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若以第三電影的視角觀之，納瑟丁與這些巴勒斯坦女性們，未嘗不是一種結盟，一起反抗屯墾殖民主義與強權的壓迫與剝削？跨時空的結盟，讓回望巴勒斯坦的歷史，具備一道更深遠的意義：即使歷史看似已塵封於過去，當今生活在巴勒斯坦這塊土地上的女性們，仍能以此為啟發，試著描摹一個現下結盟的可能，以及一個反殖民的未來。
若以第三電影的視角觀之，納瑟丁與這些巴勒斯坦女性們，未嘗不是一種結盟，一起反抗屯墾殖民主義與強權的壓迫與剝削？跨時空的結盟，讓回望巴勒斯坦的歷史，具備一道更深遠的意義：即使歷史看似已塵封於過去，當今生活在巴勒斯坦這塊土地上的女性們，仍能以此為啟發，試著描摹一個現下結盟的可能，以及一個反殖民的未來。
透過不斷的訴說與書寫，檔案得以證言女性身分的多重性與能動性，而「證言」並不代表女性即將全面推翻現實。這些影像與口述紀錄，其實訴說著女性的命運，總是與時代緊緊相依——但命運底下，女性的身體與感知意識是動態的，在依循著公眾與時代的形象之外，女性的內裡在自我與大他者之間，不斷地解構又重構。
透過不斷的訴說與書寫，檔案得以證言女性身分的多重性與能動性，而「證言」並不代表女性即將全面推翻現實。這些影像與口述紀錄，其實訴說著女性的命運，總是與時代緊緊相依——但命運底下，女性的身體與感知意識是動態的，在依循著公眾與時代的形象之外，女性的內裡在自我與大他者之間，不斷地解構又重構。
我們生來就擁有的一切（像是母語、家鄉的景色、天生的性格等），因為與自己太過親近，反而最難被真正認識與掌握。因此，我們必須先接觸、學習那些「不屬於我們的東西」（異己／他者），藉由異於自我的事物所產生的衝擊，來使我們沾染上不曾有過的色彩，才能在兩相映照之中，真正看清並形塑出「屬於我的一切」。
我們生來就擁有的一切（像是母語、家鄉的景色、天生的性格等），因為與自己太過親近，反而最難被真正認識與掌握。因此，我們必須先接觸、學習那些「不屬於我們的東西」（異己／他者），藉由異於自我的事物所產生的衝擊，來使我們沾染上不曾有過的色彩，才能在兩相映照之中，真正看清並形塑出「屬於我的一切」。
胡台麗老師的行動姿態，充滿熱情與關懷，她所拍攝的紀錄片，始終站在一個清明、經過反思的民族誌位置。有些鏡頭，其實讓觀看的我，暗自驚訝於族人對她的高度信任。這些影像從來不曾簡單地展示他者或奇觀，而更像是在尊重與傾聽中形成的作品，族人的情感、信念與處境，能透過影像發聲、傳達給外界，亦回過頭成為族人的討論。
胡台麗老師的行動姿態，充滿熱情與關懷，她所拍攝的紀錄片，始終站在一個清明、經過反思的民族誌位置。有些鏡頭，其實讓觀看的我，暗自驚訝於族人對她的高度信任。這些影像從來不曾簡單地展示他者或奇觀，而更像是在尊重與傾聽中形成的作品，族人的情感、信念與處境，能透過影像發聲、傳達給外界，亦回過頭成為族人的討論。
蜜亞「最終選擇成為公主」的動機，是因為她意識到，成為公主的意義遠不僅止於嫁給王子、穿漂亮的衣服，她想讓那些沒有發言權力的人，能夠透過她發出自己的聲音。《麻雀變公主》電影結尾，蜜亞與安海瑟薇，站在一群優雅俊美的人們面前，穿著一件濕透的紫色連帽衫，頭髮濕漉漉，亂糟糟的，那才是她真正的樣子。
