H.P.洛夫克拉夫特，作於 1934 年 6 月頃，刊於同人誌《Amateur Correspondent》1937 年 5-6 月號。 “阿卡姆之屋”於 1944 年出版的《旁注》（Marginalia）中收有此文。
我會撰寫小說，是因為目睹了某些東西（風景、建築、氣氛等）、產生了驚奇、美感、對冒險的嚮往，以至藝術和文學上的想法、事件、意象; 這隻是一些模糊、零碎、難以捉摸的印象，如果能把它們變得明確、詳細、穩定、形象化的話，我就會獲得滿足。
我選擇怪奇小說為載體的原因，是因為它和我的性格最為相合——時間、空間和自然法則那惱人的限制永遠地監禁了我們、它們會無情地擊碎我們對自己的視野和分析皆不可及的無限宇宙空間的好奇心。 把這種奇特的中斷或稱侵害化為幻影，哪怕只有一瞬間，就是我最根深蒂固的願望之一。我的小說時常強調恐懼這個元素，因為恐懼是我們心中最深刻、最強烈的感情，要想創造出反抗自然的幻影，它可以提供最合適的説明。
恐懼和「未知」或「怪異」常有密切的聯繫，如果不強調恐懼這種感情的話，就很難富有說服力地描繪那被破壞的自然法則、那種宇宙規模的疏離感、以及那種「異界性」了。 而我讓時間在小說里扮演重要角色的理由，則是因為，我隱約覺得，「時間」這一元素正是宇宙中最具戲劇性、最冷酷、最恐怖的東西。在我看來，與時間的鬥爭，也許是人類一切表現手法中最有力、最有效的主題。我選擇「小說」這種表現手法十分特殊，恐怕也十分狹隘。儘管如此，它卻是一種恆久不變、幾乎和文學本身一樣古老的表現形式。 永遠有那麼一小部分人心中燃燒著對未知的外宇宙的好奇，燃燒著逃離「已知現實」這一牢獄、遁入夢境向我們展現的那些充滿誘惑、充滿難以置信的冒險和無限的可能性的世界的願望——那幽深的森林、那都市中奇異的高塔、以及那瞬間所見的燃燒的夕陽。 在這些人中，既有和我一樣無足輕重的業餘愛好者，也有偉大的作家——比如鄧薩尼（Lord Dunsany）、坡（Edgar Allan Poe）、亞瑟·梅琴（Arthur Machen）、蒙塔古·詹姆斯（M. R. James）、阿爾傑農·布萊克伍德（Algernon Blackwood）、沃爾特·德·拉·梅爾（Walter de la Mare）， 這些人皆是這一分野中的巨匠。
至於我的寫作方法，則沒有一定之規。我每一部作品的來歷都各自不同，有那麼一兩次，我只是單純地把夢記下來，但一般來說，我會先在頭腦裡想出自己要表現的情緒、想法、意象，不斷地在思想中對它細加琢磨，直到找出表現它的最好方法——也就是想出能夠用具體的語言描寫的一連串戲劇性事件——為止。
我有一種傾向，會在腦內列舉和想要表現的情緒、想法、意象最為相配的基本狀況或場景，然後對處在所選的基本狀況或場景中的特定情緒、想法、意象進行最符合邏輯和自然動機的闡釋。我實際的寫作過程當然會因選擇的主題和最初的構思不同而各有千秋。
但如果對我所有作品的來歷加以分析、平均起來的話，則可以推匯出以下的規則：
一、依據時間軸——而不是描寫的順序,——列出所有事件的概要或大綱。描寫必須足夠，應包含所有的決定性事件，以及所有矛盾的動機。 這隻是一個臨時性的框架，但有時也可以加上細節、註釋和大致的因果關係。
二、撰寫第二份概要或大綱——這回是根據描寫的順序，而不是時間軸排列。 此時應充分且有餘量地描寫細節，並且記下視角轉換、重點和高潮的地方。 如果對原始構思的改動會增強小說的戲劇性力量或整體效果，則應修改構思。 可以隨心所欲地插入或刪除某些事件——就算最後寫成的小說和當初構思的完全不同，也不應束縛於當初的構思。 在寫作過程中，我經常根據新想法增刪、修訂文章。
