訪問日期：2026-1-6
曉劇場20週年作品《憂國》1/23-1/25將在萬座曉劇場上演，距離上次的演出已是七年前。《憂國》改編自三島由紀夫同名短篇小說，也即將前往日本東京下北澤演劇祭演出。連日本都沒有人敢改編的這齣作品，伯淵如何在不能更動任何文字的限制下詮釋，又想要透過這齣作品提出什麼詰問？
曉劇場20年 好快又好慢
蓉：曉劇場二十年了，你現在想想這個20年，是什麼感覺啊？你最大感觸是什麼？
淵：最大感觸是什麼？我其實蠻想蠻反而好奇奕蓉，你從認識曉劇場以來，然後到現在這個20年的感覺對你來說是什麼？
蓉：我認識曉劇場可能沒有到20年，但是我一直覺得你們是很特別的存在啊，你們的戲都很，「劇場」。如果有一些聽眾朋友不知道，我們說的曉劇場是破曉的曉（淵：對，陽明春曉的曉），但是你看，你一聽到會是大小的小，就是它也有某種程度有這個包進去的感覺，它是其中之一但是它又是一個很特別的存在，因為你的戲都很特別，我覺得這個是小劇場很重要的必要條件。我覺得劇場很必要條件就是你要做一個跟別人不太一樣的東西。
淵：實驗前衛，等等的嗎？
蓉：不同的存在，如果要大，要說商業也可以，可是我覺得你要商業也是某種特別的存在，我覺得就會很有它的意義吧。
淵：對，的確曉劇場從剛開始創立的時候就會想說，我們想要做一些很身體性的東西也好，或者是很不一樣題材的東西也好，那當然就會想要創造一個這樣子的場域，然後去讓我心中所想的劇場這種多樣性可以呈現出來。沒想到現在已經20年了，還是在這個好像很小又很大的這個過程當中。
我覺得20年真的好快哦，就像是上次訪問4年前一樣，蠻驚人的耶，就是好像還有很多事情沒有做到。我現在在排我接下來要排的工作、我要導的戲，發現已經排到後年了，再往後還有很多戲還沒有排到。然後我們很常演出的作品《潮來之音》，這是2020年作品，那二部曲在2027年可能會完成；還有三部曲，三部曲可能會到2030年才完成。所以就覺得，哇，有好多的事情其實在這個劇場的脈絡當中，還有好多的目標都還沒有達成，可是21歲，就是一切就過去了。
蓉：對啊，而且雖然說是「小／曉」劇場，可是其實你做很多事情耶，而且你們就很猛啊，剛剛介紹就有說「曉劇場暨萬座曉劇場」，你們自己經營一個空間，這個就已經是一個很猛的事情了。
淵：就是，要告訴自己說，其實你很猛哦，像以前就會悶著頭做，就覺得，啊，沒有啦，其實還好啦，這樣。但後來發現不對，我們有一個22米寬、14米深的舞臺（蓉：是國家劇院的等級耶），對，國家劇院舞臺大小的這樣子一個劇場，然後只有200席，所以就真的是，小劇場大空間。
與日本的連結 與阿嬤有關
蓉：我們這次主題是要來介紹曉劇場這次20週年的《憂國》，這幾年我覺得曉劇場跟日本的聯繫很深耶，包括你們用的改編，譬如說這次是三島由紀夫，有寺山修司，然後你也很常去日本演出。這個是怎麼開始的？
淵：這個其實很有趣的是因為，可能從小阿嬤是有受過日本教育，然後我會在這個過程當中就開始去想，跟我阿嬤身教言教比較靠近的那個感覺是什麼。因為以前小時候阿嬤不管是從她的閩南人的這種教育裡面的狀態，然後到她接受日本教育，然後某一種，她曾經會說，我們在外面就不要貪別人的東西啊，不要拿別人的東西啊，你要什麼你要靠自己，盡量不要麻煩別人啊，等等等諸如此類的東西，我覺得是在日本人身上的時候有一種很親近的感覺。
