藉悼念米蘭·昆德拉的辭世，介紹中、捷兩個文本的同步性（synchronicity）

7月11日，舉世聞名的法籍捷克裔作家米蘭·昆德拉辭世，陳華夫寫了悼念文章，比較了昆德拉的《生命中不能承受之輕》以及中國古今兩部作品:《金瓶梅》與余華的《兄弟》，聚焦小說中作為社會評論與政治諷喻的情色因素。我也來凑熱鬧，比較中、捷兩部小說: 卡夫卡的《變形記》和魯迅的《狂人日記》。 

米蘭.昆德拉

卡夫卡(1883-1924)與魯迅(1881-1936)是同代人，他只比魯迅小兩歲，兩人的職業背景也相似，皆在現代機構中當文員: 魯迅在民初的中央教育部當僉事，卡夫卡則在奧國半公立的工人事故保險協會當職員。在魯迅發表《狂人日記》(1918)前3年，卡夫卡發表了《變形記》(1915)。在故事裡，一個推銷員為了養活他的父母和妹妹，每天上班去幹異化的工作: “我若不是為了我父母親的緣故而克制自己的話，我早就辭職不幹了，我就會走到老闆面前，把我的意見一股腦兒全告訴他。他非從斜面桌上掉下來不可!” 然而家人對他並不感激，有一天早上醒來發現自己蛻變為一隻巨大的害蟲，家人就把他隔離。

卡夫卡

從表面看，魯迅的《狂人日記》和卡夫卡的《變形記》毫無共同之處。“狂人”在中國史冊的字縫裡看出滿本都寫著“吃人”兩個字，被左派奉為“反封建”的正典。我卻更留意文本中的弦外之音。這個患被害妄想症的“狂人”控訴他的兄長和媽媽是要把他吃掉的共犯，而且妹妹在五歲時已遭此命運: “記得我四五歲時，坐在堂前乘涼，大哥說爺娘生病，做兒子的須割下一片肉來，煮熟了請他吃，才算好人；母親也沒有說不行。一片吃得，整個自然也吃得。”如此佈局，與其說是“反封建”的敘事策略，不如說是佛洛伊德式的說溜了嘴(Freudian slip)更適切: “我是吃人的人的兄弟!我自己被人吃了，可仍然是吃人的人的兄弟!”

魯迅與他的母親尤其弟弟周作人的瓜葛，可詳《是否該被“吃”掉？—魯迅承擔政治的難局》）（收入《歷史學家的經線》論文集裡），此處簡略地帶過：魯迅作為長子兼長兄，將包裝在傳統倫常裡的剝削關係內在化為“孝悌”，但民初的新文化運動氛圍卻激化了他無可調解的內在緊張，用新文學表達，即成為他那代人的共鳴，被普遍化為“反封建”的呼聲。“反封建”是唯物史觀思維，這種思維長期以來偏愛19世紀的寫實主義為最“唯物”的文類，就此抹煞了魯迅文學的“現代性”。魯迅研究也被長期地埋在錯位的歷史意義岩層塌方的隧道裡。

卡夫卡的《變形記》則毫無懸念是“現代”文學，也無需承擔為民族救亡圖存的時代任務（例如說“反封建”的鬥爭之類）。該故事揭露的是人“異化”的存在狀態，因此被納入存在主義的譜系。主角在幹異化的推銷員工作，若遵唯物史觀，把該文本納入“反資本主義”框架亦無不可，但這和“反封建”一般，是社會學而非文藝批評。《變形記》裡的主角是為了養活他的家人才忍受異化的工作，但家人對他並不感激，是濫用性質的。小說用他變成一隻大蟑螂諷喻被“非人化”。

魯迅與卡夫卡那個時代，經歷了“傳統”與“現代”的斷層，個人對生下來必須承擔家族義務心懷憤恚。曾聞洋人說儒家的“父慈子孝、兄友弟恭”乃“制度化的家暴”，或言之過甚，至少“現代化”是將溫馨的假面“除魅”了。時代不斷遞嬗，至今有改人間的異化狀態否？從“現代”到了“後現代”，孝道的“啃小”有被“啃老”抵消的傾向，甚至是朝“啃老”一端傾斜。無論誰“吃”誰，比起西方社會，中國人還是比較強調人情有“味”，“熟人”比較容易“開口”，未用人情加熱的“生人”則難於“開口”。話固然不能講得如此絕，家人也可以是互助的關係，然而，在昔日威權主義氛圍已煙消雲散的“後解嚴”時代，對待“吃定了”的家人可以將“反社會”嘴臉表露無遺，對代表抽象“社會”的陌路人反而遵守“文明”禮儀。

