《偶然與想像》：電影最美好的特質

（本文原刊登於放映週報704期 2021/11/29）

《偶然與想像》（偶然と想像, Wheel of Fortune and Fantasy）是濱口竜介的三段式短片輯電影，在今年柏林影展拿下評審團大獎銀熊獎。在首部長片之後，濱口竜介仍持續有短片作品，他的短片都像是風格上的拓展與實驗，並在之後的長片中展現出更完熟的成果。

原以為《偶然與想像》只是他最新短片作品的集結，但這次創作靈感緣自於侯麥（Eric Rohmer）的三段式電影《人約巴黎》（Les Rendez-vous de Paris, 1995），以「偶然」為共通的敘事元素，每段約40分鐘，情節互不相關卻有著層次上的推展，從而構成一部完整的作品。或許在形式精神上接近侯麥電影生涯眾多的系列創作如六個道德故事或四季系列。

這三段的故事大約是這樣的（有一些劇透）：

第一段《魔法（也比不上的虛幻）》，兩位女性好友在計程車上談論其中一位前晚有如魔法般的首次約會（有些類似《愛在黎明破曉時》，只是換成了關於事後重述的觀點），聆聽者卻默默地發覺對方所談論的男人其實是她分手的前男友，概念頗像是《人約巴黎》第一段的重新排列組合。

第二段《敞開的大門》，己婚的女大生在因故心生怨恨的情人同學唆使下，企圖色誘剛以小說作品榮獲芥川賞的大學教授，以製造不利於對方的醜聞。然而這場辦公室內的情慾對峙卻走向了意想不到的方向，她到底色誘成功了沒有？

第三段《再一次》則是中年女性在高中畢業20年後回鄉參加同學會，希望和當年曾有一段情的同性戀人見面，然而同學會上沒到見人，隔天回程卻在路上偶遇，相認後她到對方家中坐客，正要告白之際卻發現原來一切都搞錯了。

這三個看來有如短篇小說般的小故事，都是關於情節的錯置與對白的交鋒，像是侯麥，也很有洪常秀的味道（畢竟洪常秀的極簡形式就是源自侯麥）。然而濱口竜介的特色在於他非常強的劇作能力，尤其喜好編寫大量台詞並善於調度演員的唸白展演，三個故事的核心場景都是關於兩個角色的對話。然而濱口劇本複雜之處在於透過錯置與揭露扭轉了觀眾對角色和故事的認知。

如第一段身為聆聽者的女孩，乍看年輕純真的形像，在她回頭和前男友攤牌時坐實她是以出軌傷害愛人的魔性女，但對方反而迷惑於她的坦誠與舉棋不定，是否舊情復燃成為意外展開的懸念。又或是第二段的女大生不顧可能後果的色誘行動，看似缺乏動機與邏輯，加上教授出人意外的不明反應，觀眾必需以兩人互動的發展重新建構對角色的認知，辯明其中的慾望與張力何在。第三段雖只是單純的錯認，然而被錯認者的反應卻一直充滿著意義的浮動（是否真是錯認？她又將如何反應？又或是另有秘密？），濱口高明地把觀眾放到無法預知後續發展與難以界定詮釋情節意義的位置上。

而這三場關鍵戲同樣令人難忘的，是濱口為它們建立的影像與空間。

第一段男女對峙戲被安排在開放的夜晚辦公室，燈光在大片玻璃窗折射倒影中產生的迷離視覺，似是兩人心之迷宮的暗示。第二段關鍵場景放在教授狹小的辦公室，除了兩人默默爭奪大門開與不開的張力之外，過曝到近乎全白的窗景照出的側光與背光，和室內凝結的空氣幾乎融為一體。第三段除了兩人偶遇的手扶梯外，她們對話的家戶空間，客廳和廚房的細節與光影對比，和一整片有如舞台背景般的大落地窗綠色景緻，我私下戲稱那片窗景有如「道格拉斯薛克（Douglas Sirk）之窗」[註]。

在這些空間中濱口大量使用鏡位的切換去調度每個牆面與人物的位置變化，人物的站起、坐下、走動、轉身都和台詞精密配合，形成鏡頭、空間、臉孔、台詞的來回碰撞，而每到關鍵的情感時刻，演員總會正面望向鏡頭，把觀眾拉到兩人之間充滿情緒的中心點，在《歡樂時光》中我們已經見過濱口使用類似的小津式正拍鏡位。

那些若由別的導演來拍可能會嫌太滿太多的台詞，在此也變成電影意義的發動機，不斷地擴散與收攏在靜默形式與喧鬧語言之間。一般電影劇作準則總認為過於囉嗦的台詞會削弱說故事的力道，但在濱口對語言的信仰下，語言也成為展示的材質，其他影像聲響的對位中又能回過頭激起情感，導出更多的話語，在第三段尾聲時就如此地進入一種情感乘著話語不斷增幅的狀態。