其實我覺得這件事很有趣，其實也有一些日本的長輩跟我相處之後會覺得很相處得很舒服，因為他們覺得好像在跟一個日本的孩子對話的感覺，甚至比日本人還要更有一種他們所熟悉的日本的孩子的感覺，這是我覺得很奇妙的一件事情。就是在那過程當中我不斷的在阿嬤身上學，所以我還是很喜歡那些很拘謹的、很有系統的，但是在這過程當中，你又怎麼樣去找到你自己的獨立性、思考性，我覺得這是很重要的一件事。
所以包括那個時候我為了我們的《潮來之音》三部曲，就到了日本去找，那時候秦始皇不是派人去找仙藥嗎？聽說就在日本，然後我在那個過程當中呢，就訪問到在日本的客家人等等諸如此類的事情。就發現說，哇，原來不光是我的阿嬤，我覺得有一些客家人那種很扭捏的個性跟日本人也好像，所以在整個親密度上面，跟對於某些事情的執著性上面，這是讓我很嚮往或是很疑惑的，就是在我的身上，我是不是有擁有這樣子的個性，那這些個性可以帶我走到哪裡去？
當我看日本人的那些日本文化的時候，我就會去追溯，他們在他們的這個文化當中，追溯到那樣子的程度，追求到那樣子的境界，那我在臺灣，我在此刻此地，我身為一個臺灣人，我要怎麼樣去把這件事情也走到那樣子的形狀去。
蓉：喔，所以其實是有這樣子的底層的這種感受跟認知的。
淵：對，其實我蠻明確的會跟自己說，或是我會說他山之石可以攻錯，所以我並不是因為貪戀日本，而是我看到他們在整個所謂從這個文化脈絡底下成為他們自己的獨特性的時候，我也要去思考，那我的文化脈絡可以成就我、變成我的什麼樣的獨特性，我覺得這是我們去做跟日本相關作品很重要的一個目的。
《憂國》畫面超美 概念竟來自《超級變變變》
蓉：《憂國》這次是20週年的作品，可是其實第一次做是2018年，如果大家上網看到那些宣傳的短片，其實就會蠻驚訝的。那個畫面很美，我真的就是會想到我第一次看三島由紀夫的《金閣寺》，是我最喜歡小說的其中之一。我真的很驚訝，哇，怎麼日本人那麼變態，然後那麼美。就跟我們前陣子看《國寶》一樣（淵：對～），變態加美。然後我在看《憂國》的clip ，你就會連結到那個東西。然後其實我也可以理解那個，你會被它吸住，那個很變態又很美的東西。如果大家有看〈憂國〉這一篇短篇，因為它其實篇幅很短，可是真的就是……
淵：瘋狂啊。超瘋狂啊，而且你看完那篇，他那篇是1960年寫的，然後1970年，他就自己真的做這件事情耶，就想說，哇，怎麼這麼瘋啊，太恐怖了。然後也真的就像是剛才提到的《國寶》，其實或許這也是在某種藝術追求上面，我想要看到的那個……我永遠記得，我看到《國寶》最後一段的時候，他在舞臺上面演那個鶴女的時候，然後點點的金光（蓉：《鷺娘》），對，然後就整個哭到一個爆破，哭到字幕跑完了，我還哭到停不下來，我想說完蛋了，我走不出去了。
我覺得作為一個表演藝術、劇場藝術的人，每一次站在舞臺上面看著，其實看不到觀眾席的。但是你看向觀眾席的時候，那一片黑暗的深處，你知道那個金光就是一顆一顆閃亮的眼睛，他們在注視臺上所發生的一切，而他們是我們窮極一生想要走進去的。我們想要走進每一個人的眼睛裡面，而那每個人的眼睛就像星星一樣的遙遠。可是我們在臺上，所有人又好像是在仰望著臺上的人。這是一個很有趣的，也完全符合到了劇場說最重要的一個環節是觀眾，因為沒有觀眾，這件事情不會完成。
那剛才有講到說《憂國》那個畫面很美，但其實它是從一個很有趣的地方開始，叫做《超級變變變》。《超級變變變》他們不是就很習慣把人拆解，然後變成一個畫面啊，或是一個構圖啊什麼的。然後因為那個時候在做《憂國》的時候，我就想說，哇，天啊，〈憂國〉它不讓我們做很多的改動……
