論米蘭•昆德拉《生命中不能承受之輕》、余華《兄弟》及《金瓶梅》的性與政治─文學與藝術（28）
作者：陳華夫
《生命中不能承受之輕》是捷克裔法國作家米蘭·昆德拉於1984年以布拉格之春背景寫的小說。《紐約時報》評論說：「米蘭·昆德拉藉此奠定了他作為世界上最偉大的在世作家的地位。」，但他一生未得諾貝爾獎，於2023/7/11病逝法國巴黎，享耆壽94歲。在他寫的《被背叛的遺囑》的書中，他特別提醒有些好心人，他們自以為在促進文學，其實是在扼殺文學。藝術家的作品其實是藝術家的遺囑，卻經常遭到背叛。（見《被背叛的遺囑》，頁2）
中國小說的寫實主義文學者發現反映現實的故事無法一再吸引讀者，於是有了卡夫卡（捷克裔）、馬爾克斯（或譯馬奎斯）等超現實小說寫作，余華說：「卡夫卡救了我。」莫言說：「魔幻現實主義對我的小說產生的影響非常巨大，我們這一代作家誰能說他沒有受到過馬爾克斯的影響？」（見拙文論余華《兄弟》荒誕血腥污穢低俗的敘事之文學與思想─文學與藝術（27））
而米蘭·昆德拉超越了馬爾克斯的魔幻現實主義，他革命性的拓展了小說的藝術，在小說裡不只說故事，還暢談哲學，再以認為音樂中的複調將小說裡的哲學、敘述和夢幻聯結成一致性的結構。
（圖片來源：https://www.books.com.tw/products/0010264429）
《生命中不能承受之輕》、《金瓶梅》、及《兄弟》都討論人類道德價值底層的慾望：性與權力（政治），卻反映了東西方小說文學的差異，本文將仔細分析。
（1小說的主題：
米蘭·昆德拉認為《生命中不能承受之輕》的主題是：「一個主題就是對存在的一種探詢。而且我越來越意識到，這樣一種探詢實際上是對一些特別的詞、一些主題詞進行審視。所以我堅持：小說首先是建立在幾個根本性的詞語上的．．．．《不能承受的生命之輕》的支柱：重、輕、靈魂、身體、偉大的進軍、糞便、媚俗、憐憫、眩暈、力量、軟弱。」（見《小說的藝術》米蘭·昆德拉，頁80）
米蘭·昆德拉睿智的詢問：「沉重便真的悲慘，而輕鬆便真的輝煌嗎？」，他如此說：「如果我們生命的每一秒鐘都有無數次的重複，我們就會象耶穌釘於十字架，被釘死在永恆上。這個前景是可怕的。在那永劫回歸的世界裡，無法承受的責任重荷，沉沉壓著我們的每一個行動，這就是尼采說永劫回歸觀是最沉重的負擔的原因吧。如果永劫回歸是最沉重的負擔，那麼我們的生活就能以其全部輝煌的輕鬆，來與之抗衡。」《生命中不能承受之輕》（後簡稱《生輕》），頁4)
米蘭·昆德拉認為每個人只能活一次，生命中偶然發生一次的愛情與性是存在的“輕盈”。而且，這種輕盈也意味著自由；《生命中不能承受之輕》的主角托馬斯和他的情人薩賓娜表現的是“輕盈”，而托馬斯的太太特蕾莎及薩賓娜的先生弗朗茨的性格則都是“沉重”。米蘭·昆德拉不相信永恆輪迴的存在，並認為人只有機會嘗試一條道路，因此沒有比較的意義。相反，那些沉重的人物無法接受這種難以承受的生命之“輕盈”，並試圖為他們認為生活中重要的事物賦予意義和重量。特蕾莎和弗朗茨都是性格沉重的人。特蕾莎情緒沉重，無法應對周圍的輕鬆，幾乎陷入瘋狂。弗蘭茨將他一生中發生的所有事件都視為沈重的負擔，最終導致了不必要的早逝。（見生命中不能承受之輕─重與輕）從另一個角度看，古希臘亞裡士多德認為悲劇性格是在適應歷史必然性與現實的矛盾衝突中而遭到了不應有的厄運，也就是說，“沉重”的性格是命運重壓的悲劇。
