神性對仗:傳統至當代的解構視角

2022/10/19閱讀時間約 7 分鐘
臺南市美術館(以下簡稱南美館)現正舉辦的《亞洲的地獄與幽魂》,卻因宗教團抗議,進而觸發大眾熱烈的迴響,在炎炎夏日,吹起一陣陰風。無獨有偶,這檔被認為來自地獄的展覽,與同時間在南美館展出的侯忠穎個展《摹仿說》形成鮮明正反對比。兩檔展覽除了地點上在新舊場館之間(1),內容上也有部分關乎於邪性與神性的呼應。種種巧合,促使我們重新思考事物在光譜兩端時,其所對應的意義。當然,在後結構主義降臨以後,已有許多對於二元的批判,然而二元難分難解的特質與其交織出的綿密網絡,是否能經由平面繪畫進行探討?正如東方語境裡的倆倆對仗,事物並非單純地被放置在頭尾,反而是相互滲透,具備唇齒相依的詩性。我想要依據《摹仿說》展出的作品,說明其中的對仗關係與其解構視角。
在此之前,我們不得不佩服藝術家侯忠穎,他從大學至今都堅持著單一主題,皆以「手」作為創作發想。而《摹仿說》整檔展覽仍舊延續這個主題,不懈地往深處挖掘。但我自己有個大膽的想法,在這私心希望弱化關於手的討論,讓焦點匯聚在他作品中跳脫對立,所解構出的嶄新路徑。
我想先關注到侯忠穎的框畫系列作品。在歷史之中,已有太多案例表明,若在美術館中有人偷偷扔東西在地上,容易被觀者內化為成展覽的一部分。我們能看到在特定空間場域中,就能獲得形塑觀者認知的能力。畫框其實也具有這般改造想法的魔力,平面繪畫只要嵌入畫框中,便自動形成一道神聖領域,觀者會自動將其昇華,視之為藝術品。如同從中世紀祭壇畫裡面描繪的聖像,鑲金邊的畫框好似區隔出神與人的分界。直至今日,畫框仍遵循這套邏輯,不停地標誌著內外兩邊的界線。
像是2021年博物館委託丹麥藝術家延斯·哈寧(Jens Haaning)的創作,卻買來兩幅的空白作品,雖說館方也只能無奈地掛上的名為〈捲款潛逃〉(Take the Money and Run)的作品,牆上遺留的畫框試圖暗示作品在此,但實質上作品卻不在場。畫框與作品兩者間,沿襲自古以來的依存的關係。
另外,在布萊恩.奧多爾蒂(Brian O’Doherty)的知名著作《在白立方之內:展覽空間的意識形態》(2) 中,除了點出前面提及空間的權威性之外,其中也提到一些關於框概念。關於十九世紀對於至二十世紀的藝術家如何於穿透邊框,乃至於擴張至整個展示空間中。但我認為這不意味框架從此消失,而是越來越難辨明邊界,產生出更多灰色地帶。傳統來說畫框被賦予的意義,就是作為繪畫、圖像、影像的輔助物,保有明確的主客體分別。框架結構的模糊則成為重新闡述主客關係的良好素材。
在吳天章的創作中,我們能發現他利用大量裝飾性的工業化物件,傳達強烈的媚俗氣質,還出烘托出影像中帶有詭態、怪誕的氛圍。他將畫框與圖像的價值比例等量齊觀,兩者共構一體。雖同是採用裝飾畫框的手法,侯忠穎的系列框畫對比起吳天章,有著迥異的概念提取。他在畫框上所刻畫的東西,需富有高度的技巧,而非現成物。此外,藉由反覆出現的圖樣與高度工藝性質,不禁讓人聯想到宗教繪畫裡的圖騰或是裝飾,使內部符號發出神性光暈。侯忠穎直接拋棄掉原應為主體的作品,或者更正確來說,是把框直接作為作品,反客為主的去翻轉兩者。兩個藝術家互相比較之下,能形成有趣的對仗關係。
侯忠穎,2021,框畫-繁花虛空。藝術家提供。
框畫系列未就此結束停在主客議題中,侯忠穎在幾幅莫比斯環系列創作裡,繼續往上下延伸。我們已認不清作品到底是畫布還是畫框,成為全然開展的平面。若拋開畫面和框架的二元情境,正好象徵著莫比烏斯環本身的開創性,在二度空間上延展出三度空間的卦限。藝術家他直接在畫框上的材質堆疊與剔除,在平面之上建構出高度與深度,使得寫實繪畫從三度空間的模仿的脈絡中徹底解放,成為真實的存在。以往我們會認為傳統繪畫媒材的無法有效地做出解構性的詮釋,侯忠穎卻充分發揮媒材物理特性,衝撞出不同的觀點。