蜜亞「最終選擇成為公主」的動機，是因為她意識到，成為公主的意義遠不僅止於嫁給王子、穿漂亮的衣服，她想讓那些沒有發言權力的人，能夠透過她發出自己的聲音。《麻雀變公主》電影結尾，蜜亞與安海瑟薇，站在一群優雅俊美的人們面前，穿著一件濕透的紫色連帽衫，頭髮濕漉漉，亂糟糟的，那才是她真正的樣子。
我認為花木蘭並非當代語境下的女性主義者。一來，她也許並未明確意識到，自己其實正處在被壓迫的處境；二來，她也無意挑戰既有體制，出於對家人的愛，她甚至願意再次隱身，代替父親進入體制——第一次隱身是嘗試扮演新娘、第二次隱身是嘗試扮演男性。「女人不是生而為女人，而是成為女人」，也許所有人都是「被成為的」。
我認為花木蘭並非當代語境下的女性主義者。一來，她也許並未明確意識到，自己其實正處在被壓迫的處境；二來，她也無意挑戰既有體制，出於對家人的愛，她甚至願意再次隱身，代替父親進入體制——第一次隱身是嘗試扮演新娘、第二次隱身是嘗試扮演男性。「女人不是生而為女人，而是成為女人」，也許所有人都是「被成為的」。
「我相信存在著打破循環的可能性，一切都取決於個人如何理解並掌控自己的命運。」在今年《電影筆記》的訪談中，洛茲尼察強調即使不同的民族都將面臨自身挑戰，但每一個民族的情況都有所不同。然而，洛茲尼察也說：「但在歷史上，俄羅斯的情況卻是一再地錯過這樣的機會——錯過改變的機會後，社會便開始倒退。」
「我相信存在著打破循環的可能性，一切都取決於個人如何理解並掌控自己的命運。」在今年《電影筆記》的訪談中，洛茲尼察強調即使不同的民族都將面臨自身挑戰，但每一個民族的情況都有所不同。然而，洛茲尼察也說：「但在歷史上，俄羅斯的情況卻是一再地錯過這樣的機會——錯過改變的機會後，社會便開始倒退。」
這不就是《夢鹿情謎》中的夢境嗎？彷彿身體與心智作為地球上，一處太陽永不直射的雪地森林，一棵靜默感知千萬時間的銀杏樹，對比人類一生是渺小地再無意義，伊爾蒂蔻・恩伊達詩學般的電影語言，透過《你是不會當樹嗎》呼應 1989 年的《我的二十世紀》，那是我們穿行大地之下，看見死亡與荒涼，行經夢升之處的途徑。
這不就是《夢鹿情謎》中的夢境嗎？彷彿身體與心智作為地球上，一處太陽永不直射的雪地森林，一棵靜默感知千萬時間的銀杏樹，對比人類一生是渺小地再無意義，伊爾蒂蔻・恩伊達詩學般的電影語言，透過《你是不會當樹嗎》呼應 1989 年的《我的二十世紀》，那是我們穿行大地之下，看見死亡與荒涼，行經夢升之處的途徑。
幽靈的存在，為何唯一依循在愛人的一張紙片上頭，纏繞在與這個愛人相關的所有回憶上頭，這似乎並不是一個幽靈所能夠回答的問題。如果不透過擬人的情感，我們難以將當下的感受，投放到對於「何謂一個幽靈的『解脫』？何謂它『存在的意義』？」這樣的問題上面，我們必須代替它思考、代替它感受、代替它回答。
幽靈的存在，為何唯一依循在愛人的一張紙片上頭，纏繞在與這個愛人相關的所有回憶上頭，這似乎並不是一個幽靈所能夠回答的問題。如果不透過擬人的情感，我們難以將當下的感受，投放到對於「何謂一個幽靈的『解脫』？何謂它『存在的意義』？」這樣的問題上面，我們必須代替它思考、代替它感受、代替它回答。
《星與月是天上的洞》試圖捕捉幽微心靈活動的命題，在電影所能展現的景色固然是小的，但透過荒井晴彥標誌性的情慾書寫，「肉體慾望」與「主角筆下的虛構故事」被直白且細膩地並置，觀眾便能在那些明說與未說的縫隙之間，對讀出一個男人的渴望與語塞，並以此窺見日本在 1960 年代，經歷左翼運動思想幻滅後的集體虛無。