侯文詠認為《金瓶梅》所有“價值”都解體的命運重壓的悲劇：「從傳統的文化觀點來看，那樣的人生或許沉淪、墮落，可是在《金瓶梅》的世界裡，邏輯恰好相反。蘭陵笑笑生先帶我們進入一個理性熱鬧的表像世界，再用人心深處的錢欲、權欲以及性欲，把那個看似秩序井然世界裡的所有意義與價值——不管是倫理、道德、義氣、友情、愛情，都一一解體，讓我們看穿：原來“價值”只是表層的假像，欲望才是底層的真實。正因為在乎真實，過去那些被視為粗鄙、貪婪、淫穢的一切於是有了值得被凝視的理由。」（《沒有神的所在：私房閱讀《金瓶梅》》，前言，頁5）
針對余華的長篇小說《兄弟》，某德媒評論為：「小說是極端社會諷刺、極端漫畫、滑稽劇、超現實主義、粗俗性場景描摹、血腥噱頭和黑色幽默的畸形混合體……這種血腥屠殺、受人嘲笑、殘忍自我譏諷的混合體在德國現代文學中找不到可比的物件。（柏林-勃蘭登堡廣播公司：文化欄目 2009年8月17日，引自《兄弟》的〈附：英文版、法文版和德文版評論摘要〉，頁679）
（2小說的結構：
《金瓶梅》及《兄弟》都是一般講故事的小說，而《生命中不能承受之輕》除了說故事以外，還談論大量的哲學。但米蘭·昆德拉認為小說裡的哲學不應該有科學實證，但必須提供假設證據─即提供一個實例。而在小說裡，這個實例就是人物角色的思考；他說：「即使是我本人在說話，我的思考也是跟一個人物聯在一起的。我要思考他的態度，他看事物的方式，我處於他的位置去想，而且比他想得更深刻。《生命中不能承受之輕》中的第二部分是以一段長長的關於身體和靈魂關係的思考開頭的。確實是作者本人在說話，然而作者所說的只有在一個人物（特蕾莎）的磁場中才有價值。這是特蕾莎看事物的方式（雖然不是她直接說出來的）。」（見《小說的藝術》米蘭·昆德拉，頁76）
《金瓶梅》及《兄弟》的小說結構都是一個故事套接另一個故事，而《生命中不能承受之輕》有四個主角的愛情故事及多個哲學論述，要如何達到整体一致性的小說結構呢？
米蘭·昆德拉認為音樂中的複調（筆者按：即指一種由兩個或更多同時獨立旋律（即一系列不同或相同音高的音符序列）線組成的，或帶有主旋律聲音並伴有和絃、和聲（即不同和絃的配搭手法）的音樂結構，其間的旋律和和聲之切換則使用對位法（即指連接旋律之橫向及連接和聲之縱向的和諧與不衝突）。）可將小說裡的哲學、敘述和夢幻聯結成一致性的結構，他解釋說：
「〔《生命中不能承受之輕》〕第六部分，複調的一面是非常明顯的：史達林兒子的故事，一些神學思考，亞洲的一個政治事件，弗蘭茨在曼谷遇難，湯瑪斯在波希米亞入葬。這些內容由一個持續的探詢聯在了一起：“什麼是媚俗？”這一段複調的文字是整個結構的關鍵。整個結構平衡的秘訣就在此。」
然後他再解釋他所謂的秘訣：「有兩個秘訣。第一：這一部分不是建立在一個故事上，而是建立在一段隨筆上（關於媚俗的隨筆）。人物生活的片斷是作為“例子”，作為“需要分析的情況”而插入這一隨筆的。就這樣，“順帶地”，大致地，人們獲知了弗蘭茨、薩賓娜的生活結局，以及托馬斯跟他兒子之間關係。」（見《小說的藝術》米蘭·昆德拉，頁74）