侯忠穎,2021,莫比斯環-龍騰虎躍。藝術家提供。
在此次展覽中除了框畫外,〈無相計畫〉無疑是另一個重要看點,內部也蘊含大量的對仗關係。其主題參照東方羅尼經圖像中的菩薩聖像,將其變異與擬像化。侯忠穎使用傳統手繪、電腦繪圖與AI運算,三種方式進行創作。在傳統手繪上,他選擇用蛋彩這種現今看來不好操作的西方古典媒材,企圖捕捉繪畫中的靈光。在電腦繪圖上,他總共繪製300張數位作品,並以此為母體。AI運算上,藝術家、數學家與實驗室團隊合作,母體輸入深度神經網路(Deep Neural Network)模型裡,以疊代法(iteration)(3) 至模型收斂,憑藉對抗生成網路(Generative adversarial network)增加有效資料量。在三個月運算後,最後出生產出高清的聖像漸變圖檔,成為投射在展牆的上的影像系列作品。
侯忠穎,2021,無相計畫。藝術家提供。
我們能看到〈無相計畫〉中的三種創作方法似乎與尚‧布希亞(Jean Baudrillard)在《象徵交換與死亡》提及仿造(counterfeit)、生產(production)和模擬(simulation)三個擬像類別相輝映。傳統手繪揉合中世紀聖像畫、波斯細密畫、佛畫傳統等,雖是對於對真實的再現,無論我們怎麼模仿,仍能察覺現實與假象,或是說複製客體與符號間的差異。接著電腦繪圖接壤了機械複製時代,讓我們能肆意像快速複製、拼貼各種元素,複製客體與符號間變成同等物。最終AI運算讀取1與0的對立二進位數字代碼,通過設計好的程式投射出虛擬聖像,這些未參照外在現實的符號,模型出了超真實(hyperreality)的神性。我們永遠無法認清其本源,就像上帝一樣難以了解真偽。
在輪播的投影與重疊的影像前,擺放著侯忠穎用自己的手翻模,取材自亞爾伯‧杜勒(Albrecht Durer)〈祈禱之手〉,猶如自身向上天的虔誠探詢,創作在依循匠人精神還是交付人工智能間擺盪,這種屬於創作者的爭辯仍會持續下去。如亞瑟‧丹托(Arthur C. Danto)在《藝術終結之後:當代藝術與歷史藩籬》提及:「大敘事消失正是後現代主義的主要論點。解構主義不特別強調理論的真偽,而較注意一套理論產生後的權力與壓迫關係。」我們只能從不停發生對仗的夾縫中找出生存法則,在虛實之間、靈光與複製之間,在人與人工智慧之間,也在我們致力超脫的二元之間。侯忠穎大膽的在擅長的繪畫之外,踏入海量製造圖像的數位領域內,透過各種實踐,回應未來藝術家可能面臨的影像競爭。在現實中,我們拿出展覽中的聖像,去對抗另一頭的殭屍,或許還更能緩解焦慮些。
侯忠穎,2022,無相計畫。藝術家提供。

註釋
1.南美館一館原為市定古蹟臺南警察署,二館為石昭永與日本坂茂建築師重新設計。
2.Brian O’Doherty(1976)。《Inside the White Cube: The. Ideology of the Gallery Space》。
3.在計算數學中,疊代是通過從一個初始估計出發尋找一系列近似解來解決問題(一般是解方程式或者方程組)的數學過程,為實現這一過程所使用的方法統稱。
4.車槿山(譯)(2008)。《象徵交換與死亡》(原作者:Jean Baudrillard)。
5.林雅琪、鄭惠雯(譯)(2010)。《在藝術終結之後:當代藝術與歷史藩籬》(原作者:Arthur C. Danto)。
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    探討當代版畫的走向與趨勢
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