《星與月是天上的洞》試圖捕捉幽微心靈活動的命題，在電影所能展現的景色固然是小的，但透過荒井晴彥標誌性的情慾書寫，「肉體慾望」與「主角筆下的虛構故事」被直白且細膩地並置，觀眾便能在那些明說與未說的縫隙之間，對讀出一個男人的渴望與語塞，並以此窺見日本在 1960 年代，經歷左翼運動思想幻滅後的集體虛無。
重新看 47 年前的《夜叉池》，可以在一部古典浪漫的愛情奇幻電影中，窺見日本新浪潮巨匠篠田正浩以自由、性別、人與自然的關係，清晰且不流俗地表達辯證；可以一睹坂東玉三郎最盛時期的絕世美顏和旖旎身段，如何將傳統戲劇美學結合電影語言。
重新看 47 年前的《夜叉池》，可以在一部古典浪漫的愛情奇幻電影中，窺見日本新浪潮巨匠篠田正浩以自由、性別、人與自然的關係，清晰且不流俗地表達辯證；可以一睹坂東玉三郎最盛時期的絕世美顏和旖旎身段，如何將傳統戲劇美學結合電影語言。
《不過就是世界末日》的克里斯多福．魯賓，如金已經有了一個一歲半的孩子，孩子將漢堡的公寓視為家，而這是他第一次那麼強烈地，也想將一處居所視為自己的家。我想起主角班傑明回家看見的那一對大象。或許他們已經遠走了，遠離所有生命的沉痾，抵達迷霧背後的巨大海島。最後，「摩耶」梵語為「幻」字，尼泊爾語則是「愛」。
《不過就是世界末日》的克里斯多福．魯賓，如金已經有了一個一歲半的孩子，孩子將漢堡的公寓視為家，而這是他第一次那麼強烈地，也想將一處居所視為自己的家。我想起主角班傑明回家看見的那一對大象。或許他們已經遠走了，遠離所有生命的沉痾，抵達迷霧背後的巨大海島。最後，「摩耶」梵語為「幻」字，尼泊爾語則是「愛」。
誠如策展人所述，台北雙年展《地平線上的低吟》希望觀者在觀展過程中，可以「慢下來」，以緩慢的節奏體驗藝術品與裝置，由此與藝術家的理念、作品產生連結，而此次特別有三個藝術家的作品，不僅讓我慢了下來，更因此產生了思慕之心。
誠如策展人所述，台北雙年展《地平線上的低吟》希望觀者在觀展過程中，可以「慢下來」，以緩慢的節奏體驗藝術品與裝置，由此與藝術家的理念、作品產生連結，而此次特別有三個藝術家的作品，不僅讓我慢了下來，更因此產生了思慕之心。
北師美術館啟動「一起踏上藝術的道路吧！《甘露水》的當代迴響」募資預購計畫，從黃土水百年前的經典作品《甘露水》出發，打造影像、書籍與聲音的文化出版行動，以紀錄片《甘露水》為核心，延伸推出紀錄片影像書與電影概念原聲帶，透過影像、文字與音樂的多重轉譯，讓一段曾中斷的藝術歷史，再次被看見與理解。
北師美術館啟動「一起踏上藝術的道路吧！《甘露水》的當代迴響」募資預購計畫，從黃土水百年前的經典作品《甘露水》出發，打造影像、書籍與聲音的文化出版行動，以紀錄片《甘露水》為核心，延伸推出紀錄片影像書與電影概念原聲帶，透過影像、文字與音樂的多重轉譯，讓一段曾中斷的藝術歷史，再次被看見與理解。
阿猴𨑨迌時都去中正路上的大山戲院，和府北路直騎到底的港都戲院，開始拍片後才去到澎湖建國戲院，最後拎著眾人晃悠悠地上到七賢大樓看巨幕電影。亂世甫終結，時代扉頁都還未題名，經濟向前走到要飛，可一大半的人都還在蹓躂還在浪。
阿猴𨑨迌時都去中正路上的大山戲院，和府北路直騎到底的港都戲院，開始拍片後才去到澎湖建國戲院，最後拎著眾人晃悠悠地上到七賢大樓看巨幕電影。亂世甫終結，時代扉頁都還未題名，經濟向前走到要飛，可一大半的人都還在蹓躂還在浪。
