原文刊載於Savoir年代誌，連結：https://www.savoirtw.org/article/4597
1998年末，一場名為「男人的告別」（男達の別れ）演唱會，錄影畫面幾乎失焦而糊去舞台與人群的界線。升幕以前，每位團員和演出樂手的名字都被聲嘶力竭地喊得此起彼落，也就此與各自的樂音攪進燥熱的濕黏空氣裡，這是Fishmans的〈Oh Slime〉，在網路世界的多個演出版本裡，每一首都指向著那是Fishmans在每次演出前用以介紹團員的曲子。Fishmans總會為每次演出重新編排每一首曲目，在不同版本的〈Oh Slime〉裡，團員們對聽眾的問候隨不同演出氣氛而浮動，組成歌詞的名字也不盡相同，樂段也因各自的樂器表現和現場情緒而產生變化，這正是Fishmans對自身創作和演出的堅持，把每一次演出都視為唯一。
說來諧趣，「slime」一詞指的是史萊姆，也可以說是黏液，後來這個詞以軟泥怪（ooze）的形象活躍於恐怖小說、桌遊或電玩，最為人熟知的大概還是《勇者鬥惡龍》裡的水滴狀史萊姆，儘管戰力薄弱，但能彼此融合，組成史萊姆王。〈Oh Slime〉中，團員們的名字像是被召喚般黏合進Fishmans所營造的黏膩、迷幻的舞台氛圍裡，如此一來，slime大概也是樂團對自身狀況的借喻。
1998，正是貝斯手柏原讓準備離團的這年，Fishmans以「男人的告別」為名，在東京赤坂Blitz的舞台與他們的元老成員分道揚鑣。在紀錄片《Fishmans》長達三個小時的篇幅裡，多數時候的訪談片段由歷代團員們所構成，也訪問了長期合作的錄音師與工作人員，透由這些人們於停留或離去的選擇，構成了樂團史的崎嶇。人們何以曾經、又於今再次聚集，也是本片的命題。
畢竟，樂團終究是由人的聚合而組成，樂手們往往因機緣、理念、磨合、生涯規劃等種種因素的相似與相異而促成流動，無疑讓各自的駐留刻鑿在樂團各個時期的風格中。樂團也是這些人大膽恣意的可能，也是凝練這些靈魂的所在，每個成員留與不留的人生選擇各自構成了彼此生命分岔的節點，在〈Oh Slime〉敲響的每一聲鑼鼓，正喧嚷每位團員、樂手曾經的參與。
在Fishmans出道三十年之際，這部由手嶋優貴執導的紀錄片先後於日台上映。在這之前，樂團儘管物是人非，現存團員僅有創團鼓手茂木欣一一人，就連最後一場演出的場館如今也已閉幕歇業。不過，這支活躍於九〇年代日本地下圈的樂團，在歷代成員的支持下和茂木欣一的堅持下，仍持續以Fishmans的名義定期舉辦演出、參與音樂祭。而這部將近三小時的樂團紀錄片，更是自2019年開始募資，由Fishmans成員與粉絲集資支持，如官方正史般，將歷年來珍稀的演出影像編年詳述，細數樂團自成立以來的點滴。
在顆粒粗糙的演唱會畫面後，是鼓手茂木欣一與已逝主唱佐藤伸治的母親在佐藤墓前一起回憶過往的片段，於此，人們因為思念而重新有了交集。《Fishmans》即像是一場對佐藤的緬懷，樂團紀錄片少不了的場景再訪、歷代成員訪談、檔案影像的剪入，在紀錄片裡都成了對「離開的人」的追憶，以及企圖保存完整的Fishmans的心意。而站在這些交集核心裡的正是佐藤伸治，這部《Fishmans》更像是「留下的人」為了延續並重新理解佐藤的精神而存在。鏡頭從樂團的起點──團員們的母校明治大學──走起，茂木在影像中時隔多年推開社團練習室的大門，在一切如昔的空間裡細數當年對音樂的理想，更多的是形容佐藤所散發的氣質如何地吸引身邊的人追隨，包含當年那個盡力表現只想與佐藤一起登台的少年茂木。
重返場景的有效，即是在於作為現存團員以初衷為號召而展開的追思。《Fishmans》反覆地透過安排「現在人物」與「過去場景」進行對話，從中檢視著這些「現在人物」如何重新詮釋、理解記憶裡的經驗，也才得以辨明如今他們將以什麼樣的情緒進行回溯。所以，比起梳理樂團史、描摹每一場標誌性衝突的始末，這部紀念性的官方敘事更志在經營它緬懷過去的功能，讓受訪者再次回溯Fishmans時期、與佐藤伸治相處的種種，由此在提取回憶以後重新塑造自己的，同時也是粉絲的記憶，於出道三十年之際的紀念裡，達成延續。
Fishmans誤打誤撞的開始，其實是因為一次演出需要，佐藤向團員捎來這個令人摸不著頭緒的名字。隨後，樂團正式出道於日本泡沫經濟正要幻滅的九零年代初期。早期的Fishmans以輕鬆愜意的雷鬼為主要風格，相較彼時流行的激昂、節奏明快的樂風，多少顯得格格不入。