三島由紀夫〈憂國〉 日本沒人敢改編
蓉：對，你這個改編很有趣，他們的限制是你任何臺詞都不能刪減……
淵：不能刪改、 不能調換順序、不能增加、不能減少，完全要按照這個小說的第一句話到最後一句話。
蓉：但你不一定全部要說？
淵：不一定全部要說。
蓉：但是你要說，你只要裡面的話都要完全照小說……
淵：我必須要讓它呈現出來。
蓉：要不就是你把它畫面化？
淵：變成劇場元素，對，沒錯，這是我覺得很美的地方。一開始我收到這個挑戰的時候，原本想，哇，我要大改特改，我要幹嘛。那的確有些人會講說，鍾伯淵的文學改編系列，為什麼有時候變動不大，基本上就是我看到了什麼樣的故事，我就把它呈現出來。
可是對我來說，因為我感覺到這個作品裡面有它的風格感，跟我想要呈現的畫面，然後這些畫面裡面會長出一些特別的力量，所以其實有的時候我的改編不見得是那種會大切特切，切到最後作品的原型已經看不到了，因為我覺得那樣子好像就變得很奇怪。我自己的習慣就會是，我想要按照這個從頭到尾的邏輯，把它變成劇場裡面的想像，那剛好《憂國》就給了我一個很極致的挑戰。
蓉：是不是連日本都沒有劇場改編？
淵：對，因為〈憂國〉實在跟三島由紀夫的生平太近了，所以其實沒有人敢改編。而且尤其他自己有演過電影，他有演了〈憂國〉的電影，所以沒有人敢改編，很怕是對他們造成某一種褻瀆或者是不敬。那我想說，嗯，我是一個臺灣人，我不用活在你們的框架裡面，這是我可以偷吃步的地方。但是我覺得在改編的時候，在2018年第一次改編的時候，還是在想說，我們到底有什麼機會可以像三島由紀夫一樣，這麼瘋狂的去追求一種意志，至死方休，我覺得這是在第一次改編的時候想要去體現出來的點。
在劇場裡 讀到〈憂國〉的不同層次
蓉：因為你有那麼大的限制，就是他的文字不能更動，所以變成用《超級變變變》的方式？
淵：對，大家上網，YouTube可以搜尋曉劇場《憂國》，就可以看到很多那種手的段落啊，身體的段落啊，其實完全是按照三島由紀夫他在小說裡面，如何描寫身體的區段，然後把那些區段呈現出來，然後再做一些變形。所以每次大家說，啊，那邊很美的時候，我心想說哈哈，其實那是從《超級變變變》出來的。
蓉：竟然從這種，《超級變變變》比較粗糙，可是極度有創意，但你把它美化。蠻有創意的，從clip就看得出來，如果你有看過小說，就會覺得這個蠻厲害的耶，用這個畫面去呈現他文字裡面的東西。
淵：對，我自己很喜歡的一個段落，就是在這個描寫切腹的整個過程，寫得非常的慘烈，非常的盛大。但是有個地方，他突然間就有一句，有一句小說的臺詞寫說，有一滴血如一隻鳥般的飛到麗子的膝蓋上。那句話我覺得，哇，好有感覺哦，所以在這個很激烈的、吶喊的、切腹的，節奏很快的過程當中，就有一個瞬間，突然間那個血飛出來的時候是一隻紅色小鳥，然後拉過整個舞臺的臺面，落到另外一邊的時候，那個是我覺得最美的瞬間。
當然呈現這些所謂的詞句之間的空間感，利用劇場把它拉大的時候，我覺得這是一個很美的工作過程。我想讓大家看到說，我今天用閱讀的時候，我讀到是這樣子的感覺，但是我在劇場裡面的時候會讀到更多的層次，這是我覺得在《憂國》裡面很可以呈現出來，也做得很開心的一點。
有什麼是你願意放下一切去追尋的？
蓉：那為什麼20週年會用《憂國》這一齣要切腹的戲來當一個標記？