我能明白豆豆心中最酷的地方，是在那一個彷彿不屬於自己的世界，阿媽總是陌生又親切，她總是定睛看著我們、拍我們的頭。認識阿媽是一件有點困難的事，但我知道阿媽喜歡喝酒、翻炒大魚大肉的菜；豆豆知道阿媽四處串門子，施展如呼吸一般輕盈的魔法，貫徹「有能力的人，要多幫助別人」的使命。
我能明白豆豆心中最酷的地方，是在那一個彷彿不屬於自己的世界，阿媽總是陌生又親切，她總是定睛看著我們、拍我們的頭。認識阿媽是一件有點困難的事，但我知道阿媽喜歡喝酒、翻炒大魚大肉的菜；豆豆知道阿媽四處串門子，施展如呼吸一般輕盈的魔法，貫徹「有能力的人，要多幫助別人」的使命。
透過解析劇集《她和她的她》（Shards of Her，2022），本文從心理治療的專業視角，梳理創傷的結構、多重困境與復元途徑，探討創傷表現如何成為生存的保護機制，以及復原過程中面臨的社會汙名化、羞恥感等挑戰，並強調理解、接納、憤怒等健康宣洩管道，是創傷倖存者重建身心秩序、奪回人生詮釋權的關鍵。
透過解析劇集《她和她的她》（Shards of Her，2022），本文從心理治療的專業視角，梳理創傷的結構、多重困境與復元途徑，探討創傷表現如何成為生存的保護機制，以及復原過程中面臨的社會汙名化、羞恥感等挑戰，並強調理解、接納、憤怒等健康宣洩管道，是創傷倖存者重建身心秩序、奪回人生詮釋權的關鍵。
2024 年，約書亞．奧本海默將目光投向劇情片製作，發表首部劇情長片《世界就是這樣結束的》（The End），透過家庭劇、末日寓言與歌舞片類型，以末日生還者的歌舞表演，嘗試將現實暴力的幽靈，鎔鑄於寓言的聲光奇觀，既延續其對創傷遺緒、歷史責任的長期關注，亦藉此探索電影形式的邊界。
2024 年，約書亞．奧本海默將目光投向劇情片製作，發表首部劇情長片《世界就是這樣結束的》（The End），透過家庭劇、末日寓言與歌舞片類型，以末日生還者的歌舞表演，嘗試將現實暴力的幽靈，鎔鑄於寓言的聲光奇觀，既延續其對創傷遺緒、歷史責任的長期關注，亦藉此探索電影形式的邊界。
透過《科學新娘！》層層堆疊的彩蛋，不只致敬著古典好萊塢時代，瑪姬・葛倫霍似是化作拼接屍體、為其復生的科學怪人，將零散的影像與聲音、軼聞與史實，縫合為一部精巧的電影，而觀眾便在辨認與錯身之間，透過對電影細節的拼湊和詮釋，逐步與這一具新的身體疊合，並在尋找「真相」的過程中，生成只屬於自身歷史的電影角度。
透過《科學新娘！》層層堆疊的彩蛋，不只致敬著古典好萊塢時代，瑪姬・葛倫霍似是化作拼接屍體、為其復生的科學怪人，將零散的影像與聲音、軼聞與史實，縫合為一部精巧的電影，而觀眾便在辨認與錯身之間，透過對電影細節的拼湊和詮釋，逐步與這一具新的身體疊合，並在尋找「真相」的過程中，生成只屬於自身歷史的電影角度。
《來自紅花坂》以主流敘事之外的異音，帶領著惶惑不安的一代人走向心靈的荒蕪之地。他們不與經濟起飛的世界同流，而是決心逆流而上，找尋作為「日本人」的意義，即是面對歷史的誠實，與「復興」的可能性，而小海與小俊更是由此向內追溯，從社會回到家庭，再從家庭回到個人生命的初始源頭。
《來自紅花坂》以主流敘事之外的異音，帶領著惶惑不安的一代人走向心靈的荒蕪之地。他們不與經濟起飛的世界同流，而是決心逆流而上，找尋作為「日本人」的意義，即是面對歷史的誠實，與「復興」的可能性，而小海與小俊更是由此向內追溯，從社會回到家庭，再從家庭回到個人生命的初始源頭。
