臺南市美術館（以下簡稱南美館）現正舉辦的《亞洲的地獄與幽魂》，卻因宗教團抗議，進而觸發大眾熱烈的迴響，在炎炎夏日，吹起一陣陰風。無獨有偶，這檔被認為來自地獄的展覽，與同時間在南美館展出的侯忠穎個展《摹仿說》形成鮮明正反對比。兩檔展覽除了地點上在新舊場館之間(1)，內容上也有部分關乎於邪性與神性的呼應。種種巧合，促使我們重新思考事物在光譜兩端時，其所對應的意義。當然，在後結構主義降臨以後，已有許多對於二元的批判，然而二元難分難解的特質與其交織出的綿密網絡，是否能經由平面繪畫進行探討？正如東方語境裡的倆倆對仗，事物並非單純地被放置在頭尾，反而是相互滲透，具備唇齒相依的詩性。我想要依據《摹仿說》展出的作品，說明其中的對仗關係與其解構視角。
在此之前，我們不得不佩服藝術家侯忠穎，他從大學至今都堅持著單一主題，皆以「手」作為創作發想。而《摹仿說》整檔展覽仍舊延續這個主題，不懈地往深處挖掘。但我自己有個大膽的想法，在這私心希望弱化關於手的討論，讓焦點匯聚在他作品中跳脫對立，所解構出的嶄新路徑。
我想先關注到侯忠穎的框畫系列作品。在歷史之中，已有太多案例表明，若在美術館中有人偷偷扔東西在地上，容易被觀者內化為成展覽的一部分。我們能看到在特定空間場域中，就能獲得形塑觀者認知的能力。畫框其實也具有這般改造想法的魔力，平面繪畫只要嵌入畫框中，便自動形成一道神聖領域，觀者會自動將其昇華，視之為藝術品。如同從中世紀祭壇畫裡面描繪的聖像，鑲金邊的畫框好似區隔出神與人的分界。直至今日，畫框仍遵循這套邏輯，不停地標誌著內外兩邊的界線。像是2021年博物館委託丹麥藝術家延斯·哈寧（Jens Haaning）的創作，卻買來兩幅的空白作品，雖說館方也只能無奈地掛上的名為〈捲款潛逃〉（Take the Money and Run）的作品，牆上遺留的畫框試圖暗示作品在此，但實質上作品卻不在場。畫框與作品兩者間，沿襲自古以來的依存的關係。
另外，在布萊恩．奧多爾蒂（Brian O’Doherty）的知名著作《在白立方之內：展覽空間的意識形態》(2) 中，除了點出前面提及空間的權威性之外，其中也提到一些關於框概念。關於十九世紀對於至二十世紀的藝術家如何於穿透邊框，乃至於擴張至整個展示空間中。但我認為這不意味框架從此消失，而是越來越難辨明邊界，產生出更多灰色地帶。傳統來說畫框被賦予的意義，就是作為繪畫、圖像、影像的輔助物，保有明確的主客體分別。框架結構的模糊則成為重新闡述主客關係的良好素材。
在吳天章的創作中，我們能發現他利用大量裝飾性的工業化物件，傳達強烈的媚俗氣質，還出烘托出影像中帶有詭態、怪誕的氛圍。他將畫框與圖像的價值比例等量齊觀，兩者共構一體。雖同是採用裝飾畫框的手法，侯忠穎的系列框畫對比起吳天章，有著迥異的概念提取。他在畫框上所刻畫的東西，需富有高度的技巧，而非現成物。此外，藉由反覆出現的圖樣與高度工藝性質，不禁讓人聯想到宗教繪畫裡的圖騰或是裝飾，使內部符號發出神性光暈。侯忠穎直接拋棄掉原應為主體的作品，或者更正確來說，是把框直接作為作品，反客為主的去翻轉兩者。兩個藝術家互相比較之下，能形成有趣的對仗關係。
框畫系列未就此結束停在主客議題中，侯忠穎在幾幅莫比斯環系列創作裡，繼續往上下延伸。我們已認不清作品到底是畫布還是畫框，成為全然開展的平面。若拋開畫面和框架的二元情境，正好象徵著莫比烏斯環本身的開創性，在二度空間上延展出三度空間的卦限。藝術家他直接在畫框上的材質堆疊與剔除，在平面之上建構出高度與深度，使得寫實繪畫從三度空間的模仿的脈絡中徹底解放，成為真實的存在。以往我們會認為傳統繪畫媒材的無法有效地做出解構性的詮釋，侯忠穎卻充分發揮媒材物理特性，衝撞出不同的觀點。
