釀選書｜《梅莉史翠普：永遠的最佳女主角》｜百老匯登場：不被定型的演員

梅莉・史翠普到紐約時有個首要目標：不被定型。在耶魯時，她扮演無數角色，從芭芭拉上校到八十歲的翻譯家。但出了耶魯、來到真實世界，這並不那麼容易。人們不停告訴她：「別想著要當個角色演員，這裡是紐約。如果他們需要一個老太太，他們就會找個老太太——你會被定型成某種演員，得習慣這件事。」不只一次，人們告訴梅莉她一定是個很好的歐菲莉雅（Ophelia）[1]。

但她一點都不想當歐菲莉雅，不想當那種純潔、天真的女子。她想成為任何人、任何事物。要是她能繼續擁有隨意轉換身份的能力——也就是她在耶魯和歐尼爾劇場裡精通的——她就能成為自己心目中理想的女演員。但如果她在畢業後直接演電影或百老匯音樂劇，勢必會被定型為一個金髮美女。因此，她做了一個年輕又苗條的女演員不會做的事：演一個230磅的密西西比蕩婦[2]。

1953年，鳳凰劇場（The Phoenix Theatre）在第二大道上開幕，前身是猶太劇場。開幕季以潔西卡・坦蒂（Jessica Tandy）[3]開場。劇場的經濟不寬裕，但光開幕季就製作了許多頗受歡迎的演出：讓卡蘿・布涅特（Coral Burnett）扶搖直上的《從前從前在一張床墊上》（Once Upon a Mattress）還有請來蒙哥馬利・克利夫特（Montgomery Clift）演出的《海鷗》（The Seagull）。鳳凰劇場有個非常紳士的共同創辦人 T・愛德華・漢保頓（T. Edward Hambleton），他的朋友們常叫他「T」，他並不像帕普一樣意識形態明顯。他的領導原則只有：製作好戲。

在田納西・威廉斯《二十七車的棉花》劇中,梅莉扮演的美國南方「廢白人」角色性感、無腦、脆弱、而且哀傷。 圖片來源：simplystreepmedia

1976年時，鳳凰劇場轉移到西四十八街的百老匯小劇場「遊戲屋劇場」（Playhouse Theatre）[4]。就像其他城裡的劇團，他們正為了即將到來的兩百年建國紀念策劃美國季。第一檔，是展示本世紀中美國雙鉅頭：田納西・威廉斯（Tennessee Williams）以及亞瑟・米勒（Arthur Miller）的雙劇目。兩位劇作家都六十餘歲，名聲牢固到甚至聽起來有點過時了。不過，他們倆之間的對比又足以增添舞台上摩擦出來的火花：威廉斯是情感豐沛、給予觀眾感官刺激的南方人；米勒則有清楚、實在的北方性格。

當梅莉看到她讀劇時負責的角色，她簡直不敢相信。故事背景設在密西西比河三角洲的河岸前廊，威廉斯的《二十七車棉花》（27 Wagons Full of Cotton）對所有要扮演芙蘿拉（Flora）的演員來說都是個精采絕倫的挑戰。芙蘿拉是個暴露的南方性感尤物，胸部大、智商低，她噁心的丈夫以一個軋棉機維生，總是叫她「寶貝娃娃」。當他對手的軋棉機離奇燒毀時，警長來向她丈夫問訊，也讓芙蘿拉懷疑起他來（當然，她丈夫的確是那個罪犯）。警長把芙蘿拉困在一個充滿性陷阱的貓抓老鼠遊戲中，以脅迫、威脅及性手段試著吊出資訊。在艾力亞・卡贊（Elia Kazan）1956年改編的電影版《娃娃新娘》（Baby Doll）裡，卡蘿・貝克（Carroll Baker）讓這個角色以蘿莉塔般的誘惑者模樣變得不朽，性吸引力彷彿都能從裙緣滴落——一點都不像那個名為梅莉・史翠普的纖細生物。