Top 5
若以第三電影的視角觀之，納瑟丁與這些巴勒斯坦女性們，未嘗不是一種結盟，一起反抗屯墾殖民主義與強權的壓迫與剝削？跨時空的結盟，讓回望巴勒斯坦的歷史，具備一道更深遠的意義：即使歷史看似已塵封於過去，當今生活在巴勒斯坦這塊土地上的女性們，仍能以此為啟發，試著描摹一個現下結盟的可能，以及一個反殖民的未來。
若以第三電影的視角觀之，納瑟丁與這些巴勒斯坦女性們，未嘗不是一種結盟，一起反抗屯墾殖民主義與強權的壓迫與剝削？跨時空的結盟，讓回望巴勒斯坦的歷史，具備一道更深遠的意義：即使歷史看似已塵封於過去，當今生活在巴勒斯坦這塊土地上的女性們，仍能以此為啟發，試著描摹一個現下結盟的可能，以及一個反殖民的未來。
透過不斷的訴說與書寫，檔案得以證言女性身分的多重性與能動性，而「證言」並不代表女性即將全面推翻現實。這些影像與口述紀錄，其實訴說著女性的命運，總是與時代緊緊相依——但命運底下，女性的身體與感知意識是動態的，在依循著公眾與時代的形象之外，女性的內裡在自我與大他者之間，不斷地解構又重構。
透過不斷的訴說與書寫，檔案得以證言女性身分的多重性與能動性，而「證言」並不代表女性即將全面推翻現實。這些影像與口述紀錄，其實訴說著女性的命運，總是與時代緊緊相依——但命運底下，女性的身體與感知意識是動態的，在依循著公眾與時代的形象之外，女性的內裡在自我與大他者之間，不斷地解構又重構。
我們生來就擁有的一切（像是母語、家鄉的景色、天生的性格等），因為與自己太過親近，反而最難被真正認識與掌握。因此，我們必須先接觸、學習那些「不屬於我們的東西」（異己／他者），藉由異於自我的事物所產生的衝擊，來使我們沾染上不曾有過的色彩，才能在兩相映照之中，真正看清並形塑出「屬於我的一切」。
我們生來就擁有的一切（像是母語、家鄉的景色、天生的性格等），因為與自己太過親近，反而最難被真正認識與掌握。因此，我們必須先接觸、學習那些「不屬於我們的東西」（異己／他者），藉由異於自我的事物所產生的衝擊，來使我們沾染上不曾有過的色彩，才能在兩相映照之中，真正看清並形塑出「屬於我的一切」。
胡台麗老師的行動姿態，充滿熱情與關懷，她所拍攝的紀錄片，始終站在一個清明、經過反思的民族誌位置。有些鏡頭，其實讓觀看的我，暗自驚訝於族人對她的高度信任。這些影像從來不曾簡單地展示他者或奇觀，而更像是在尊重與傾聽中形成的作品，族人的情感、信念與處境，能透過影像發聲、傳達給外界，亦回過頭成為族人的討論。
胡台麗老師的行動姿態，充滿熱情與關懷，她所拍攝的紀錄片，始終站在一個清明、經過反思的民族誌位置。有些鏡頭，其實讓觀看的我，暗自驚訝於族人對她的高度信任。這些影像從來不曾簡單地展示他者或奇觀，而更像是在尊重與傾聽中形成的作品，族人的情感、信念與處境，能透過影像發聲、傳達給外界，亦回過頭成為族人的討論。
蜜亞「最終選擇成為公主」的動機，是因為她意識到，成為公主的意義遠不僅止於嫁給王子、穿漂亮的衣服，她想讓那些沒有發言權力的人，能夠透過她發出自己的聲音。《麻雀變公主》電影結尾，蜜亞與安海瑟薇，站在一群優雅俊美的人們面前，穿著一件濕透的紫色連帽衫，頭髮濕漉漉，亂糟糟的，那才是她真正的樣子。
