噪點：關於社群媒體的數位風景碎片

Noise : Fragments of Digital Landscape on Social Media

原刊載於典藏 【地景說話專題】專輯一：鏡頭・媒體・天眼――去自然的景物轉譯．專題

風景一路從真實擴展到虛擬，而社群媒體的推波助瀾下，風景被廣泛傳播，有著各式不同的支線發展。這些碎片不光是真實景觀的再現，更被作為與現實環境的抵抗工具，並藉由社群媒體巧妙地融入大眾生活，成為當代與未來的數位風景。

當代風景涉及的議題，已非關於自然的寫實紀錄或單純美學的表現形式。尤其在疫病爆發期間，自己觀察到許多誕生於社群媒體的風景，突破了原有景觀的傳統疆域限制，成為無界無域的地景。風景從地理環境擴展到人類社會，並經由新媒體轉譯後，又分裂成一塊塊殘存少許景物的數位風景碎片。種種看似無關緊要的碎片，多多少少都以社群媒體作為散布介質，深深嵌入當代生活的各個層面。此外，它也牽動到大眾視覺經驗，化為擾動自身感知的無數噪點。希望使用社群媒體上的風景流變當作討論對象，以釐清當代風景的產生的路徑為何？

讓回顧歷史經典風景作品，德國浪漫主義畫家弗里德里希（Caspar David Friedrich）的《霧海上的漫遊者》，傳達出對自然崇高的敬畏，或人類對自然的駕馭與征服，可以說是傳統風景中美學類型的典範。此種美學邏輯放置在現今影像爆炸的社會，越來越難在心裡引起共鳴。好比桑塔格（Susan Sontag）在《旁觀他人之痛苦》中的警示，現代人對影像的情感越發疲乏，需要更高度的刺激，才得以撩起一絲關注。區區自然景觀，早已淹沒在影像中。或許這也是為何在社群媒體上，出現不少帶有刺激性情景的原因之一。情景又由媒體散佈出去，演變成屬於社群媒體數位風景的語彙。

何謂社群媒體數位風景的語彙？例如Netflix紀錄片《勇闖世界14高峰：挑戰不可能》（14 Peaks: Nothing Is Impossible）內容敘述了寧斯．普爾加（Nirmal Purja）打破原來要花7年的世界紀錄，只花189天的時間，便攀登完14座世界上超過8,000公尺的高峰。影片中有著山與雪交融的多重地形景觀，都是常人難以觸及的物理風景。我認為其中最具震撼的影像，並非一望無際的山頂風光，或是伸手不見五指的暴雪。而是連同影片發佈於社群媒體的影像，一張拍攝上百人隊伍等待登上聖母峰的畫面。這種身在極地，卻人滿為患的風景，在社交媒體上激起廣泛迴響。歸咎其根本原因，可能是有種與我們所認知現實有所不同的斷裂感，構成十分荒誕的感受。回應到卡繆（Albert Camus）在《薛西佛斯的神話》中的反思，藝術更應該挖掘世界的荒謬性，而不是以美學掩蓋。存在於社群媒體數位風景的語彙，似乎有著這種荒謬特質。我們能看看藝術家是如何透過作品，點出數位風景所富含的荒謬性？

像是在2021年12月「滿山春色——黃海欣個展」中，黃海欣正好以疫情底下國內旅經驗為靈感，映射出島內興起的登山、露營打卡熱潮，並再現受到新媒體影響的山林景觀。黃海欣用她所擅長的諷刺手法來構築戲劇般的場景，詼諧地表現當今世界的人生百態。像是《網紅山（抹茶山）》、《登象山》中的畫面動線，都被拿著自拍棒的觀光客與穿著運動內衣的網紅給填滿。又或是《認識火以後》圍繞著篝火而坐的人們，仍離不開手機螢幕，強烈的人造光源直接打在面部，有如某種怪異的數位科技儀式。人們渴望接觸自然的原因，為的是要證明自己跟得上潮流，山林在此淪為社群媒體影像的裝飾。其實，此時此刻的畫面裡的象山、抹茶山已然與大排長龍的聖母峰無異，幻化成新媒體上新型態的數位風景。這種風景或許有一套標準存在，比起美感本身，更在乎是否具有娛樂價值。社群媒體樂於接收這些風景，更多關注人潮，意味著更多錢潮。