在此次展覽中除了框畫外，〈無相計畫〉無疑是另一個重要看點，內部也蘊含大量的對仗關係。其主題參照東方羅尼經圖像中的菩薩聖像，將其變異與擬像化。侯忠穎使用傳統手繪、電腦繪圖與AI運算，三種方式進行創作。在傳統手繪上，他選擇用蛋彩這種現今看來不好操作的西方古典媒材，企圖捕捉繪畫中的靈光。在電腦繪圖上，他總共繪製300張數位作品，並以此為母體。AI運算上，藝術家、數學家與實驗室團隊合作，母體輸入深度神經網路（Deep Neural Network）模型裡，以疊代法（iteration）(3) 至模型收斂，憑藉對抗生成網路（Generative adversarial network）增加有效資料量。在三個月運算後，最後出生產出高清的聖像漸變圖檔，成為投射在展牆的上的影像系列作品。
我們能看到〈無相計畫〉中的三種創作方法似乎與尚‧布希亞（Jean Baudrillard）在《象徵交換與死亡》提及仿造（counterfeit）、生產（production）和模擬（simulation）三個擬像類別相輝映。傳統手繪揉合中世紀聖像畫、波斯細密畫、佛畫傳統等，雖是對於對真實的再現，無論我們怎麼模仿，仍能察覺現實與假象，或是說複製客體與符號間的差異。接著電腦繪圖接壤了機械複製時代，讓我們能肆意像快速複製、拼貼各種元素，複製客體與符號間變成同等物。最終AI運算讀取１與０的對立二進位數字代碼，通過設計好的程式投射出虛擬聖像，這些未參照外在現實的符號，模型出了超真實（hyperreality）的神性。我們永遠無法認清其本源，就像上帝一樣難以了解真偽。
在輪播的投影與重疊的影像前，擺放著侯忠穎用自己的手翻模，取材自亞爾伯‧杜勒（Albrecht Durer）〈祈禱之手〉，猶如自身向上天的虔誠探詢，創作在依循匠人精神還是交付人工智能間擺盪，這種屬於創作者的爭辯仍會持續下去。如亞瑟‧丹托（Arthur C. Danto）在《藝術終結之後：當代藝術與歷史藩籬》提及：「大敘事消失正是後現代主義的主要論點。解構主義不特別強調理論的真偽，而較注意一套理論產生後的權力與壓迫關係。」我們只能從不停發生對仗的夾縫中找出生存法則，在虛實之間、靈光與複製之間，在人與人工智慧之間，也在我們致力超脫的二元之間。侯忠穎大膽的在擅長的繪畫之外，踏入海量製造圖像的數位領域內，透過各種實踐，回應未來藝術家可能面臨的影像競爭。在現實中，我們拿出展覽中的聖像，去對抗另一頭的殭屍，或許還更能緩解焦慮些。
註釋
1.南美館一館原為市定古蹟臺南警察署，二館為石昭永與日本坂茂建築師重新設計。
2.Brian O’Doherty（1976）。《Inside the White Cube: The. Ideology of the Gallery Space》。
3.在計算數學中，疊代是通過從一個初始估計出發尋找一系列近似解來解決問題（一般是解方程式或者方程組）的數學過程，為實現這一過程所使用的方法統稱。
4.車槿山（譯）（2008）。《象徵交換與死亡》（原作者：Jean Baudrillard）。
5.林雅琪、鄭惠雯（譯）（2010）。《在藝術終結之後：當代藝術與歷史藩籬》（原作者：Arthur C. Danto）。