蜜亞「最終選擇成為公主」的動機，是因為她意識到，成為公主的意義遠不僅止於嫁給王子、穿漂亮的衣服，她想讓那些沒有發言權力的人，能夠透過她發出自己的聲音。《麻雀變公主》電影結尾，蜜亞與安海瑟薇，站在一群優雅俊美的人們面前，穿著一件濕透的紫色連帽衫，頭髮濕漉漉，亂糟糟的，那才是她真正的樣子。
我認為花木蘭並非當代語境下的女性主義者。一來，她也許並未明確意識到，自己其實正處在被壓迫的處境；二來，她也無意挑戰既有體制，出於對家人的愛，她甚至願意再次隱身，代替父親進入體制——第一次隱身是嘗試扮演新娘、第二次隱身是嘗試扮演男性。「女人不是生而為女人，而是成為女人」，也許所有人都是「被成為的」。
我認為花木蘭並非當代語境下的女性主義者。一來，她也許並未明確意識到，自己其實正處在被壓迫的處境；二來，她也無意挑戰既有體制，出於對家人的愛，她甚至願意再次隱身，代替父親進入體制——第一次隱身是嘗試扮演新娘、第二次隱身是嘗試扮演男性。「女人不是生而為女人，而是成為女人」，也許所有人都是「被成為的」。
「我相信存在著打破循環的可能性，一切都取決於個人如何理解並掌控自己的命運。」在今年《電影筆記》的訪談中，洛茲尼察強調即使不同的民族都將面臨自身挑戰，但每一個民族的情況都有所不同。然而，洛茲尼察也說：「但在歷史上，俄羅斯的情況卻是一再地錯過這樣的機會——錯過改變的機會後，社會便開始倒退。」
「我相信存在著打破循環的可能性，一切都取決於個人如何理解並掌控自己的命運。」在今年《電影筆記》的訪談中，洛茲尼察強調即使不同的民族都將面臨自身挑戰，但每一個民族的情況都有所不同。然而，洛茲尼察也說：「但在歷史上，俄羅斯的情況卻是一再地錯過這樣的機會——錯過改變的機會後，社會便開始倒退。」
這不就是《夢鹿情謎》中的夢境嗎？彷彿身體與心智作為地球上，一處太陽永不直射的雪地森林，一棵靜默感知千萬時間的銀杏樹，對比人類一生是渺小地再無意義，伊爾蒂蔻・恩伊達詩學般的電影語言，透過《你是不會當樹嗎》呼應 1989 年的《我的二十世紀》，那是我們穿行大地之下，看見死亡與荒涼，行經夢升之處的途徑。
這不就是《夢鹿情謎》中的夢境嗎？彷彿身體與心智作為地球上，一處太陽永不直射的雪地森林，一棵靜默感知千萬時間的銀杏樹，對比人類一生是渺小地再無意義，伊爾蒂蔻・恩伊達詩學般的電影語言，透過《你是不會當樹嗎》呼應 1989 年的《我的二十世紀》，那是我們穿行大地之下，看見死亡與荒涼，行經夢升之處的途徑。
幽靈的存在，為何唯一依循在愛人的一張紙片上頭，纏繞在與這個愛人相關的所有回憶上頭，這似乎並不是一個幽靈所能夠回答的問題。如果不透過擬人的情感，我們難以將當下的感受，投放到對於「何謂一個幽靈的『解脫』？何謂它『存在的意義』？」這樣的問題上面，我們必須代替它思考、代替它感受、代替它回答。
幽靈的存在，為何唯一依循在愛人的一張紙片上頭，纏繞在與這個愛人相關的所有回憶上頭，這似乎並不是一個幽靈所能夠回答的問題。如果不透過擬人的情感，我們難以將當下的感受，投放到對於「何謂一個幽靈的『解脫』？何謂它『存在的意義』？」這樣的問題上面，我們必須代替它思考、代替它感受、代替它回答。
《星與月是天上的洞》試圖捕捉幽微心靈活動的命題，在電影所能展現的景色固然是小的，但透過荒井晴彥標誌性的情慾書寫，「肉體慾望」與「主角筆下的虛構故事」被直白且細膩地並置，觀眾便能在那些明說與未說的縫隙之間，對讀出一個男人的渴望與語塞，並以此窺見日本在 1960 年代，經歷左翼運動思想幻滅後的集體虛無。