在八小時的《特羅尼》排演之後，筋疲力盡的梅莉身著簡單的裙子、襯衫及便鞋抵達甄選會場。她帶著從廁所貯物間拿來的一堆衛生紙，和導演艾文・布朗（Arvin Brown）自我介紹。在導演身邊的是強・李斯高，負責導演另一齣鳳凰劇場的戲。李斯高回憶起接下來發生的事：

「當梅莉和艾文隨意聊起劇本和角色時，她一邊解開頭髮、換鞋子，把襯衫拉出來，然後任意把衛生紙塞到胸罩裡，讓自己胸部看起來有兩倍大。她在一個劇場經理助手的讀詞協助下，開始演出《二十七車棉花》的其中一幕。你幾乎無法察覺到她是在什麼時候離開自己、進入那個寶貝娃娃的性格，但那變化的過程很完整，很驚人。她變得有趣幽默、性感、無腦、脆弱、而且哀傷，那些顏色變化就像水星一般在你眼前浮現。」

艾文・布朗立刻決定要雇用她。但他當時一定沒注意到在他眼前發生的轉變；因為排練開始時，他仔仔細細地看著自己選出來的女主角，突然感到恐慌。梅莉變身的魔法是如此天衣無縫，以至於艾文甚至沒發現那只是個幻象。「她是如此苗條、美麗還有一頭金髮，不知怎地竟然在試鏡時讓我相信她就是那個邋遢、遲緩的村姑。」布朗回想起來，當下真的懷疑，這樣有辦法行得通嗎？

梅莉也擔心了起來。她的假D罩杯不只是要向甄選的大家隱瞞真相，更要隱瞞她自己。沒有了胸罩裡的那一大堆紙，她也漸漸失去了對角色的掌握度。她和布朗說：「讓我想個辦法。」

她走出去，回來的時候帶著一件老舊骯髒的居家洋裝和假胸部。她找到了那個寶貝娃娃；布朗眼中再次看見那個「豐腴的廢白人」。芙蘿拉和一般的「致命女郎」（femme fatale）這種類型的角色相去甚遠，梅莉試圖表達她的純真與粗俗——兩者看似互相違背，但其實相輔相成。就像瓦薩學院的艾佛・史普瓊恩，布朗也嗅到一絲叛逆的氣息：「我覺得她是在挑戰一個眾人習以為常的設定。」

年輕苗條的梅莉尋覓了老舊骯髒的居家洋裝和假胸部，找到她的角色——美國南方「豐腴的白人廢柴」。圖片來源：Bowery Boys

1976年一月的遊戲屋劇場舞台上，梅莉的寶貝娃娃以黑暗中的尖聲宣告自己的存在：

「傑——克！人家的白色寶寶皮包不見了！」

接著，她笨重地走上舞台，穿著高跟鞋和鬆垮洋裝。她現在是個胸部豐滿、滿嘴胡言的粗俗女子，聲音聽起來像在雲端。在台詞之間，她發出咯咯聲、乾笑、手對著想像中的蒼蠅揮舞。坐在門廊上時，她雙腿張開，看了看自己的腋窩，然後用手擦了一下。不久後，她挖鼻屎，然後把鼻屎彈掉。這是梅莉自從《白痴卡拉馬佐夫》後做的最有趣、最噁心的事情。但，就像康士坦絲・卡內特，梅莉版本的芙蘿拉，立基於詭異的人性之上。

《村聲》這樣說她：

高挑、善打扮、宛如魯本斯畫作裡的童顏女人；又像廣播節目上性感的「史諾克斯寶貝」（Baby Snooks）[5]，穿著灰漆漆的奶油高跟鞋四處走動、咯咯笑。她聊天的聲音像個小女孩，偶爾沙啞、偶爾尖銳，呢喃著每個字，彷彿懶到不想費力氣認真發音（但你還是可以理解每個字）。她舔著嘴唇，笑得鹹濕；一手玩弄著長長金髮，有時又雙手抱住豐滿胸部，懶洋洋地，好像剛洗好暖澡，對自己的身體感到陶醉。這些豐滿的細節自然、有機、充足地出現，不多不少，不旁枝分節，都是寶貝娃娃的一部分。真是一場精彩的演出！