淵：幸好觀眾看不到我的臉。我覺得意志這件事情還蠻重要的，就是做劇場本身就是一個很有意志的事情。然後我基本上是一個牡羊座的人，所以其實很多時候就會覺得，大家要做這件事，拼了，我們大家就做這樣子。可是二十年過了之後，你會發現一路衝的過程當中，有些人落隊了，有些人離開了，有些人加入了，然後有些人可能……，中間有個過程，沒有什麼是不對的，也沒有什麼是不好的，但是哪一件事情是你在生命的這個階段，你願意放下一切去追尋的，我覺得這個問題我也在問我自己。
就是剛才有提到的20週年這件事情，就是那種又快又慢，很快的是我好多事還沒做，很慢的是我有好多事還沒做，都是一樣的。所以在這個20年的時候，我覺得也就像是一個人，真的長到成年了，如果把劇團當成一個年輕人來看的話，他已經真的成年了，他接下來下一步要做什麼？他為他的決定是什麼？這是我覺得重新拿出來提問的。
而且在這個當代，很多人會因為社交APP的原因，看到別人去哪個國家，然後看了短影片，去哪些地方玩，好像覺得自己已經身臨其境了，但是我覺得最美的地方是，你真的走到那裡去的時候，你才發現，原來你自己的感受跟這些短影片、短影音所給予的感受是完全不一樣的。生命你需要自己真的走那一遭，你才會有那個感覺。所以透過作品也不斷的去問，我走過這些年，我還有一樣的意志嗎？觀眾們你們有想過你們有曾經為了什麼不顧一切嗎？你們在現在改變了嗎？那下一步會讓你不顧一切的東西又是什麼？
蓉：我因為要訪你，就再看一次〈憂國〉，哇，我到現在還記得我在捷運上就是那種……啊，好可怕！
淵：我看到吐，你知道嗎？
蓉：真的是很驚人耶，可是你又可以……我不知道是不是真的我們文化比較近，我覺得我可以理解那個東西。我覺得可能西方人不太能理解……
淵：因為奕蓉有時候演出的作品也蠻瘋狂的，那種極致的精神性的東西。
在這個時代 我可以保有我的意志嗎？
蓉：喔，不瘋魔不成活那種。就像剛剛提到《國寶》，你們那麼瘋到底為了什麼？就是最後的，「きれいね」，很美耶，就是為了這個。然後你就覺得，我好像可以理解，那個是什麼。雖然你會覺得，哇，切腹這個，以前就會覺得日本人真的太瘋了（淵：too much），可是再看一次又覺得，尤其又到這個年紀，你會覺得當然我不會去做，可是我好像可以理解你為什麼，那個意志……
淵：對，其實就會有一種，其實也不只是我有那個意志，而是會想問說，我可以有這個意志嗎？我在這個時代，我可以保有我的意志嗎？我可以這麼堅強的去相信這件事嗎？那這次在《憂國》或是重新再做一次《憂國》的時候，更讓我驚豔的事情是，或是我發現的事情是，裡面的兩個角色，武山信二中尉，切腹自殺這個人，另外一個就是他的妻子麗子，我覺得麗子才是那個真正的勇者。因為她的丈夫的切腹是很有理由的，是為了不想要討伐同胞，他切腹，但麗子是精神性的，是信仰性的，她是義無反顧的，這是讓我覺得，好猛哦，超猛的。他那個我跟你一起去的這個力量，遠大過於其實是有目的性的，他是一個全然的陪伴者，很強大的存在。
這種精神是什麼，或許我也在理解，或者是，因為沒有設防，所以反而跌得更深。就像是《國寶》一開始的時候，他只是為了興趣，他反而就做得更起勁，或是做得更瘋狂。我覺得透過《憂國》這個作品，我不斷的想要去問的是，我還可以做多久？或者是我們還要做多久？我們的意志到底可以承載我們到哪一個程度？
蓉：我覺得用這個作品來標誌蠻有趣的，因為它就是一個很極致的質問啊。當然我們不需要為了所謂藝術去犧牲生命……
淵：母湯母湯。