《星與月是天上的洞》試圖捕捉幽微心靈活動的命題，在電影所能展現的景色固然是小的，但透過荒井晴彥標誌性的情慾書寫，「肉體慾望」與「主角筆下的虛構故事」被直白且細膩地並置，觀眾便能在那些明說與未說的縫隙之間，對讀出一個男人的渴望與語塞，並以此窺見日本在 1960 年代，經歷左翼運動思想幻滅後的集體虛無。
重新看 47 年前的《夜叉池》，可以在一部古典浪漫的愛情奇幻電影中，窺見日本新浪潮巨匠篠田正浩以自由、性別、人與自然的關係，清晰且不流俗地表達辯證；可以一睹坂東玉三郎最盛時期的絕世美顏和旖旎身段，如何將傳統戲劇美學結合電影語言。
重新看 47 年前的《夜叉池》，可以在一部古典浪漫的愛情奇幻電影中，窺見日本新浪潮巨匠篠田正浩以自由、性別、人與自然的關係，清晰且不流俗地表達辯證；可以一睹坂東玉三郎最盛時期的絕世美顏和旖旎身段，如何將傳統戲劇美學結合電影語言。
《不過就是世界末日》的克里斯多福．魯賓，如金已經有了一個一歲半的孩子，孩子將漢堡的公寓視為家，而這是他第一次那麼強烈地，也想將一處居所視為自己的家。我想起主角班傑明回家看見的那一對大象。或許他們已經遠走了，遠離所有生命的沉痾，抵達迷霧背後的巨大海島。最後，「摩耶」梵語為「幻」字，尼泊爾語則是「愛」。
《不過就是世界末日》的克里斯多福．魯賓，如金已經有了一個一歲半的孩子，孩子將漢堡的公寓視為家，而這是他第一次那麼強烈地，也想將一處居所視為自己的家。我想起主角班傑明回家看見的那一對大象。或許他們已經遠走了，遠離所有生命的沉痾，抵達迷霧背後的巨大海島。最後，「摩耶」梵語為「幻」字，尼泊爾語則是「愛」。
誠如策展人所述，台北雙年展《地平線上的低吟》希望觀者在觀展過程中，可以「慢下來」，以緩慢的節奏體驗藝術品與裝置，由此與藝術家的理念、作品產生連結，而此次特別有三個藝術家的作品，不僅讓我慢了下來，更因此產生了思慕之心。
誠如策展人所述，台北雙年展《地平線上的低吟》希望觀者在觀展過程中，可以「慢下來」，以緩慢的節奏體驗藝術品與裝置，由此與藝術家的理念、作品產生連結，而此次特別有三個藝術家的作品，不僅讓我慢了下來，更因此產生了思慕之心。
北師美術館啟動「一起踏上藝術的道路吧！《甘露水》的當代迴響」募資預購計畫，從黃土水百年前的經典作品《甘露水》出發，打造影像、書籍與聲音的文化出版行動，以紀錄片《甘露水》為核心，延伸推出紀錄片影像書與電影概念原聲帶，透過影像、文字與音樂的多重轉譯，讓一段曾中斷的藝術歷史，再次被看見與理解。
北師美術館啟動「一起踏上藝術的道路吧！《甘露水》的當代迴響」募資預購計畫，從黃土水百年前的經典作品《甘露水》出發，打造影像、書籍與聲音的文化出版行動，以紀錄片《甘露水》為核心，延伸推出紀錄片影像書與電影概念原聲帶，透過影像、文字與音樂的多重轉譯，讓一段曾中斷的藝術歷史，再次被看見與理解。
阿猴𨑨迌時都去中正路上的大山戲院，和府北路直騎到底的港都戲院，開始拍片後才去到澎湖建國戲院，最後拎著眾人晃悠悠地上到七賢大樓看巨幕電影。亂世甫終結，時代扉頁都還未題名，經濟向前走到要飛，可一大半的人都還在蹓躂還在浪。
阿猴𨑨迌時都去中正路上的大山戲院，和府北路直騎到底的港都戲院，開始拍片後才去到澎湖建國戲院，最後拎著眾人晃悠悠地上到七賢大樓看巨幕電影。亂世甫終結，時代扉頁都還未題名，經濟向前走到要飛，可一大半的人都還在蹓躂還在浪。
