古代中國與俠客想像: 論《臥虎藏龍》與《刺客聶隱娘》聲音與影像於國際視野中的再現

轟轟烈烈第一篇，之後會越來越短……來越短……短……

論萬年不敗的經典題材，中國皇室名列前茅，江湖俠客榜上有名，使其二立於近乎永恆不衰地位之因，源自後代對古代中國源源不絕的想像與投射，而這些意想與再現的前提，是真實樣貌被精準還原的高度困難，而僅能透過文獻、考察以窺探並推論古中國的生活樣貌，因此，於缺乏古代經驗的現代，影像的再次建構便為重塑歷史認知的重要推手。

談古中國俠客文化於影視的再現，即不可避免的觸及李安所執導的《臥虎藏龍》與侯導的《刺客聶隱娘》，兩者於國際影壇的大放異彩，表明被外邦認同的古代中國的重新建構，此外，二者於劇情、語言使用、配樂選擇及拍攝手法等等安排上，那隱隱的重疊、對比性同加深兩者並談的可能。

此文將重點談論《臥虎藏龍》與《刺客聶隱娘》於聽覺、視覺的展現，欲透過上述二電影的比較，討論不同的再現方式是如何影響國際對古中國俠客認知概念的再建構。

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論《臥虎藏龍》與《刺客聶隱娘》之對比性

傳達內核與呈現方式可謂二電影之最大差異。《臥虎藏龍》看似好懂，實則難懂，以最流暢的劇情、畫面談「本心」與「情慾」，反之，《刺客聶隱娘》看似難懂，實則好懂，以拼貼般精簡的呈現，述「自我救贖」的課題。

論相同之處，先不談嬌龍與聶隱娘雙雙同張震發展的感情線，其在劇情安排上最為顯 著，前者有「跳崖得願」一說，後者有「青鸞舞鏡」寓言，談角色，前有慕白、碧眼狐狸，後有信、誠二導師，善惡對立的雙師傅概念可說是相去幾何，再者，於電影末處如隱沒般的畫面呈現更是英雄所見略同，嬌龍一躍而下，身影被瀑布的蒸氣包覆而逐漸朦朧，聶隱娘則映著藍天白雲，信步走向青青草原的開闊。

此外，《臥虎藏龍》與《刺客聶隱娘》皆涉及古代中國與武俠世界二大元素， 《臥虎藏龍》以明、清作為故事背景，發展具尊卑階級概念的完整江湖體系，《刺客聶隱娘》是以唐朝為基調，相對於《臥虎藏龍》，《刺客聶隱娘》更趨近於「一個人的江湖」，獨善其身而俠客稀缺，不如前者的「高度職業化」，是一神秘而詭魅的存在，此種差別或許論及文學改編的種類差異(一改編自王度廬 1941 至 42 年的武俠小說，一轉譯唐朝作家裴鉶的唐代傳奇)，但因非本文討論重點，於此不多做贅述。

談聲音，唐朝和明、清的差距，淺算足有四百六十餘年，無論在文化、族群、語言上都有極大的差異，然，古代中國於電影中的再現必因種種因素而有多樣取捨而難以高度還原，於此情境下，現行華語電影(Chinese-language cinema)的語言表現多採正腔圓的 標準官話，若有演員的官話腔調不夠標準，通常會加以配音，以維持大一統的「中國」 整體性幻象，如2002 年張藝謀的《英雄》、1993 年于仁泰的《白髮魔女傳》等等。然 《臥虎藏龍》同《刺客聶隱娘》以各自條件、特色，採南北腔調、語種、方式等差異打破此類遊戲規則，不和諧聲與不一致性的出現，即使不同於常規，也反使生命更加的蓬勃、燦爛而永恆不衰。

論《臥虎藏龍》與《刺客聶隱娘》從何並之相較? 同劇情、背景安排、角色設定、聲音呈現等等皆有可談、皆有可議。當可比的前提一切就緒，相距十五年的影史經典如何透過電影作為媒介收穫國際一致好評? 於下，請待我一一淺談在西方的文化霸權下，所謂東方的「異國風情」是何樣的被聲音重新建構，何樣的被影像再次呈現。

異國風情(Exotic)於影視中之再現

異國風情(Exotic)是一種因遠離自身所處環境而致使的不同以往且特具興致的情調，因距離而生的美，必帶有一種「大一統」般均值的想像，而非對於本真的專注與追求。

下將討論在異國風情的影視再現下，《臥虎藏龍》與《刺客聶隱娘》如何擄獲西方世界的芳心，享譽影壇。

《臥虎藏龍》與《刺客聶隱娘》在語言也就是演員說話的呈現上可大略分做兩層次來加以討論，一是表現方法，如雅、俗說話方式的區別，二是語種與腔調，此可理解為粵語、台語母語人士同時說官話(Mandarin)的口音差異，而因考據困難與非專業背景， 下將以後設角度與大眾面向來淺談觀點。

首先，於表現方法上， 《臥虎藏龍》雖較《刺客聶隱娘》來的「俗」與白話許多，卻依舊在仿古的念白詞彙與抑揚頓挫上做許多努力，然過度美學化而非貼近日常口語 (更傾向文情小說般的精心雕琢與不自然)的再現可說是略顯尷尬而難以入戲。相比於 《臥虎藏龍》「俗」中求「雅」的對白，《刺客聶隱娘》可謂刻意似的一路向前，「雅」的徹底，先撇開唐朝如何說話不談，《刺客聶隱娘》的精簡甚至有些極力到讓人摸不著頭緒，對此，侯導澄清其非「文言文」(用最簡潔的文在龜殼、竹片上註記，以幫助快速掌握，而講話不見得如此)，更說明「 《聶隱娘》只是講話模仿那個時代的話，比較簡潔、用比較古代而已」，轉個方向解釋，《刺客聶隱娘》在語言表現方法上，可譬為台語文讀的書面呈現取代白讀作為唐朝風貌的再建構。