存在於社群媒體之中，還有另外一種不受待見的風景，雖然不好解讀，卻能視為特定族群的文化現象。就是由無藝術背景的人創造與生產，於照片添加上文字，被大眾戲稱為「長輩圖」的風景。能發現其實「長輩圖」也有荒謬潛在特質，上面的風景已徹底淪為幫襯。景物被去脈絡的文字，硬生生地劃出一道切口。但切面上其實承載著某個階層的美學觀。猶如台灣人對於城市地景的想像，那種書寫著多彩文字的大型招牌，如增生組織般附著在建築外觀，甚至吞噬本體。換個方向來想，雖然文字大多作為平面產物，或許平面文字同時能有更多的解讀空間，讓我們去思考文字和風景是否有調和的可能？

參照艾勃特（Edwin Abbott）科幻小說《平面國》之後，作者以虛構出的二維世界，裡面的風景皆由不同線段、幾何圖形組合而成。若屬於文字的平面風景，在其中出現也絲毫不違和。回看到藝術創作上，游孟書《不許哭》處理平面文字的議題，將其昇華到多維度的風景視角中。依據數位編排後，以顏色鮮豔樂高堆疊而成的標楷體，像是巨幅牌匾被懸掛在展牆上。樂高時常被用於現實世界的微觀化，夠過不同零組件建構出具象的微縮景觀。藝術家利用痛苦的文字內容，搭配感性甜美的配色。這明顯帶有反差感的組合，不同於荒謬風景的諷刺感受，觀者逐漸引入當代理性文明背後的幽暗之處。作品外包裹著的一層透明樹脂，則像濃稠的糖衣，刻意掩蓋當代文明不舒適的風景。當然，會有人認為這種風景太過仰賴個人主觀感受，而我反倒是覺得這正巧印證了現今風景的各種面貌。

我們重新將視野拉回社群媒體之上，風景能否有更多關於新媒體的角度？仔細觀察社群媒體能得知，他們具有高度統一卻又截然不同的雙重對立身分。風景不再是簡單的單一影像，而是會依循人類行為產生改變的影像體系。社群經營者在各個操作上收集使用者數據，並利用演算法，迅速得知用戶的行為偏好。原來用在個人化廣告投放的數據資料，現在也被套用在以影像為主軸的社交平台。影像社群的瀏覽，多以瀑布流（Masonry Layout）方式無止盡的展示在眼前，隨著每個點擊動作，畫面逐步被馴化成自己理想的樣貌。只需點入打卡地標，就能發現景物高度相似，連拍攝角度也如出一徹。社群頁面像是自動集結而成的類型學風景，使我們深深陷入風景迴圈中。另一方面來說，在影像爆炸後，我們也能發現影像的仍舊具有高度差異性，只要能夠仔細搜尋，都能找到某張符合自身所需的影像。社群媒體已宰制當代人的日常，加速影像宇宙擴張，風景也連帶著納入其中，如同繁星點點相似又多變。

無疑地，風景早就作為影像一類的學門，那在社群媒體上有什麼實踐策略？以下提供相同一條，卻由相異兩端出發的路徑。一邊是是由虛擬過渡到真實的「再風景」，像是2015年魯德（Damien Rudd）《悲傷地形考》（Sad Topographies），在意外發現澳洲南部有個奇怪的名稱的地點「絕望山」（Mount Hopeless）之後，就開始使用網路地圖在世界進行考古，解讀與此地相關的過往事物來調查歷史記憶。每個淒慘的地名背後都有一個故事，包括紐西蘭的失望島（Disappointment Island）、美國的無愛湖（Loveless Lake）、英國的瘟疫洞（Plague Hole）等等，由風景、神話、歷史、災難和悲劇交織而成。有趣的是，藝術家所有的探訪與調查，都是藉由網路完成，未曾親自造訪。原本皆是虛擬考掘的數位地景，重新與現實地景接軌，讓風景再次回歸到文化脈絡之中。

另一邊則是由真實嫁接到虛擬的「再風景」。像是2020年韋克特（Simon Weckert） 《Google Maps Hacks》通過自身行為介入，導致虛擬的交通阻塞，數位地圖上的街道由綠轉紅，進而在現實世界中產生影響。若我們在現實中觀看，只會看到一個人用手推車，拖著99台開著地圖軟體的二手智慧手機，在空無一人的大街上四處遊蕩。遭遇到宛若巨獸的社群媒體企業，藝術家仍起身與之對抗，科技公司也必須隨著人類行為去修改演算法。就像塞車與否，不能單純地用手機定位密度作為偵測標準。其中值得反思的是，人類行為與社會關係遠比單單幾筆數據還要複雜得多。藝術家在現實中的行為，依舊能打回數位風景中，再次改變其樣貌。