媚俗是指在美學上的傷感氾濫、或創意上的重覆和公式化模仿，米蘭·昆德拉在《生命中不能承受之輕》之解釋：當看見草坪上奔跑的孩子，由媚俗引起了兩行前後緊密相連的熱淚：第一行眼淚是：看見了孩子在草地上奔跑，多好啊；第二行是，和所有的人類在一起，被草地上奔跑的孩子們所感動，多好啊。他強調：「第二種眼淚使媚俗更加媚俗」。
從小說敘事視角來看：《生命中不能承受之輕》採取「第三人稱」，但卻史無前例的奇特；當敘述者反復講述各種複雜且交織的哲學概念時，大部分文字完全脫離了情節：「《生命中不能承受之輕》中的敘述者可能是20世紀文學中最獨特的敘事聲音之一。敘述者以第三人稱提及自己，最初暗示他是故事中的一個角色，即使是一個外圍角色。但他很快承認自己是虛構故事的作者，而不是觀眾。然後他開始評論人物——他自己的虛構作品——並為我們分析他自己的小說。」（見敘述者的觀點）
米蘭·昆德拉也以敘述者化身說：「我喜歡時不時地直接介入，作為作者，作為我自己。在這種情況下，一切都在於語調。從第一個字開始，我的思考就是一種遊戲、諷刺、挑釁，帶著實驗性或探詢性的語調。」（見《小說的藝術》米蘭·昆德拉，頁77─78）
這種怪誕的敘事視角代表怪誕的審美形式，能陌生化小說的故事，什克洛夫斯基說：「為了恢復人們對生活的新鮮體驗，使人們感覺到事物的活的存在，為了“使石頭成其為石頭”，人們才創造了藝術。藝術通過將事物“陌生化”，通過增加感受的難度和延長感受的時間，從而讓人們對平日視而不見的尋常世界產生一個全新的體驗。在藝術中，感受過程本身就是目的，感受對像是無足輕重的。藝術通過對熟悉的對象進行陌生化的表現而使對象變的生動可感。但是藝術的這種“陌生化”的效力也是有時限的：一種新的藝術能使人重新感受世界，使事物復活，但若干年後，當這種新的藝術不再新穎，當它的形式光芒在人們的感受中被磨蝕、消褪，也即“風化”時，它便喪失了其陌生性，人們不再看見它們、感覺它們，卻認知它們、援引它們。」（見什克洛夫斯基─維基百科）
此外，米蘭·昆德拉擅長以幽默（即使人感到好笑、高興、滑稽的行為舉動或語言，是種敘事技巧）輕盈的語調，直擊荒誕、非理性的人生之沈重，他認為托爾斯泰《安娜·卡列寧娜》：「最偉大的成就的一個縮影，即表現人類行動無因果關係的、不可預知的，甚至神秘的一面。」（見《小說的藝術》米蘭·昆德拉，頁58）
（3性描述與性之罪惡感：
《生命中不能承受之輕》的男主角托馬斯至少有200個情人的性濫交者：「朋友曾問他這一輩子搞過多少女人，他儘量回避這個問題，被進一步追逼，就說：“好啦，兩百個左右吧。“朋友中的羡慕者說他吹牛，他用自衛的口氣說：“這不算怎麼多。現在我已經同女人打了二十五年交道了。用兩百除二十五，你看，一年才八個新的女人，不算多，對不對?”」(《生輕》，頁136)
托馬斯與情人約會堅持「三三原則」：「就是說，如果你一下子與某位女人連續三次幽會，以後就肯定告吹。要是你打算與某位女人的關係地久天長，那麼你們的幽會，每次至少得相隔三周。”“三三原則”使湯瑪斯既能與一些女人私通，同時又與其他許多娘們兒繼續保持短時期交往。他總是不被理解。對他最理解的算是畫家薩賓娜了。她說：“我喜歡你的原因是你毫不媚俗。在媚俗的王國裡，你是個魔鬼。”（《生輕》，頁9)