蓉：可是它的確會讓人質疑，就像剛剛說麗子，她完全就是，我嫁給了你，完全很精神性的，好，你要做這個決定，我就跟你一起，她的生命同時輕又重耶。
淵：對。大家就會講說三島由紀夫好像是一個軍國主義者或大男人主義者，但是他其實把〈憂國〉裡面最重要的東西留給麗子，就是所謂的櫻花美學，日本的這種，國花在最美麗的時候凋零，然後這種一瞬之美。如果看〈憂國〉的原著小說的話，你會發現，他花了好大篇幅在講這個中尉怎麼死的，死得很盛大，但是卻又很悽慘、很恐怖。但麗子在最後只有兩、三句話，這麼簡單？然後你看整個這樣子的結構的時候覺得，喔，其實真正的櫻花是麗子，而不是武山信二，因為麗子死得這麼的乾淨又這麼的美。
然後覺得如同三島由紀夫很多小說裡面，女性她其實最後成就的是某一種精神性的高度。我覺得這是一個很有趣的點，好像三島由紀夫在不管是他的生平當中，或者是從二戰之後的歷史，是不是都是一種，或者是說來自於男性某種程度上面都還是會仰賴女性在背後支撐的這件事情。所以在這次重現的時候覺得，哇，是不是有個女性，或是在某種陰性力量底下，它所支撐的能量會比陽性來得更久。
排練場上 觀察演員的有趣面向
蓉：那這次在七年多後改編，有什麼更動嗎？
淵：變很多。我覺得真的變很多耶，就是同樣作品……我覺得每次雖然叫重演，可是根本就不是重演，就是大變特變，就是變得很誇張。這一次的版本，三位女性演員的力量，其實我覺得很有趣，是很強悍的。那個強悍不是說，她們很強勢，而是她們在排練場的時候，她們常常就在那裡很輕鬆、很自在……
蓉：原班人馬？
淵：不一樣的，我們這次是一位婕瑄，她是北師大舞蹈系的，然後渝喬，她是北藝大舞蹈系的，然後家誼是我們團員，那她也演過上一版的《憂國》的前期計劃，所以她們三個人其實在整個表演過程當中遊刃有餘，非常的從容不迫。
但五個男生呢，就是，傻愣，很笨，然後呢，我就看到常常就是三個女生就坐在那裡，看男生在搞那些東西。而且很奇怪，我其實有時候真的不懂，因為我不是一個很愛，就是私底下不是一個很愛說話的人，他們可以為了一件事情討論好久。然後我就會看，我就會坐在我的位置上面，我就看著三個女生就在那邊，冷冷的看著那五個男生在討論一件事情。
然後呢，我就在旁邊偷笑。接下來我也一句話都不會加入，我就看那五個男生在討論事情，等到討論到一個階段的時候，我覺得好，五分鐘十分鐘過去，真的有夠久了，然後我就說哎好了，那你們現在討論的結果是什麼？他們就說，哦，我們還不知道耶，但我們就先這樣子吧。我想說等一下，你們花了五分鐘十分鐘討論，然後最後沒有任何結果？好像真的有一種武山信二跟麗子的感覺。麗子在後面操持所有的一切，但麗子就是想說，好吧，你要做什麼我陪你做，很包容在做這一切。然後反而是我們男生就是傻愣傻愣的，他整天就是健身，因為這個小說裡面需要健身，所以他們很努力的在健身，這也是一個蠻反映了〈憂國〉這個小說的另外一面，在排練場裡面的某一種眾生相。
每個人可以決定自己要付出多少
蓉：所以你們還是有點集體再把它長過一次？
淵：那個長呢，其實我這一次比上次做得更極致，我覺得也是這些年過去之後，我慢慢的把一些東西再更放回到演員身上。因為以前會很擔心說，演員會不會狀況不好，他有沒有意料到，如果他這麼做的話會遇到什麼危險，我會說得很清楚。但我現在沒有這樣子，我現在就是，欸，這邊你們在想清楚哦，然後就走掉了。或者，欸，那邊好像不太對，你們再感覺一下。我反而就不太去說。然後說欸，你們這邊這樣子，你們沒有練起來，我不想排了，我就走掉了，我現在比較多是這樣子。