再者，於語種、腔調的著墨上，《臥虎藏龍》則較《刺客聶隱娘》來的複雜而混亂的 多，自台灣(張震)、香港(周潤發)、中國(章子怡)與馬來西亞(楊紫瓊)的不同口音及南北腔調的差異，大大打破了所謂大一統「中國」的整體性表象，即使於聽覺上有種種衝突，李安依舊在其與外在雜音下取得平衡，此外，大一統表象的瓦解，更因本片而凸顯出標準霸權也遮掩不了的語言駁雜的真實。《刺客聶隱娘》的主要角色多來自台灣 (舒淇、張震、謝欣穎、許芳宜)，而其中也不乏有自中國(周韻)、蒙古(詠梅)、日本(妻 夫木聰)等地的演員，然本片台詞精簡，又多以畫面呈現取代對白需要，便較無《臥虎藏龍》於口音上的衝突與不諧調，相反的，因上述種種，更表現出近似於張徹執導作品，所含納的正腔圓般完全中原的邏輯，而因由口音約略的一致性，甚形成另一種有別於中國的，所謂單以聲音而論的大一統「台灣」的表象。

中國及其外邦之聲音展現

論音樂，則需觸及中國及其外邦在聲音上的展現，不光是專注於中原(即華夏)的表現樣態，因被五胡包圍而生的種種聲音，也是在《臥虎藏龍》與《刺客聶隱娘》的音樂呈現上，必要汲取的養分與內涵。

同上，先來談《臥虎藏龍》，此片在音樂的成就上斬獲 2001 年 73 屆奧斯卡「最佳原 創配樂」，由譚盾譜寫，馬友友擔任主奏，前者利用西方樂器來演繹東方文化，將後者享譽國際的大提琴演奏作為貫穿始末的重要元素，再輔以簫、竹笛、二胡、古箏、 葫蘆絲、邊疆鼓、熱瓦普等古典樂器，以實現李安「一是婉約，呈現江南;二是奔放，展現新疆。」的訴求。《臥虎藏龍》的音樂呈現可謂東西合璧，既符合西方對於東方異國風情的想像，又不會因「過於東方」而難以接觸與認同，此外，再古典樂器的各樣元素中，又以「中原」見長，即使有來自雲南甚而中亞等樂器加持，依舊難以呈現古中國的「本真」細項，而趨近於大一統的「均值」樣態。

接者，再說說《刺客聶隱娘》，相比於《臥虎藏龍》的西化，此片是近乎徹底的歸向 「東方」，同樣在音樂上有所成就，林強以此片獲得坎城「最佳電影原聲帶」，除五胡之音在配樂比例上的提升，更如無垢舞蹈劇場一般，結合中國傳統樂器、自然之音、古文化取材等等，將配樂放得極靜甚而留白，於此，天然的蟲鳴鳥叫與風吹草動便融入而不顯刻意，此後，連已極精簡的人聲都顯得聒噪而不安寧。在樂器與種類的選擇上，電影於多場景中採用暮鼓與胡樂來詮釋唐代的嚴謹治理與五湖四海的密切相融， 此外，林強更不乏使用極富當代感的世界音樂、電子音樂來呈現大唐的廣闊山水與人和人間的窒息之感。有自然、有暮鼓、有南管、有留白，《刺客聶隱娘》的音樂展現造就其「有所為，有所不為」的無限空間。

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當「異國風情」的主要視角源自西方文化霸權，影像的再建構便成一大重要推手，一個朦朧而遙遠的「均值」中國代表著所謂「東方」的主體意象，語言與口音的差異已由本真的關注轉做均值而類同，至此，中原抑或五胡的配樂反成幫助西方了解東方的輔具，於某種程度而言，「視覺」成了我們(或他邦)對於一文化產生認同的主要方式，而「聽覺」於此中是逐漸式微的。

儘管於國際視野的再現中，對於認同的構成在視覺上、聽覺上有所差異，但不可否認的， 在本土與全球脈絡下，「視覺上」的華語語系電影與藝術在面向世界的同時，同對「中華文化」紛紛表達不同而多樣的立場，而此，也是不可忽略的一大要點。談再現與再建構， 對於一電影藝術，最終買單的還是影評、觀眾等等廣大閱聽者，有趣的是，於以海外(西方世界)用戶為多的爛番茄(Rotten Tomatoes)評價系統中，影評們同國際影展雙雙給予《臥虎藏龍》與《刺客聶隱娘》高度評價(各占 98 與 80 的新鮮度)，然在觀眾反應上，可就非一回事了，前者依舊擁有爛番茄指數 86 的高接受度，後者卻由紅轉綠，成為一攤 48 分的名符其實爛番茄。

對於這樣的結果，我是不意外的，相對於中國性，當面對大一統的美國性時，一者以不挑戰刻板印象之姿，緊緊的抓住它，以絕代風華閃耀國際，一者則不管不顧，盡情的以電影作為媒介，展開一連串詩意的自我追求。二者無好無壞，同視覺與聽覺於國際視野影像中的再現，不論如何轉譯，觀影者如我只待一個過度沉迷其中而成的失神，在極其入戲與被迫出戲之間，重建心之所嚮之貌於腦海、心田，當被完美復刻而真實裸露的古中國無法在，我們何妨不透過影視作為推手，做自己的俠客，建自己的江湖。

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