若要說《偶然與想像》的故事在說些什麼：一個想要搶回舊愛的女孩，在他人如魔法般愛情面前，努力想要宣示另一種屬於自己的愛情存在，既使它充滿不確定與傷害；一個性慾旺盛的女人，她的偷情與色誘都像是下意識的自我實現與向外在世界的挑釁（性做為個人政治對抗的展現），卻意外地遇見可以理解她，也讓她理解自己的人；錯認彼此的兩個女人，透過扮演對方不在場的對像，重新彌補連結了彼此內心的黑洞。第三段更讓我聯想到阿巴斯基亞羅斯塔米（Abbas Kiarostami）《愛情對白》（Copie conforme, 2010）《像戀人一樣》（Like Someone in Love, 2012）的角色扮演，阿巴斯的虛實辯證，在濱口就成了扮演以發現與創造，甚至概念上前兩段的情境也同樣是關於從扮演展開的行動。

濱口曾在訪談中說，侯麥作品的「偶然」其實也在處理角色的欲望。我的解讀是，欲望產生行動，「偶然」除了作為情節的扭轉外，敘事上更可以視為對角色動機與行為的擾動與破壞，擾動揭露出角色不自覺的欲望，破壞迫使角色重新審視自己的行動。此外偶然也有揭示「錯位」的效果，角色突然察覺身處在與原本認知不同的情境，現實以異質的樣貌向自己展開。在這過程中，觀者也必需不斷翻新對角色和情境的認識，銀幕內外達成一種意義上的同步，讓觀看與詮釋也成為創造的過程。

從《暗湧情事》《親密》《歡樂時光》到《睡著也好醒來也罷》，濱口竜介的作品都可以視為關於陷入當代精神困境的角色如何進行自我逼問與告白的故事。電影將觀眾導引至每個微小的當下，透過臉孔與對話，見證人與人相互溝通的現場。人物經常以刻板印象出場，卻總能掙脫類型符號加諸於上的限制，去揭露更真實的自己，在生活框架中做出破格的選擇，一種以小見大的政治宣示。

若再延伸的更遠一點，這三個故事也可以是電影和觀眾互動關係的寓言。第一段是觀眾渴望佔據銀幕中的魔法，在過程中以確認自我的存在。第二段是關於電影的展演與詮釋，我展現的姿態與意圖如何被另一個人理解，又如何在對方表面的形式中發現只有我能看出的美？第三段是觀者的移情、代入、扮演，銀幕內外情感如何傳達與共振？電影以假擬真地做為溝通的媒介，能夠有著怎樣的力量？

在另一篇訪談，濱口談到他年輕時第一次看卡薩維蒂（John Cassavetes）《大丈夫》（Husbands, 1970）時的感受，「當我觀看這些角色時，我感覺到他們過著更完整的生活，和銀幕中的他們相比之下，我自己的現實生活反而顯得虛假。」

對此濱口的自我解讀是，卡薩維蒂獨立製作的創作方式超越電影工業體制的限制（固定的預算、時程與產品規範），所以才能夠創造出所謂「不是電影」的電影（相對於大眾對一般電影的認知），這是濱口一直奉行小成本獨立製作的原因，也和侯麥、希維特（Jacques Rivette）的創作精神是一致的。就我看來，這讓濱口竜介的電影也有著跨越界線的張力與趣味，一種不像日本電影的日本電影，甚至也像是「不是電影」的電影。

濱口在卡薩維蒂作品中感受到的「銀幕比現實更真實」的觸動，其實很接近我自己看濱口作品時的感受。之前寫《歡樂時光》時，我描述這部片像是對「現在」的召喚，回想起來「現在」指的正是銀幕中那呼之欲出的生活當下，或許和濱口竜介在《大丈夫》中看到的東西十分類似。在他電影形式與劇作設計的背後，總有一股召喚觀眾情感的熱情，一種對更豐富生活的渴望，而這正是《偶然與想像》非常鮮明的特質。

我開始思考這會不會是濱口竜介生涯目前為止為最好的作品？最近在琢磨如何寫這部片時，同溫層的影迷朋友都忙著趕金馬影展，談論金馬獎入圍電影，突然覺得在這個時刻，大家談論電影如何成功或失敗地描述著我們過去的歷史與當下的狀態，如何代理著我們的渴望、悲傷與憤怒，回過頭來看濱口竜介作品中將生活視為melodrama般的故事，其中創造與療癒的能量乍看竟顯得有些不合時宜，但我真的認為做為另一種電影，《偶然與想像》展現的其實是電影最美好的特質。

（完）

[註] Douglas Sirk幾部著名的通俗劇中常在房內放置巨大的窗景，尤以《深鎖春光一院愁》的結尾最為著名。濱口竜介也曾提及薛克的通俗劇對他的影響。