藝術｜奇美特展有感．十七世紀荷蘭與林布蘭創作的多元

更新於 2024/08/17發佈於 2024/07/25閱讀時間約 12 分鐘

前言

趁著台南行也去朝聖本次奇美特展，遙想當年大學曾經跑去修西洋藝術史，其中一篇小論文就選了林布蘭當題目。

現在夏日炎炎，還是很推薦大家去奇美博物館逛一逛，不論是自己走還是約會，那裡都是好地方，更不用說現在還有機會實際看看大師風采！直接看畫作本身會遠比看書本或網路上的圖片更有感，從畫作實際大小、筆觸等等都能有很多立體的感受。現場的說明、光線和環境設置也做得很好。

這裡也給幾個逛展建議：

如果有餘裕買週三封館的票的話就買吧，平時人真的非常多
如果買平日的票最好選早上的時間
如果人很多，不要期待自己走在後面可以和最前面的人潮錯開，因為愈來愈慢最後就會等到下一波人湧入
順著人流雖然沒有那麼隨心所欲，但耐心等的話每張畫都能近距離看到，不用著急、焦慮

本次奇美博物館和英國國家藝廊合作的特展雖然只展出林布蘭一幅畫，但是十七世紀的畫家選了很多位，對於不同時代的藝術發展說明得也很恰到好處。看完有種別樣的感動，因此把當年的文章修改得更好閱讀後和大家分享。

如果有人想看文藝復興時期的內容，我也可以再寫看看。

正文

世俗化與新教化的宗教畫

在經歷了大量破壞宗教圖像的聖像破壞主義風暴（iconoclasm）後，剛建國的荷蘭雖然教堂委託市場衰微，但也在其中重生出全新的繪畫交易市場。其中的畫作價格彈性極大，一般市民也能委託、購買畫作。由此，整個公民社會對藝術的消費與資助填補了風暴後藝術家失去的教堂贊助金援空缺，也給了藝術家更多創作上自主性的空間，不必再受制於少數金主。

世俗題材的畫作也在此環境中大量出現，例如與林布蘭齊名的維梅爾大部分畫作都是室內風俗畫。不過，宗教藝術在這樣的環境中重新發展後，也有不少教派逐漸恢復接納的態度。因此，雖然林布蘭想以「歷史典故畫家」為志向時身邊的人仍對此有所疑慮，但他的創作並未因當年風暴受到太多限制，一生中仍創作無數以宗教為主題的畫作，也致力於透過畫作詮釋自己對《聖經》紀載的理解。

當時的荷蘭社會宗教寬容但以喀爾文教派為大宗，林布蘭身處其中，創作多少受到當時新教脈絡影響。例如他已經與上個世代的惠更斯不同，不再視義大利為精緻藝術文化的保證，因此沒有接受對方建議到義大利走一遭。在題材的選擇上，由於對耶穌相關敘事的需求減少，加上聖經被翻譯為本土語言，當時的荷蘭藝術界因此將許多過去較少創作的《聖經》故事拿來發揮。林布蘭就參考了《舊約》〈士師記〉繪製參孫（Samson）的故事，而《新約》的《無知的財主》，在他之前甚至沒有人創作過。此外，他也常繪製講道的場景，此亦能與基督新教強調講道與聽道的精神呼應。

他的畫作表現的思想也常帶有新教的視覺意象。將其《從十字架上卸下受難的耶穌》與魯本斯的同名畫作相比，這點特別明顯。相較於天主教希望畫作以栩栩如生甚至戲劇性的生動畫面引導觀者進入情境，林布蘭在本作中的呈現更為低調，更強調觀者見證受難時靈性上的反思與默想。

而他在《舉起十字架》一畫中將自己化為將耶穌釘上十字架的罪人，也合乎新教（尤其喀爾文教派）將自己視作罪人並深切懺悔的思想。這種將自己畫作罪人的表述在他人生中不同時期的畫作中都能見到。

宗教以外

不過，這並不表示他完全在新教的脈絡下創作。

舉例來說，他在選題上也會選擇在新教中視為次經的〈多俾亞傳〉。在講道的場景中，他常描繪各種身分地位者相聚一同聽講，這點除了新教思想影響，其實也蘊含著荷蘭作為歐洲第一個較接近現代共和國的國家對於平等的期望。他的畫甚至能使傳福音的本質精神不只跨越社會地位，也能跨越不同教派的歧見，使觀者得到同樣的感動。

除此之外，他在畫中將自己呈現為罪人或其他負面形象，除了出於新教的悔罪，也常常含有個人生命經歷的反思。如《扮裝成酒肆浪子的林布蘭與撒絲琪亞的夫妻雙人像》（Rembrandt and Saskia as the prodigal son in the tavern），他在其中將自己比為〈路加福音〉中的浪子，就蘊含著自己對青年得志的不安與焦慮；而晚年的《扮成使徒保羅的自畫像》也含有自己經歷人生顛簸後所認知到的軟弱與掙扎。相對於本次在奇美博物館特展中展出的《六十三歲自畫像》更著重於真實呈現衰老，前者畫中的「罪人」不只是宗教意義上的罪人，也包含了他對一生經歷的認知與反思。