我能明白豆豆心中最酷的地方，是在那一個彷彿不屬於自己的世界，阿媽總是陌生又親切，她總是定睛看著我們、拍我們的頭。認識阿媽是一件有點困難的事，但我知道阿媽喜歡喝酒、翻炒大魚大肉的菜；豆豆知道阿媽四處串門子，施展如呼吸一般輕盈的魔法，貫徹「有能力的人，要多幫助別人」的使命。
我能明白豆豆心中最酷的地方，是在那一個彷彿不屬於自己的世界，阿媽總是陌生又親切，她總是定睛看著我們、拍我們的頭。認識阿媽是一件有點困難的事，但我知道阿媽喜歡喝酒、翻炒大魚大肉的菜；豆豆知道阿媽四處串門子，施展如呼吸一般輕盈的魔法，貫徹「有能力的人，要多幫助別人」的使命。
透過解析劇集《她和她的她》（Shards of Her，2022），本文從心理治療的專業視角，梳理創傷的結構、多重困境與復元途徑，探討創傷表現如何成為生存的保護機制，以及復原過程中面臨的社會汙名化、羞恥感等挑戰，並強調理解、接納、憤怒等健康宣洩管道，是創傷倖存者重建身心秩序、奪回人生詮釋權的關鍵。
透過解析劇集《她和她的她》（Shards of Her，2022），本文從心理治療的專業視角，梳理創傷的結構、多重困境與復元途徑，探討創傷表現如何成為生存的保護機制，以及復原過程中面臨的社會汙名化、羞恥感等挑戰，並強調理解、接納、憤怒等健康宣洩管道，是創傷倖存者重建身心秩序、奪回人生詮釋權的關鍵。
2024 年，約書亞．奧本海默將目光投向劇情片製作，發表首部劇情長片《世界就是這樣結束的》（The End），透過家庭劇、末日寓言與歌舞片類型，以末日生還者的歌舞表演，嘗試將現實暴力的幽靈，鎔鑄於寓言的聲光奇觀，既延續其對創傷遺緒、歷史責任的長期關注，亦藉此探索電影形式的邊界。
2024 年，約書亞．奧本海默將目光投向劇情片製作，發表首部劇情長片《世界就是這樣結束的》（The End），透過家庭劇、末日寓言與歌舞片類型，以末日生還者的歌舞表演，嘗試將現實暴力的幽靈，鎔鑄於寓言的聲光奇觀，既延續其對創傷遺緒、歷史責任的長期關注，亦藉此探索電影形式的邊界。
透過《科學新娘！》層層堆疊的彩蛋，不只致敬著古典好萊塢時代，瑪姬・葛倫霍似是化作拼接屍體、為其復生的科學怪人，將零散的影像與聲音、軼聞與史實，縫合為一部精巧的電影，而觀眾便在辨認與錯身之間，透過對電影細節的拼湊和詮釋，逐步與這一具新的身體疊合，並在尋找「真相」的過程中，生成只屬於自身歷史的電影角度。
透過《科學新娘！》層層堆疊的彩蛋，不只致敬著古典好萊塢時代，瑪姬・葛倫霍似是化作拼接屍體、為其復生的科學怪人，將零散的影像與聲音、軼聞與史實，縫合為一部精巧的電影，而觀眾便在辨認與錯身之間，透過對電影細節的拼湊和詮釋，逐步與這一具新的身體疊合，並在尋找「真相」的過程中，生成只屬於自身歷史的電影角度。
《來自紅花坂》以主流敘事之外的異音，帶領著惶惑不安的一代人走向心靈的荒蕪之地。他們不與經濟起飛的世界同流，而是決心逆流而上，找尋作為「日本人」的意義，即是面對歷史的誠實，與「復興」的可能性，而小海與小俊更是由此向內追溯，從社會回到家庭，再從家庭回到個人生命的初始源頭。
《來自紅花坂》以主流敘事之外的異音，帶領著惶惑不安的一代人走向心靈的荒蕪之地。他們不與經濟起飛的世界同流，而是決心逆流而上，找尋作為「日本人」的意義，即是面對歷史的誠實，與「復興」的可能性，而小海與小俊更是由此向內追溯，從社會回到家庭，再從家庭回到個人生命的初始源頭。