三、根據第二份——依描寫的順序撰寫的大綱，開始寫作。 寫作時要著眼於迅速和流暢，不需太精細。 只要覺得有必要，就可以隨時在展開描寫的時候對事件或情節加以改動，決不要被以前的構思束縛。 如果接下來的發展會突然帶來全新的機會，讓效果更具戲劇性、讓敘述更為生動，就應該把它加到文章里，把已寫的部分和新構思調和起來。 在必要的、或自己希望的時候，也可以對全文進行修訂，嘗試寫出各種不同的開頭和結尾，直到找出最佳的起承轉合為止。但必須讓小說的全部內容和最後的構思完全協調一致，去掉所有多餘的東西——詞彙、句子、段落、乃至整段情節——把所有注意力都放在小說整體的協調性上。
四、校訂全篇，著重注意詞彙、語法、文章的節奏、分段、語調、優雅而有說服力的轉折（從場景到場景的轉換; 將緩慢而詳細的行動加快速度、刪繁就簡; 或者相反...... 等等）、開端、結尾、高潮等處的效果、戲劇性的懸念和趣味、邏輯性和氛圍，以及其它各種要素。
五、整齊地抄寫原稿——在這個階段可毫不猶豫地進行最後的修改和增刪。這些程式的第一階段基本是在腦內執行的，我會先構思一系列狀況和事件，直到需要依描寫的順序拉出詳細的大綱為止，都不會把它們付諸文字。此外，我有時也會在沒想好後續情節的情況下直接動筆，這種開頭本身就會形成一個懸念，用來激發和開拓後文的寫作。
我認為，怪奇小說可分為四個種類：
- 表現某種情緒或氛圍。
- 表現某種視覺上的概念。
- 表現整體狀況、狀態、傳說、智力上的概念。
- 表現明確的情景、特定的戲劇性狀況或高潮。
換句話說，怪奇小說可大體分為兩種，一種表現怪異、恐怖的狀態或現象，另一種則表現與這些異常的狀態、現象相關的人物的行為。
所有怪奇小說——特別是恐怖小說——,都應包含五個具體元素：
- 最基本的，會引發恐怖或反常的狀態，或實體
- 恐怖通常會產生的效果或影響
- 恐怖顯現的模式——恐怖本身或被觀察到的現象是怎樣表現出來的
- 對恐怖作出何種反應
- 恐怖在給定狀況下產生的特殊效果。
在創作怪奇小說的時候，我很重視營造合適的情緒和氛圍，並在必要之處對它們加以強調。決不能像那些生硬、拙劣的低級通俗小說那樣，把不可能、不太可能、不可思議的現象寫得像是在描述客觀的行動和平凡的感情一般，那樣寫出來的東西只是平庸的記敘文而已。描寫不可想像的事件和狀況，會給作者帶來特殊的、不能不加以克服的困難。
為了克服這個困難，故事必須在所有場合都小心地維持一種現實主義的風格，只有一個例外 ，那就是在觸及驚異之事的時候。這件驚異之事——已經仔細地「積累」了強烈的感情——必須有意識地給予讀者非常強烈的印象，否則小說就會變得淺薄而不可信了。這件驚異之事必須成為故事的核心，它的陰影籠罩了所有的角色和事件。 但角色的行動和事件的發展也必須首尾一致、自然進行——只有在觸及那一件驚異之事的時候除外。
在面對最核心的驚異時，文中的角色必須表現出壓倒一切的感情，假如現實中的人物真的面對了這種驚異，他也會表現出這種感情。不要讓驚異變成理所當然的東西。哪怕在設定上角色已經習慣了驚異，我也要編織出一種令人敬畏、令人難忘的氣氛，好讓文章和讀者的感覺相稱。 散漫的文體會破壞所有嚴肅的幻想。
怪奇小說最需要的，不是行為，而是氛圍。 實際上，所有的驚異故事都只是在逼真地描繪一張反映了人類的某種特定情緒的畫片，除此無它。如果涉足其它任何方面的話，在那一瞬間，故事就會立即變成廉價、幼稚、毫無說服力的東西。
最重要的，是給讀者一種微妙的暗示 ——這是一種覺察不到的暗示，它通過描述精心選擇、互有關聯的細節，使人生出種種情緒，製造出非現實、然而卻具有異樣的現實性的、曖昧模糊的幻影。 只要不是在描寫綿延的、象徵性的彩雲，就應避免將那些沒有實質、沒有意義的奇聞怪事簡單地羅列成文。
以上就是我在嚴肅地創作幻想小說時有意無意遵循的法則，或稱標準流程。 就結果來說，這套法則是否成功可能會有爭議，但如果不遵循這套法則的話，我的作品可能會寫得比現在更爛吧。 至少我是這麼覺得的。
轉載自：trow.cc網站, edelweiss
