當你花上一整年，在世界各地的音樂廳裡幾乎只演奏約翰．塞巴斯蒂安．巴哈(Johannes Sebastian Bach, 1685-1750)的《郭德堡變奏曲》(Goldberg Variations, BWV 988)時，奇妙的事情便開始發生。這部作品會慢慢接管你對現實的感知，迫使你察覺，每一件事物其實都可以被看作一組「變奏」：地方、事件、人。樹木、葉片、房屋、街道。思想與概念。細胞與DNA。所有從極微小之處開始、重複、增生、並逐漸多樣化的事物——直到抵達巨大的複雜層次，再回到起源、縮小，終至消逝。甚至是整個文明。
稍微沒那麼駭人的一點，是你開始意識到：《郭德堡變奏曲》本身如何深刻地影響其後的西方傳統大師。你會在其他偉大作品中，發現這部巨作的足跡——在其形式、對位法，以及音樂精神之中。當我開始尋找新的獨奏節目時，我立刻被一組作品所吸引，在其中我感受到《郭德堡變奏曲》最啟發人心的存在：貝多芬(Ludwig van Beethoven, 1770-1827)的最後三首鋼琴奏鳴曲，作品編號109、110與111。
我應該補充的是：一整年的《郭德堡變奏曲》浸泡，並不是理解「巴哈如何影響貝多芬第三創作期的內在革命」的必要條件。這個時期的作品以各種難以想像的方式達成不可能：它們既親密又宇宙性，既嚴密複音又帶著倏忽即逝的即興感。它們狂野的創新與對傳統形式的超越，皆深深根植於對巴洛克元素的投入。這是未來的音樂，卻同時受到過去——巴哈的音樂——所燃點。
在練習室的幾天後，我決定不採用那種已被驗證的方式——將貝多芬最後三首奏鳴曲一起演奏並發行成一張專輯。唱片史上已有許多極為優秀的「三姊妹」錄音，但我覺得，在此時此刻，連續演奏這三首巨作並不一定是最具啟發性的方式。反之，若讓其中一首成為整個節目的「重力中心」，我就能享受在其軌道中自由穿行的樂趣，從不同角度觀看它，同時接觸其他與其相關的作品。以作品109（E大調第30號鋼琴奏鳴曲）為中心，我能思索：是哪些道路通往這首作品？西元1820年前後又發生了哪些事？那些發展如何影響其他作曲家？最重要的是，我可以忠於「快感原則」，打造一場我自己也渴望聆聽的獨奏會。
於是，這個節目從巴哈開始。開場作品是《平均律鋼琴曲集》(The Well-Tempered Clavier, BWV 846–893)第一冊中的E大調前奏曲 BWV 854。它的寧靜之美與帶點苦澀的半音色彩，像是對後續音樂的邀請，也是某種預言。
貝多芬與舒伯特
在構築節目與專輯時，我總是習慣從「音高」的角度思考。可能與我具有聯覺（synaesthesia）有關。例如，我把E的音高感知成「綠色」，因此E大調與E小調的作品會喚起不同深淺的綠色，從濃郁深沉到明亮鮮活均有。對於探索同一調性下、同一作曲家作品間的對照，我總是自然被吸引。因此，與作品109相關，我的腦中第一個浮現的作品，就是早六年所寫的E小調第27號鋼琴奏鳴曲，作品90。事實上，兩者不僅共享E大調與E小調的互動。篇幅看似緊湊、但富於想像的兩樂章，在許多層面上都像是作品109的先驅。許多人注意到這首細緻實驗性作品中的對比元素——有人說是「理智與情感的衝突」、有人說是「散文與詩」、也有人說是「語言與歌唱」。第一樂章片段式、沉思式的結構中充滿意料之外的轉折與情緒急變。但吸引我最多的是第二樂章：那首E大調的輪旋曲，以溫柔而響亮的歌唱旋律，平息先前所有的風暴。在我心中，這種溫暖、親切的面貌，與作品109外側兩樂章的氣質同出一徹。當我在工作室裡反覆彈奏作品109，沉醉於它的光影時，我突然想起青少年時在雷克雅維克音樂學校的一段記憶——一位朋友當時彈奏了一首我從未再聽過、也未在任何音樂會節目單見過的作品：舒伯特(Franz Schubert, 1797-1828)的E小調鋼琴奏鳴曲（D. 566)。這是1817年，年僅二十歲的舒伯特所作，出版於貝多芬的作品90問世後兩年，兩人當時同居維也納。
我第一次親手彈奏這首奏鳴曲時，感覺像是一種啟示：這是一首美麗驚人的、卻被忽視的舒伯特奏鳴曲——一顆小小的寶石，即使篇幅短小，卻蘊含他晚期鋼琴奏鳴曲中那種沉思深度與永恆歌唱性的遼闊。它之所以鮮少出現在音樂會上，是因為長久以來它被視為「未完成」。自最早的身後出版開始，學者便試圖替補兩個完整的樂章（E小調與E大調），以湊成四樂章結構，但在我看來，結果完全不令人滿意。然而，與貝多芬作品90並置、並比較兩者第二樂章的流麗歌唱性後，我愈發確認：舒伯特的E小調鋼琴奏鳴曲（D. 566)根本不需要被視為殘缺，而是能獨立成立的一首完美、雕琢完整的雙樂章奏鳴曲，正如貝多芬的作品一般。(註解1)