書中對女性有嚴重的性歧視：「最沉重的負擔壓得我們崩塌了，沉沒了，將我們釘在地上。可是在每一個時代的愛情詩篇裡，女人總渴望壓在男人的身軀之下。也許最沉重的負擔同時也是一種生活最為充實的象徵，負擔越沉，我們的生活也就越貼近大地，越趨近真切和實在。」（《生輕》，頁4)
書中認為托馬斯和薩賓娜這種輕盈人物具有強烈的情慾，並認為自己的性行為具有生成性和創造性。而特蕾莎和弗朗茨的沉重性格卻有性之罪惡感，而會贖罪的惡夢纏身的自我懲罰，如：「好一陣，她才給他講起自己的夢：他們倆與薩賓娜在一間大屋裡，房子中間有一張床，像劇院裡的舞臺。湯瑪斯與薩賓娜做愛，卻命令她站在角落裡。那場景使特麗莎痛苦不堪，極盼望能用肉體之苦來取代心靈之苦。她用針刺入自己的片片指甲，“好痛哩！“她把手緊緊捏成拳頭，似乎真的受了傷。」（《生輕》，頁11)
至於，德媒認為余華《兄弟》是有「粗俗性場景描摹」，但若比較賈平凹《廢都》或《金瓶梅》，就會是大驚小怪。（見拙文論賈平凹《廢都》及《金瓶梅》性意識之自我懲罰的贖罪─文學與藝術（25））書中唯一、露骨的特蕾莎與工程師床戲描寫是：「他已經脫了她的短褲，讓她完全光著身子了。她的靈魂看到了她赤裸的身體在一個陌生人的臂膀之中，如同在近距離觀察火星時一樣感到如此難以置信。這種難以置信，是因為靈魂第一次看到肉體並非俗物，第一次用迷戀驚奇的目光來觸撫肉體：肉體那種無與倫比、不可仿製、獨一無二的特質突然展現出來。這不是那種最為普遍平凡的肉體(如同靈魂以前認為的那樣)，是最為傑出非凡的肉體。靈魂無法使自己的眼睛離開那身體的胎記，圓圓的、棕色的、在鬚毛三角區上方的黑痣。它把那顆黑痣當作自己的印記，曾被刻入肉體的神聖印戳。而現在，一個陌生人的生殖器正朝它逼近褻瀆著它。她盯著工程師的臉，意識到她決不會允許自己的肉體—靈魂留下了印戳的肉體，由一個她一無所知也不希望有所知的人來擁抱，不允許自己的肉體從中取樂。」（《生輕》，頁106) 若比較於《金瓶梅》則是小巫見大巫。
（4小說的政治：
《生命中不能承受之輕》是以布拉格之春的政治背景寫的小說：「小說中三個更有洞察力的人物薩賓娜、托馬斯和特蕾莎都認識到或逐漸認識到昆德拉最重要的思想之一，即所有頑固的政治或意識形態政黨在根本上都是相同的。薩賓娜在藝術層面上認識到了這一點，因為共產主義者、法西斯主義者和極端宗教人士都採用感傷主義的媚俗、糟糕的藝術和宣傳。當捷克政權和異見團體追捕他並希望他簽署一些文件時，托馬斯意識到了這一點；他意識到兩個團體都計劃使用和曲解他的話。特蕾莎雖然最初受到持不同政見者魅力的誘惑，但直覺上明白所有政黨都是反個人主義的，都會否認她的隱私．．．．昆德拉將蘇聯對布拉格的軍事佔領描繪成令人恐懼的。外國坦克和士兵對這座美麗的城市進行了一次掠奪，而該政權則詛咒其最聰明的男女流亡或永久沉默。小說早期托馬斯和薩賓娜所屬的文化世界已被永久摧毀。」（見生命中不能承受之輕─政治）