這種將個人化的反思融入畫作的概念，一方面使畫作中的人物更能展現出個人身心的真實感受，另一方面也讓畫作並非只是寫實地將故事再現，寫實的技巧僅作為一種讓觀者更易投入共情或理解蘊含的手法，並非唯一的標準，重點仍放在畫作所希望呈現的內容以及畫家欲與讀者對話的意涵。

《扮裝成酒肆浪子的林布蘭與撒絲琪亞的夫妻雙人像》林布蘭並未在描繪妻子時加諸同樣的負面形象，卻將自己比為浪子。

畫中的人性

結合林布蘭特的個人經歷，他應是將自己當時的困境與難堪表現於拔示巴身上，也因此使此畫中的拔示巴並非單純供人觀看的裸女，而是能使觀者產生同情的個人。

在畫中人物的真實情緒與情感表現方面，林布蘭對女性的描繪也值得一提。十六世紀對女性的描繪大多僅止於肉體凝視，而他對此已有超越。在《拔示巴手上拿著大衛王的信》與他畫的翰潔琪耶畫像中，不論是在前者中將自己當時的心理狀態投射在女性人物上，或是在後者直接描繪女性的精神樣貌，我們都能看見他對於女性心境的表達極為細緻與傳神。在肉體上，他對於拔示巴的描繪並不像前人那般強調其美麗，或是單純以肉體為觀者的視覺服務，而是呈現出時間與境遇在人身上造成的影響，這點在《坐在土墩上的裸女》等畫作中也能看見。

如此細緻的心境描寫也同樣用於男性人物，在《夏亞與以實瑪利被逐》中，就著重表現亞伯拉罕內心的掙扎。

領著觀畫者進入畫中

另一方面，正如前文所說，如實再現現並非繪畫的目的，他的寫實技巧是為了傳達其想法。這點在不少作品中都能看見，如前文中提及的《舉起十字架》，就能看見他不只將自己畫於其中，甚至也穿著十七世紀的服著，好讓觀者更能以此代入自己作為罪人的懺悔；《施洗約翰傳道》中，也出現了許多實際並不存在於當地的「外族」如美洲原住民。這與他參考《猶太民族古代文化史》、求教猶太朋友、臨摹印度蒙兀兒王朝繪畫等追求自己更能掌握該時代背景的細節並不衝突。在《耶穌基督講道》中，他也繪製了一個並不在聖經中描寫過的場面──塗鴉的兒童──以此圖像傳達原先並無故事性的講道核心概念為何。

他致力於詮釋《聖經》，但在乎的不是將故事照般到畫作中，而是藉此表達他對於人在故事中的諸多經歷以及人與他者之間互動關係的探討。

這種將寫實作為讓人進入情境的手法而非目的的概念，在同時代的維梅爾作品中也有類似的傾向。布萊斯．杜科斯（Blaise Ducos）就曾言維梅爾的作品「十分逼真，但不貼近現實」，比如他的畫中（如《繪畫的藝術》）出現的枝形吊燈實際上並不存在於荷蘭當時的室內環境，因此比起現實，這更是理想的呈現。

十七世紀荷蘭的多元

不過，雖然同樣是對理想、思想的呈現，也都在光線運用上造詣經人，但對照同一時代的兩人，我們也能看出十七世紀時期的荷蘭在藝術表現上的多元性。身處於同樣的時代與國度，維梅爾的畫作優雅而多彩，林布蘭則採取較為內斂反思的表達方式。

單就林布蘭自身而言，我們也能從前文中討論的各面向看見，雖然他多少受新教思想影響，但在人際來往與畫作中並不限於新教脈絡。在他的畫中，我們能看見與門諾教派等其他教派的互動、將《聖經》故事運用於政治影射，也能看見更為個人的經驗反思。因此，不論是在不同畫家間比較，或是單看林布蘭，我們都能看見十七世紀的荷蘭藝術在全新的世局下蓬勃發展，並不侷限在單一的新教脈絡中。

參考書目

Alastair Sooke. (April 2017). Why Vermeer’s paintings are less ‘real’ than we think. Retrieved from https://www.bbc.com/culture/article/20170425-why-vermeers-paintings-are-less-real-than-we-think
Laurie Schneider Adams. (2010, October). A History of Western Art. 5th edition. NY.: McGraw-Hill Education
花亦芬（2008）。林布蘭與聖經：荷蘭黃金時代藝術與宗教的對話。台北市：三民。