不是小溪，而是大海
若說貝多芬的影響幫助舒伯特抵達藝術成熟，那麼巴哈則是貝多芬探索未知時的指南針。貝多芬一生都研究、誦寫巴哈的作品，以內化其技巧。著名（也可能太美好以致不真實）的逸事說：貝多芬曾以幽默的雙關語評論巴哈，德文 “Bach” 意為「小溪」，他卻說：「Nicht Bach, sondern Meer sollte er heißen…」——「他不該叫“小溪”，而應該叫“大海”，因為他在音型與和聲上的豐富，是無窮且取之不盡的。」我在巴哈最後的大作《E小調第六號組曲》(Partita for keyboard No. 6, BWV 830)中，感受到這片廣闊的海洋。我把它安排在貝多芬作品90 與舒伯特的E小調鋼琴奏鳴曲（D. 566)之間，拉開一點距離。在一個以作品109為中心的節目中，也值得注意：巴哈在他最後的《E小調第六號組曲》中，同樣在試探並超越既有形式的邊界。他把舞曲起源的元素抽離成形式上的自由體，使其得以通往未曾踏足的音樂領域。例如，那首開場的觸技曲(Toccata)，本質上大部分根本不是觸技，而是賦格(Fuge)或是歌調(Air)，那是全曲中最不像歌曲、最具器樂性的片段；又或是嘉禾舞曲(Tempo di Gavotta)——那真的是嘉禾舞曲？還有以四拍子寫的吉格舞曲(Gigue)，而非傳統的三拍子？這些未盡解答的問題，為後世打開了形式的可能。
無須再證明什麼
寫過貝多芬最後三首鋼琴奏鳴曲的加拿大鋼琴家顧爾德（Glenn Gould, 1932-1982）曾警告勿將創作期強行套在大師們的作品上，尤其不要把作曲家任何領域的「最後作品」神化為「最終遺書」，因為作曲家通常並不計劃哪一首會是最後一首——這點無疑正確(註解２)。然而，撇開陳腔濫調不談，貝多芬最後的鋼琴奏鳴曲中確實存在著一種不容否認的「晚期風格」：那是一種只有經驗才能抵達的創造境界。這是屬於一位已經學會面對名聲、資助、財富與健康轉瞬即逝的人之音樂。這是屬於一位其技巧與想像力已遠超傳統，也超越了年輕時反叛衝動的人之音樂。這是一位無須再向任何人證明什麼的人的音樂。
這正是我在演奏作品109謙和、自然的開場時的感受：那段彷彿來自《平均律鋼琴曲集》的鍵盤探索（事實上，很可能最初就是作為鋼琴練習曲構思的），隨即被對比鮮明、充滿激情與炫技筆觸的富有表情的慢板(Adagio espressivo) 打斷。整首作品中，都能感受到巴洛克紀律與即興自由的並存——而隨著作品推進、其原創性愈發顯著，巴哈的存在也愈加清晰。例如，那段火熱的最急板(Prestissimo)，毫無預兆地從第一樂章最後一和弦跳出，其緊張能量由巴洛克複音推動，展現出巴哈式對位的精妙武器庫。
最後，是第三樂章——雄偉、令人敬畏，比前兩樂章加起來還長。這是貝多芬在鋼琴奏鳴曲中第一次以「變奏曲」作為終樂章。在我看來，這彷彿是獻給《郭德堡變奏曲》的深情致意。如同巴哈那部巨作，作品109的主題是優雅的薩拉邦舞曲(sarabande)，踏上狂野、變形的旅程，抵達形上高度的炫技鋼琴書寫。而如同《郭德堡變奏曲》，這個主題最終回到原初的、令人放下戒心的樸素。這是貝多芬唯一一次寫出具有這種「循環回歸」的變奏形式，而這種最終重遇的時刻，宛如深具寓意。更小巧的呼應比比皆是——例如，把作品109的第三變奏與《郭德堡變奏曲》第八變奏比較；或把貝多芬的第四變奏與巴哈第三變奏比較。作品109最終變奏中那震撼大地與直達雲端的顫音（trills），也呼應巴哈的第28變奏。正如對巴哈而言，變奏曲形式的開放性與探索性，使其成為貝多芬無邊想像力的完美載體。
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註1 普林斯頓大學音樂學者 Edward T. Cone 於 1970 年即提出類似論點（Cone, E. T. (1970), Schubert’s Beethoven, The Musical Quarterly, 56(4), pp. 779–793）。若想理解貝多芬與舒伯特之間的音樂關係，也可參考 Maynard Solomon 的文章（Solomon, M. (1979), Schubert and Beethoven, Nineteenth-Century Music, pp. 114–125）。
註2 見：Gould, G., & Page, T. (1999), The Glenn Gould Reader, Faber, pp. 54–57。