因為我發現，你給演員越多安全網的時候，他就自己會越不小心，可是如果你不給安全網的時候，他就知道完蛋了，他如果死定的話，他就是死他自己，他們就會開始變得很努力。所以其實這一次在跟這一批演員工作的時候，我就會說，哎，我覺得你們這樣，因為我們這次有手語嘛，又有臺語，然後哎，你這個手語這樣不行，我不知道怎麼工作耶，你們自己想辦法。或者是，哎，你這個臺語這樣子，連臺詞都背不懂，我沒辦法抓你的音律耶，這個我不知道怎麼工作。
所以其實他們就會自己很努力很拼命。然後我也不陪他們練，我就說那我們就解call嘍，然後我就把後面的排練時間全部都取消，我就說你們自己練完我們再來工作哦，我不管哦，到時候死的是你們自己，我不管了。他們就開始會自己要加排，自己要開始努力，或者自己就開始練習，他們就開始自己去自主。但以前我會覺得，哇，這樣沒有練好怎麼辦，我們再call大家時間，好像後來發現，不用。其實我覺得這也是在這次《憂國》裡面重新再找到的，因為每個人會有他自己的意志力量，他會決定他為自己付出什麼，他要去爭取什麼，所以把這些意志的決定權交由每一個獨立的個體去決定吧。
所以這個《憂國》雖然看起來，好像我們還是按照三島由紀夫的從頭到尾去呈現，但是我把演員的個人特質更放在臺上。這個演員很笨手笨腳啊，沒關係，我就讓他笨手笨腳在臺上，因為笨手笨腳會成為他的角色特性，他的那個不知道怎麼跟麗子開口的感覺，他碰觸他的妻子的時候的那種害羞感，我覺得都會成為演出的一部分。這五個男子在面對這個意志的時候，我們看到五個不同的人，他們不只在成就這個意志，他們可能也在懷疑這個意志，他們要不要去做這件事情，那我覺得這次《憂國》最美妙的地方。
蓉：所以你就沒有上場了。
淵：啊，拜託，當然不要。
蓉：因為又導又演真的是……
劇場用空間敘事 與他人同步感受
淵：對，而且因為誠如剛才說到《憂國》這個戲真的非常的複雜，所以如果在臺上的話，就沒辦法看到調度，因為它是一個非常講究空間詩意的作品，包含他們怎麼移動，怎麼推進，推進的方式怎麼樣到位。那尤其這次加上手語，所以當手語在打的時候，手語有所謂的方向性，手語打的方向性碰到這個位置的時候，那個角色有沒有剛好到這個位置，因為他們是在不同臺車上面移動的，所以當這個臺車，手語拉近跟拉遠的時候，手語有遠近嘛，在講對方的時候可能指遠方，那指到這個遠方的時候，這個遠，它跟生理距離的遠跟空間的遠，跟心理的遠，它要怎麼樣成為一種有趣的視覺感，這會是我這次工作的目的。所以要怎麼樣去把劇場成為劇場，這也是我現在從疫情過後一直在持續重新挑戰我自己的。
就是大家都在疫情的時候開始去看Netflix，但是我要讓大家知道劇場還有獨特的地方，那就必須要讓大家知道說劇場是一個用空間敘事的地方，那《憂國》就是一個很好在這個20週年的時候重新去讓大家知道，《憂國》這個作品是用空間敘事的，你到這裡來的時候你會看到一個，讓你感覺詩意的空間，那我覺得最後就是《憂國》這一次作為20週年首發作品最重要的一件事。
蓉：聽起來很有趣，7年前如果看過《憂國》，他這次再看，感受會完全不一樣？