在紐約，除了替胥勒、李斯高，還沒有什麼人知道梅莉宛如變色龍的才華和能力。她在寶貝娃娃一角固然是喜劇的肢體炫技，但《二十七車棉花》真正的驚人之處還在後頭。和這齣戲並列的是亞瑟・米勒的《兩個星期一的回憶》（A Memory of Two Mondays），場景在大蕭條時期紐約的汽車零件工廠。兩者的外觀、氣氛天差地遠：威廉斯帶來了滿溢的性愛，酸甜檸檬汁的氣味飄散，但米勒精明、工業化，就像一杯乾馬丁尼。劇組裡有李斯高和古利佛西，梅莉則擔任一個小角色，秘書派翠西亞（Patricia）。

梅莉就在這裡打出了她的王牌。在田納西・威廉斯作品的最後，燈光打在她飾演的芙蘿拉上，她正在密西西比月光下，對著自己的皮包唱著〈搖搖晚安寶貝〉（Rock-a-bye Baby）。中場休息後，她以派翠西亞之姿登台：黑色波浪捲髮，俐落裙裝，手支撐在臀部，展示她前一晚的戰利品胸針。像聽到指令一般，黑暗中紛紛傳來觀眾翻動紙頁的聲響：這有可能和剛剛是同一個演員嗎？

艾文・布朗回憶：「這不僅僅是因為她扮演了兩種非常不同的角色，而是她創造了兩種完全不一樣的氣場。《二十七車棉花》因為她而散發著慵懶、遲緩的氣氛，但在第二齣戲她走進來的時候，有閃電般的能量。戴著深色假髮、都會、簡潔、迅速⋯⋯那是個極大的落差。」

田納西・威廉斯和亞瑟・米勒向來王不見王。他們知道當兩人的劇作並列時，免不了看起來像個比賽，而他們並不想一直鼓勵大家追問「誰才是最偉大的美國劇作家」。因此，米勒參加了最終彩排，而威廉斯在開幕夜到來。當《二十七車棉花》落幕，梅莉跑到後台，從邋遢的鄉村婦人搖身一變為冷血女秘書。幫助她的，是從林肯中心跟著過來的賀蘭，他細心打點這兩種完全不同的造型。在大廳，威廉斯遇到布朗，並和他說梅莉的表演有多讓他驚訝。

「從來沒有人這樣演！」他不斷這樣說；布朗覺得應該指的是梅莉塑造的天真純潔感——那和卡蘿・貝克在電影裡有目的性、皺著眉的性感炸彈形象完全不同。

布朗溜進更衣間，告訴梅莉這位劇作家有多興奮。布朗打算在表演結束後帶威廉斯到後台，讓他親自稱讚梅莉。不過，威廉斯並沒有出現在他們講好的約定地點。在《兩個星期一的回憶》謝幕後，他就消失了。

[1] 莎士比亞知名作品《哈姆雷》（Hamlet）中重要的女角，原先是哈姆雷可能的婚配對象，但在哈姆雷決意復仇之後，她被拋棄，加上父親的死讓她精神錯亂，最終失足落水溺斃。

[2] 230 磅約100公斤。

[3] 潔西卡・坦蒂（Jessica Tandy）：1909－1994，英國知名女演員，後在美國發展。1948年因百老匯原創的《慾望街車》（A Streetcar Named Desire）獲東尼獎最佳女主角。曾演出希區考克的《鳥》，並在1989年以《溫馨接送情》（Driving Miss Daisy）成為奧斯卡獲獎年紀最高的最佳女主角。

[4] Playhouse也有「劇場」之意。

[5] The Baby Snooks Show 是1944年開播的美國廣播節目，主持人芳妮・布里斯（Fanny Brice）飾演一個淘氣的女孩，角色設定比當時的她年輕四十歲。

本文節錄自二魚出版社《梅莉史翠普：永遠的最佳女主角》。

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書籍圖片來源：二魚文化出版社提供。 編輯：陳昀秀 責任編輯：閃編