魯迅對“吃人”和“被吃”有執念，自有其中國人格的“口腔化”淵源。我在《是否該被“吃”掉？--魯迅承擔政治的難局》中指出: 魯迅此念成了偏執狂甚至單念狂(monomaniac)。他一生都在抨擊中國是一場“人肉的盛宴”，是“有黃金蓋子的人肉醬缸”；將周邊討厭的人比喻作吸血和舔皮膚的蚊子、蒼蠅、跳蚤；他把參加革命當作犧牲自我，喻作普羅米修斯偷天火，卻創意地附加了這火是用來烤自己的肉，給國人吃；在臨死前和中共的周揚等黨官發生衝突，罵道：“他們的基本政策不就是要咬我幾口嗎？”

相形之下，《變形記》的主角格列哥爾變成了一隻巨大的蟑螂，是噁心的不能吃的，反而家人如對待痲瘋病人般隔離。最濫用他的人是他的爸爸，較親和的是妹妹，他努力工作唯一的慰籍是供妹妹學鋼琴。在他變形被隔離後，最初只有妹妹給他送食物，但到後來，最絕情把他處理掉的也是妹妹。在他這隻怪物餓死後，全家人都如釋重負，妹妹也成長為可以找對象的妙齡少女，人生漸入佳境。

《變形記》

本文強調的是《變形記》和《狂人日記》的同步性，中西差異是次要。中國人的人際關係的確充斥口腔化意象，但若魯迅那般把“被吃”變成一種被害妄想，則屬他個人心理狀態。“吃人”母題貫穿了他一生的寫作，參加左翼陣營前後皆無改，流露在罵人的話裡，似乎也常出現在家庭生活的談吐中，以致兒子周海嬰在回憶中說當年曾問過“可以吃爸爸嗎?”這樣“忤逆”的話。

“吃”這個意向和“害蟲”該是背道向而馳的。害蟲是除之務盡，吃則是把對方吞進肚裡，變成自己的一部分。1990年代初，美國破獲了密爾沃基食人魔（Milwaukee Cannibal）事件:傑佛瑞·萊昂內爾·丹墨(Jeffrey Lionel Dahmer)在1978至1991年間殺死了17名男子，把他們肢解，吃掉一部分，剩下的藏在自己的住處，都是他的同性戀情人，不讓他們離開，遂把他們“留下”。耶穌在最後晚餐中將麵包和酒分給12使徒，說“這是我的肉，我的血”，也是象徵一種結合（與主結合）。

Jeffrey Lionel Dahmer

“害蟲”的意象難道也是純粹噁心嗎? “從精神分析的角度看這個問題，魯迅把同胞當作蟲豸，透露的是愛憎雙重情感。佛洛伊德的弟子奧托‧蘭克(Otto Rank)認為夢境中如出現昆蟲和害蟲，會是自己同胞兄弟姊妹的意象，是含貶抑性的，但也透露自己不能沒有他們的支持。” (詳《是否該被“吃”掉？—魯迅承擔政治的難局》) 魯迅既將群眾比作蚊蟲、蒼蠅、跳蚤，參加革命不是讓自己“被吃掉”嗎? 在這裡，魯迅一方面呈現受同胞窒息的“幽閉恐懼症”，但在日本留學年代辦書報搞啟蒙無人響應，繼而北大新文化運動團隊在五四後散夥，各奔左或右，魯迅卻兩度湧現獨處無邊的曠野中的孤獨感，爆發了“廣場恐懼症”。

佛洛依德圈子的左上角為奧托.蘭克

李澤厚著名的中國現代史命題是五四時代具“啟蒙”與“救亡”雙任務，因無法兩全其美，終讓“救亡”壓倒了“啟蒙”，後者指自由民主，具體落實就是個性解放。個體的自我疆界漸趨清晰意味“現代性”的萌芽，但魯迅與卡夫卡的“同步性”亦到此為止。今人卻只認這種“現代性”，視之為“普世價值”。“民族解放”不也是時代任務嗎?