Fishmans的首張專輯《Chappie, Don’t Cry》，請來了日本第一支雷鬼樂團MUTE BEAT的小玉和文擔綱製作人，在公司埋單下，全員前往澳洲的錄音室製作。然而盛大的開場和製作規模卻沒有帶來成正比的成功，甚至連讓專輯在店裡張揚鋪貨的光景也沒有成真。然而，此時的Fishmans還未放棄進入大眾視野的心願，他們接下日劇主題曲的製作邀約，只因同門樂團隨日劇的轟動而走紅。
在商業化的音樂產業裡，炮製一套成功模板看來再怎樣投機卻也誘人。然而，公式未能帶來預期的結果。紀錄片分別剪入每位團員深感可惜的慨嘆，仿若他們曾經這樣孤注一擲過。不過，Fishmans卻也深知自己天生的不合時宜，本就不願刻意迎合時代欲求，影像隨即佐證：一段在離開了前東家後，佐藤逕自在專場上大肆抱怨那齣沒能讓他們走紅的電視劇的畫面。
儘管表現得這樣「大言不慚」，團員也並非沒想像過另一個走紅的平行宇宙。訪談時，茂木也慨嘆倘若當年面對採訪時，能有個人善於對外界表達，也許樂團就會有不同的走向。在這漫漫三小時裡，《Fishmans》除了緬懷，更觸及了團員對過往懊悔，但也無可奈何的淡然。訪談影像讓過往的不同可能性鋪展在現實結果面前，卻也因為不可回頭，而帶出了這些「留下的人」的悵然。不過，這些後見之明多少也讓現今的他們釐清：Fishmans從來就不適合去討好任何人。
故此，Fishmans達成了共識：只想做自己覺得酷的音樂，從此創作只忠於自己，還有那些能與他們心照不宣的聽眾。
然而，這份「忠於自己」回頭看來也存有疑義。Fishmans的傳記作者川崎大助評論道：「在樂團的運作上，佐藤是保持前進的核心。」創作上的一切都由佐藤來主導，這樣的模式更在《King Master George》這張專輯的製作後，形成了慣例，卻也不可避免地邊緣化其他團員的存在。
在樂團如火如荼想做出新專輯之際，吉他手小嶋謙介和鍵盤手HAKASE-SUN接連退團，理由是在樂團裡看不到自己的位置。隨著紀錄片繼續拼湊Fishmans的歷史，這份令團員質疑自身定位的隱憂就越顯巨大，而團員的離去也促使佐藤更加封閉、更自限於自己的精神世界。1996年，本著與新公司兩年三張專輯的合約，Fishmans有了像家一般的「威基基海灘」工作室，卻也因此擔下巨大的創作壓力。
由佐藤主導的創作模式越顯極化，如《宇宙 日本 世田谷》裡，一半的曲子都與佐藤的Demo帶一如出一徹，編曲也全由錄音師Zak自行編進鼓聲和貝斯，而其他兩位團員無處置喙。創作上的排除終究成為樂團的致命傷，在訪談影像中，每個人都說，他們未曾進入過佐藤的內心和創作世界裡，只知道在淺白的歌詞裡，虛構的「你」是唯一能與他對話的對象。
早前在Fishmans實驗著雷鬼曲風時，小玉和文即評論道：「樂團需要平衡差異才能精進，團員間在音樂理念上必須經歷過衝突。」然而，創作上的衝突絕大多數都是由佐藤在自己的世界裡辯證與緩衝，不曾外顯，如〈In the Air〉的高音域致使的缺氧和背後所表徵的孤寂。
位處邊緣的兩名團員，分別在安排下重返過去的場景。貝斯手柏原讓回到《Long Season》拍攝形象照的奧多摩溪谷。影像裡穿插團員當年在吊橋上嬉笑的片段，但切回現在，柏原讓卻絲毫對此地毫無印象。如今的冬日景觀當然不如多年前的夏日拍攝滿溢生機，吊橋確實也已陳舊不堪，理當找不到來過的痕跡。另一邊，與該段落並置的，則是茂木欣一驅車重返日比谷公園，Fishmans曾在此地辦過他們最盛大的一場演唱會。茂木記得這個地方的每一個細節，記得當年如何從幕後偷看觀眾，關於Fishmans的記憶在他身上歷歷在目。
紀錄片於此輕巧地對照「留下」與「離開」之人如何處理共同記憶，而同時同理每個人的選擇：身為「離開的人」，柏原讓並不意圖去重新據有團員身份與他代表的歷史，而是選擇帶有距離地懷念佐藤的創作給予的共鳴與欣賞；而至今仍以Fishmans之名活躍於眾人視野裡的茂木欣一，呼應著他片末的呼告，則是肩負保存過往的使命，繼續為樂團打光，記得Fishmans最榮耀的一刻，於今也不斷召集歷代樂手回歸，保持演出的動能。
《Fishmans》終究是部為了「記得」而成形的紀錄片。除了是給曾為了Fishmans投入歲月的人們、曾與Fishmans共存於同個時空的粉絲，更是為後世只能靠大量影像來形塑印象的生得晚的樂迷。所有人重新回到1998那年的演唱會空間裡，在那個現場裡一起成為「Slime」。面對這部每張專輯都如數家珍的紀錄片，我們或許只需明白佐藤與音樂之間的對話：「我不認為我做的音樂會被所有人理解，但我認為我做的音樂可以改變某人的人生。」而這也會在這一套Fishmans的官方敘事裡持續被實踐，為所有的「某人」帶來啟發。