最終，我們究竟如何逃脫被演算法綁架的數位風景？去除掉當代風景屬於數位的部分，風景還是能照映出當代人類生活。像是2020年崔廣宇《當代生活習作：最美的風景》，他化身真正的「風景」製造者，袖口噴射出的強烈氣流，吹翻所有日常景物：模特兒假人的裙底、路邊的垃圾、夜市的乒乓球遊戲等，全部都被噴飛。藝術家通過行為演繹，使旁人驚訝於透過裝置生成的奇觀，再去魅之後才得以揭露其本質。崔廣宇等於一位場景架構師，營造圍繞自身流動的人造風景。此時此刻的風景，不在限於單純視覺景觀，而是推展到身體感知，並經由荒謬的手法重新回應當代社會的風景。然而說到底，身體感知與社群媒體的數位風景如何產生連結？

這兩年在疫情的影響之下，越來越多工作都轉往線上進行，社群媒體也隨著這波浪潮開始轉型，隨著科技進步，應運而生不同的數位風景。我們能發現社群媒體喜愛的數位風景，依舊是對現實景觀的改造或擬仿。就像人工智能（Artificial Intelligence）介入在視訊中，運算分離出前景與背景，還能隨意更換場景，增添了親身在場的真實性。《Gather Town》則用像素畫（Pixel Art）的角色扮演遊戲（RPG），自己打造出虛擬空間，讓線上社交更加人性化。然而數位風景的擬真程度，決定了身體的感知深度，像是虛擬實境（VR）技術意圖成為未來新媒體重要的展示策略，雖然概念具革命性，但往往因為建模不夠細緻、場景不夠真實等技術問題，而無法真正讓人投身其中。興許人類需要不只是視覺感官，才幫助我們脫離對真實物質的依賴。面對未來的想像，社群媒體大力揮舞著元宇宙（Metaverse）的大旗，吸納眾多目光。各個領域也摩拳擦掌，極力與其沾上邊，當然藝術領域也不例外。未來的數位風景勢必會拓展出不同感知方式，往後的風景甚至可以加入其他感官，為虛擬影像所取代真實景觀預先做好鋪墊。

以上這些都是對數位風景的探索與想像，試圖尋找四散在社群媒體上的碎片。媒體巨擘引領新媒體最前沿的科技發展，大致勾勒出的當代風景的輪廓。更遙遠的未來風景，可能不是如此美好，而是更趨近於「未至之城——2021亞洲藝術雙年展」中，劉玗、吳思欽的《逃逸路線》的詮釋。使用台灣與美國的預言事件為參照文本，混剪多個災難性影像，從飛蝶教、瓊斯鎮（Jonestown）再到核彈爆炸。藝術家成功地造出末日風景，反思人性的脆弱與不堪。或是李智勇《過期霓虹：切分／拼合》挪用1980年代日本經濟起飛時期的街道風景。以巨型霓虹看板的意象，在美術館內拼貼出好幾處異質空間。與此同時，霓虹看板大量出現在賽博朋克電影裡，成為高科技、低生活的指標或範本。數位風景變成《一級玩家》、《駭客任務》等電影中未來的避難之所。

風景一路從真實擴展到虛擬，而社群媒體的推波助瀾下，風景被廣泛傳播，有著各式不同的支線發展。這些支線彷彿存在於影像裡擾人或增加質感的噪點，由各種碎片化的日常資訊組合而成，形成細微的雜訊，不停干擾、刺激或影響著接收者。這些碎片不光是真實景觀的再現，更被作為與現實環境的抵抗工具，並藉由社群媒體巧妙地融入大眾生活，成為當代與未來的數位風景。

完整專題｜【地景說話專題】專輯一：鏡頭・媒體・天眼――去自然的景物轉譯

※本專輯感謝2021年「現象書寫――視覺藝評」專案補助，也感謝《典藏ARTouch》一同編輯合作，使「地景說話――風景藝術的文化知識生產」書寫計畫能邀約青年學者與評論新秀，透過文化知識上的「書寫生產」找到適存的共有平台。