李澤厚

卡夫卡的“現代性”與魯迅的同步後，就此分道揚鑣，走上了一條十分不同的道路。卡夫卡寫作的年代，仍受達爾文生物主義思維的形塑，因此用了身體變形諷喻“異化”。其後續是無中心的、失落的、處身荒原的“現代主義”個人，循至戰後的存在主義，則蛻變為“異鄉人”，視“他人是地獄”、令人“嘔吐”，個人必須在“群眾人”叢裡尋回“真實的”自我。

歷史地說，昆德拉的《生命中不能承受之輕》屬於存在主義論述。他用四重奏的手法交叉對比托馬斯，忒瑞莎，薩賓娜與弗蘭茨這四位角色的存在主義選擇。男主角托馬斯選擇一種人生，不承擔家庭和穩定的兩性關係，25年之內與200名女子發生關係，他甚至設立一套使這種“輕”的生活方式潤滑操作的S.O.P.，曰“三三原則”: 若與一個女人緊密性交達三回，就把這個關係結束，若打算和一個女人的關係拖長一點，那麼每次交媾至少得錯開三週，不致太膠著還可在空檔期多頭發展。托馬斯卻自毀S.O.P.，與忒瑞莎由情人進入婚嫁，發生由“輕”轉“重”的失重狀態。婚後，托馬斯未能全面適應新狀態，仍保留些許輕浮，忒瑞莎基於報復，嘗試和其他男人發生性關係，反而對自己產生了厭惡感，她把“輕”的外遇看得太“重”，因而壓垮了自己。薩賓娜是托馬斯眾多情人之一，卻在原則上比他貫徹始終，她和大學教授弗蘭茨發生短暫情緣，弗蘭茨卻把露水姻緣看得過“重”，和妻子離異，毀了原來的家。四個角色中是薩賓娜最成功地保持了自由之身，但心中的空虛感卻越來越“沉重”。

故事發揮存在主義命題: 個人替人生作出選擇，並承擔它的效應，不論輕重。存在主義的個人不能為“媚俗”而活，將自己滅頂在“群眾人”裡，沒面對自己人生的從眾主義者自然也說不上為自己的人生負責。說到“媚俗”，昆德拉認為在他的祖國是制度，當時的捷克淪入極權主義統治，在那裡不會有特立獨行者生存的空間。因此，該小說也是政治評論。

陳華夫一文比較了昆德拉的《生命中不能承受之輕》和余華的《兄弟》，我從另一個面相與談: 這兩部作品具“共時性”，最宜比較。前者雖成書於1984年，時代背景卻是1968年的“布拉格之春”; 余華的《兄弟》雖成書於2005年，內容有一大段涉及20世紀60年代的“文化大革命”。當時的中國和捷克都被列入“鐵幕國家”，但兩書是風馬牛不相及的兩個元宇宙，因此“鐵幕國家”與否說明不了甚麼。

基本上來說，《生命中不能承受之輕》並非在談性本身，而是用男女關係鋪陳存在主義選擇和個人承擔自己的命運之輕重。然而，作者筆下托馬斯這個角色必須有可信度和讀者的可接受度，亦即有現實生活的根據。戰後的西方捲起“性解放”之風，至1960年代進入高檔，大眾文化地標性的作品有1966的英國片《風流奇男子》(Alfie)，裡面的男主角幾乎是托馬斯的原型。這股風並不理會美國、西歐和東歐，鐵幕與否，都吹個遍。

《風流奇男子》

故事反映的既然是1960年代，因此也打上時代的烙印。托馬斯睡了200名性對象，都是女性。當時的“性解放”是性生活突破家庭和生育的限制，普及為成人生活的常態。這已成昨日之戰，今日的“性解放”乃是“打倒異性戀霸權”。當年也少顧忌劇情會遭“玩弄婦女”的非難。今日這類指控多起來，“歧視婦女”一類的標籤已上綱至審視一部作品是否含中國大陸文革時代“封建”或“資產階級立場’’一般的黨八股，與文學欣賞無關。

《生命中不能承受之輕》是否流露西方的人慾橫流? 這是意涵失控，甚至導向自毀。然而，至少在托馬斯的個案中，他的性生活是將個人幸福極度化的理性規劃。托馬斯是醫生，他的S.O.P.“三三原則”彷彿和病人預約掛號，是在一個消毒的環境裡，且得出25年的平均值：每年睡了8位，猶如業績表。