米蘭·昆德拉認為極權統治都是媚俗的，它會全力清除掉一切侵犯媚俗的東西─例如，「每一種個性的展示(在博愛者微笑的眼裡，任何偏離集體的東西均遭藐視)；每一種懷疑(任何以懷疑局部始的人，都將以懷疑生活自身而終)；所有的嘲諷(在媚俗的王國裡，一切都必須嚴肅對待)；以及拋棄了家庭的女人，或者愛男性勝過愛女性的男人。於是，“豐富而且多彩”這樣神聖的法令，就成為了疑問。」（《生輕》，頁175)
而針對《金瓶梅》的反映當時政治經濟情況，劉心武說：「毛澤東（1893—1976）曾先後五次在公開場合評價過《金瓶梅》。第一次是在1956年。當年2月20日毛澤東在聽取重工業部門工作彙報時同萬里等人的談話中講道：“《水滸傳》是反映當時政治情況的，《金瓶梅》是反映當時經濟情況的，是《紅樓夢》的老祖宗，不可不看。”第二次是在1957年。毛澤東充分肯定了《金瓶梅》的文學價值與社會學價值，親自拍板對《金瓶梅》在全國小範圍解禁，毛澤東說：“《金瓶梅》可供參考，就是書中污辱婦女的情節不好。各省委書記可以看看。”」（《劉心武揭秘《金瓶梅》》，頁305）
依照諾思洛普·弗萊的說法，《金瓶梅》作者是「在不作道德判斷的情況下講故事」是典型的反諷家：「反諷家在不作道德判斷的情況下講故事，且所講的不是客體而是其主體。反諷一般是成熟的藝術模式，但也有樸素的反諷，兩者的主要區別在於:樸素的反諷者把注意力引至他正在諷刺的事實上，而成熟的反諷只是陳述，讓讀者自己加上諷刺的調子。（《批評的解剖》，頁16）
針對《兄弟》的政治之主題，余華在一次推廣《十個詞彙裡的中國》英文版的美國訪問中說，因為此書談到六四「天安門事件」，在中國大陸被禁，但同一主題的《兄弟》，卻因為是虛擬的，卻可以出版，正如「六四（6/4）」這個詞彙被禁，若改以「五三五（5/35）」則可在網路上通用。（見作家的中國——著名中國小說家余華對蒙大拿州立大學學生的演講）
余華在《十個詞彙裡的中國》一書中用了十個詞彙─“人民”、“領袖”、“閱讀”、“寫作”、“魯迅”、“差距”、“革命”、“草根”、“山寨”及“忽悠”─來描繪當代中國的文革與改革開放，是小說《兄弟》的「非虛擬」現實版。
一篇媒體報導；「余華最不喜歡的小說是用講道理的方式來寫的小說，比如，在中國極受讀者歡迎的米蘭·昆德拉。余華甚至毫不客氣地用“那真不知道是什麼東西”來形容昆德拉的作品。他特別推崇的是像斯湯達、狄更斯以及加西亞·瑪律克斯這樣的作家，“這個世界多的是道理，缺的是生活。”」（見余華：昆德拉是什麼東西？）
我倒是認為若余華效法米蘭·昆德拉把這十個詞彙當做主題，以複調的手法融入小說《兄弟》，則能提升《兄弟》的思想深度，減少些血腥污穢低俗的氣息。
結論：
米蘭·昆德拉超越了深深影響中國小說家之馬爾克斯的魔幻現實主義，以音樂中的複調將小說裡的哲學、敘述和夢幻聯結成一致性的結構。他並認為生命中偶然發生一次的愛情與性是存在的“輕”，但沉重的人卻難承受它，而遭命運的重壓。若余華效法複調的手法，則《兄弟》就能提升思想深度，減少血腥汙穢低俗的氣息。
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