淵：我覺得會完全不一樣。尤其是這個AI的時代，好恐怖哦，突然兩年內所有的人都在用AI了，然後有大量的網路的影音教學者告訴你，我做什麼東西的時候用什麼什麼AI，什麼東西用什麼AI，我已經很驚訝於跟我在下一個世代的人，他們已經進入所謂的純網路時代，他們對網路的理解跟我其實是不一樣的。然後再下一個時代，他們是用AI的時代，他們在面對人際的相處，甚至現在很多人都是跟AI聊天，把AI當諮詢師，然後就開始有一些心理諮商師講說，你要小心這些東西，其實這些所謂的社會性問題開始出現了。
那劇場它最美妙的地方是，你可以跟所有的觀眾一起同步享受一個劇情，同步感受一件事情。這些人在你的旁邊，你感受到活生生的情感，那劇場在這裡就會體現它的重要性。其實我現在最常說的就是兩千五百年前希臘戲劇，它就是讓那些失去家人的母親來演反戰的議題，當你看到一些活生生的人在你面前哭喊的時候，你就會知道你的生命從理智到情感，它產生什麼樣的變化？那劇場在未來，我覺得它也會擔負起這樣相當重要的任務，因為它不會是你一個人在家裡看Netflix，感動不得了，把你的感動tag到你的交友的app，或者是tag到你的社交app上面，不是做這件事情，而是你在劇場裡面，你看一個演出，你很感動的時候，或者是你聽到左右兩面啜泣聲的時候，你看彼此的時候，你們可以露出會心一笑，或者是你會發現這裡有一群人跟你有一樣的感覺，我覺得這是劇場接下來我很期待的，然後也很希望完成的，那《憂國》就會往這樣的路上一直一直的前進下去。
我要怎麼做關於台灣人的《憂國》？
蓉：然後這次臺灣演完要去日本東京下北澤演劇祭，是日本人也都沒看過的改編，會緊張嗎？
淵：好緊張哦，真的很緊張，因為，我到底要怎麼樣說服日本的觀眾來看，臺灣的創作者呈現一個日本的文學大家，極其重要的作品？我覺得這是很困難的一件事情，就是我要讓這件事情成功。所以我其實在這過程當中去思考的事情是，我要怎麼做關於臺灣人的《憂國》？我要說的不是三島由紀夫，我要呈現的不是三島由紀夫，我要說的是從三島由紀夫的這個〈憂國〉裡面的意志跟精神，臺灣人是如何看待他的，我覺得這是很對我來說很重要的一件事情。
蓉：哇，這個轉譯很多層耶，要讓日本的觀眾從三島由紀夫看到臺灣。
淵：對啊，所以才會決定說啊，那我要用臺語、我要用手語，就是這種身體的意志也好，或者是語言的意志也好。我們因為有些演員他們不會臺語，然後他們講話就很硬這樣子，我就說來，你如果講台語，你就講輕一點，這樣聽起來比較不會覺得不輪轉，他們就說噢學到了。其實臺語是一個非常輕柔的語言，在某種說法上面，但是當它那個輕柔的時候，它要去承載一個這麼強，而且臺語有八音，那那個八音當中的抑揚頓挫的流轉，在時間的聲音，然後又請到很厲害的臺語老師幫他們矯正他們的口條，等等等等諸如此類的，然後去講一個這麼沉重的故事，我覺得呈現出來的絕對會跟日本人所習慣的那樣子的感覺會不一樣。那我也很期待到日本人的劇場聖地下北澤，參加下北澤演劇祭的時候，會有什麼樣子的反應。
蓉：聽眾朋友如果對這齣戲覺得很好奇，可以先……雖然這次會跟我們目前找到的clip長得很不一樣，可是我覺得看到上次的宣傳片應該會很吸引人。
淵：對，會再更進化，會非常的美。我就跟我的燈光設計講說，我們來試試看……燈光有時候把燈打亮，我們就試試看把它弄暗，我們不要用光來作為燈光的設計概念，我們把黑暗作為燈光的設計概念。所以他要怎麼樣讓這個暗是可以有層次的，我覺得是這一次大家可以來看，絕對會做出一個很美很美的新的意象。
蓉：感覺這次有很多新的想法耶。
淵：沒錯。我超期待。
蓉：聽起來很棒啊，還是很有創作的動力，我覺得這個就是很珍貴的。