相形之下，中國的情色文學總不脫糞便學(scatology)的味道。余華的《兄弟》這部小說一開頭，介紹主角之一李光頭，該人從未見過父親，在他出生那一天父親就死了，母親只含混其詞地說是淹死的。直到有一天李光頭“在一個公共廁所裡偷看五個女人的屁股時被人當場抓獲”，才揭發“他那個生父親嗲就是在廁所裡偷看女人屁股時，不慎掉進糞池裡淹死了。”陳華夫引用一篇評論說：“在那個‘革命’時代，性本能活動的私人空間除了婚床之外，大概就剩下茅廁了。那裡為過剩性欲的釋放提供了方便的空間。”

余華的《兄弟》或許是一種“低俗書寫”。我們不妨轉向賈平凹的《廢都》，故事開場不久，主角莊之蝶就被奉他為“老師”的周敏和唐宛兒小倆口請回家吃飯，周敏是替他當編輯的，他的同居人唐宛兒對這位文人心儀已久，在飯局間就不斷暗送秋波：“婦人就坐下，那臉一直沒褪紅，一碰著莊之蝶的目光就羞怯怯地笑。莊之蝶帶些酒，心就慌起來，推說去廁所走出去。一進廁所關了門，那塵根已經勃起，卻沒有尿，閉了眼睛大聲喘氣，腦子裏幻想了許多圖像，兀自流出一些異物來，方清醒了些。復來入席吃菜，情緒反倒消沉了。”莊之蝶在飯局主人家廁所裡孵育的是他和唐宛兒通姦的種苗，卻是名副其實的失控，而非理性的個體維持身心平衡的衛生學規劃，莊之蝶開始了自毀，踏上墮落的滑坡。

若《廢都》仍然是“低俗寫作”，那麼，必須說：低俗的題材無礙藝術造詣的登峰造極。淫書與否，《金瓶梅》在世界文學中的地位是不爭的。書中有一段是西門慶周旋於他的妻妾和孌童之間的窘態。在傳統中國社會，玩孌童並不犯法，也不會遭基督教上帝的天譴，更聞所未聞心理學人格成長阻滯論的診斷，這個窘態就是一個“髒”字。西門慶豢養了一名書僮，潘金蓮派下女探頭探腦，硬將西門大官人從書房裡給拖了進閨房，去面對金蓮的瞋怒：“大白日和那奴才平白關著門做什麼來？左右是奴才臭屁股門子，鑽了，到晚夕還進屋裡，和俺每沾身睡，好乾凈兒！”

潘金蓮並不介意西門大官人的三妻四妾。風波是老爺用了小便的器官插入了小廝的大便的孔道，到晚上又把同一器官插入他妻妾與尿道同域的陰戶。此之謂“骯髒”，問題正出在生殖器官與排泄器官的複疊性。在這裡，本世紀初期美國的一場“創世說”和“進化論”的辯論或許提供了一類啟發。21世紀美國基督徒替《聖經》創世說披上“科學”的外衣，曰“含智力的設計”（intelligent design）論，意謂我們這個世界不是一連串進化的偶因形成的，它無處不透露造物主含智力的設計。非難者不無挖苦：“把生殖器官與排泄器官設計到一塊，何智力之有？”回答倒也妙：“這正是上帝高明的地方，如果不把性器官安排在最羞人、最見不得人的排泄部位，而是長在臉上，那麼文明不早就解體了？”

這裡，可以兩種態度待之。一種是視身體功能需排泄的就該排泄，沒有人會認為憋屎憋尿是正常的，性慾亦然，它是一個衛生問題，與個人身心健康攸關。另一種是將生理功能造成的身體不潔偷換概念成道德上的不潔。事雖“骯髒”，人照樣會去幹，在性事上，甚至在婚姻的房事裡，如性教育不當，完事後會“感到自己很髒”。或許有人會說“我有罪惡感”，那是希伯來基督教的西式台詞了。

巴黎和布拉格上空的月亮為什麼比中國上空的月亮大，是因為中國的大氣層被太厚的霧霾籠罩，裏面含有太多糞便的顆粒和太重的糞便氣味。