫、或向後暫退出他們的空間。在父女住進旅館的第一晚，當蘇菲已熟睡在單人大床上，鏡頭緩緩帶過蘇菲的身軀，此時卡倫正輕聲幫女兒拆鞋帶，攝影機隨後緩緩上移，轉換焦點至後頸，伴隨蘇菲的呼吸聲，卡倫靜默似地在外頭點菸，想像那裡有風，他搖擺，多少顯得相對自由。然這份自由卻是靜默、不被記錄，甚至是只能面向漆黑大海的，仿若末路前的放逐。
或者，在〈Tender〉唱至尾聲，反覆的Oh my babe襯著一句句“Help me”時，攝影機緩緩從卡倫與蘇菲的房門向後退，最終剪至站在欄刊上張開雙臂的卡倫。此鏡頭的退卻彷彿是卡倫有意地抽離與女兒的世界，在此前，卡倫對著躺在他懷裡的蘇菲談故鄉、説”be everywhere you want to be.“。父親選擇回過頭遁入自己的難解中，在欄杆鏡頭之後，正是卡倫玩不起的滑翔翼，在藍天的襯底下遨遊，卡倫張開雙臂似飛，然接住他的自由的不是無虞的生活，而是毀滅。
《日麗》假期在明媚景地裡渲染大量的海與天的藍，旅途裡超脫自蘇菲與卡倫日常的超現實景致是兩人對既有生活的走避。在那一段兩人時光裡，父女情感變化的幽微也灑進大片藍色空鏡頭。遙望天空欽羨出神或是沉於泳池，那正是旅行將人帶離現實的魔幻之處，在那裡失了時間感也不感到對世界陌然，暫且也不去想那是為了離家而遠行還是為了重新登入生活而在遠方用力生活。而對卡倫來說，幾乎是亡命之行的旅程卻也漸漸化開原先的未解，那未必是有所轉機的豁然開然，而是一種接受此刻的狀態的不完滿並且習得止於此的狀態，好比在浴池裡的和解，淤泥染進水裡，生活從此必有雜質溶進，但卻也由此暈開憂傷。
故此，《日麗》為回憶留下一段可以自由拼湊的時空。
家庭錄像開場裡，畫面播映全片裡的一場飯店房間內的對話，要等到後來，鏡頭重訪此場景時我們才會了解它是何以被蘇菲當年的“tiny mind camera”記著，體現出原錄像以外不被包含的對話，揭示卡倫不願被攝影機紀錄的十一歲生日往事。整個段落透由電視機螢幕的反射顯影，兩人不被觀眾辨認出表情的模糊身影，卻在人物彼此的內裡，以物質上的記憶錄像與心像疊合、拼接。
在原本連貫的時序中，卡倫臂上的石膏作為電影前半連戲的依據。卻在其中一顆父女一起奔入海裡的鏡頭中突兀地沒了石膏。遠景裡，海面上的父女沈浮，卡倫翻了圈倒立沒入海裡，此時他的手臂乍然無恙。這段穿插接在卡倫拍攝蘇菲吃著冰淇淋說笑話的錄像之後，不祥的低沈配樂擾入兩人的相處時光，那不只是旅途失時間感的體現，更甚是意味著整段童年回憶在當下所隱約感受到的不安，彷彿父親逗樂地沉進海裡以後就再也不會回岸。
而綜觀全片，那股透由敘境外配樂所引入的不祥感，經常注入畫框裡的海中。自前述遠景的海邊、泳池底卡倫與蘇菲對望互拍，到蘇菲意外將面鏡落入海裡，最終是卡倫在黑夜裡走入海中的鏡頭。不同於負擔不起、然蘇菲卻能轉念視之為共享的天空，海對《日麗》而言更是能包覆著這段假期記憶的存在。在浸於海中的每個當下乍似自由且祥和，卻存在著吞沒、孤立著個體的可能，好比在水球賽裡不知所措的蘇菲、遠景中共乘一片浮島的父女，與那個在懊悔的深夜裡奔向海的卡倫。這些時刻，敘境外的不安更可以視作是成年蘇菲重塑記憶時的補述或推測，那些當下的安逸或許細思起來並非那樣單純。
《日麗》的選曲無疑是觀者樂道的線索，隨著敘境內樂曲年代的溯洄，更讓這部以記憶為軸的電影能被以他種感官形式追索。那些場景裡的搖滾樂不止對觀者來說是別有意義的符碼，對於卡倫和蘇菲而言更像是彼此間的暗號，是蘇菲想合唱〈Losing My Religion〉時的兩人的斷裂，也是卡倫將蘇菲帶入〈Under Pressure〉時甩脫顧忌與憂傷，把握當下的珍貴時光；更是〈Tender〉為卡倫與蘇菲在談起故鄉時所注入的溫柔夜色。
《日麗》之所以能成功透由影像抓住記憶點特質，並且被視作爲「影像乘載記憶」一事創造獨特的電影語言，某種程度在於她選擇讓家庭錄像和攝影機作為父女互為溝通、對照的媒介，回憶一如影像的片簡播放，段落性地提取記憶 — — 往往越是私人的記憶，就越難以順敘描述 — — 透由重訪物質記憶證據與回憶的打散再重組，《日麗》這段陪你和妳度過的夏日假期即是可以不斷重新藉著再認與再詮釋與父親關係而不斷翻新的，安放於心上的日子。
