《紙之月》（Pale Moon，2014）

圖／《紙之月》電影海報，僅供評論用途

我在去年 12 月重看日本導演吉田大八《紙之月》（Pale Moon，2014），發現自己可以重新分享一點對這部電影的喜愛。《紙之月》由宮澤理惠、小林聰美、池松壯亮主演，改編自日本作家角田光代同名小說；電影故事描寫家庭主婦梅澤梨花在婚後重返職場，成爲銀行職員。梨花的業務是經手中老年客戶的高額投資，在意外與大學生光太展開不倫戀情之後，梨花開始深陷盜領公款的犯罪漩渦。這部電影是吉田大八的第五部劇情長片。

一個平凡人犯罪了，並同時開始一段有悖社會倫理的愛情，同時享受著犯罪收入與不倫的快樂。身為觀眾，觀看這種超越常軌的行動讓人愉悅，但我實際上應該要怎麼想？重看《紙之月》的前半段，我注意到情節本身幾乎並無懸念可言：主角在與丈夫和氣友善但充滿權力關係的婚姻生活中喪失主動性，物質消費、詐領公款，還有與年輕男友的情慾成為一種出口。而我們猜測主角的業餘犯罪終究會失敗、我們猜測不倫戀的糖衣會在某個時間點瓦解，我們或許隱隱認為「失敗與瓦解」會循規蹈矩發生，且應該要這樣發生。所以，如果「敘事者知道『觀眾知道角色正受幻覺所縛』」，那這個過程的用意為何？我們準備如古典好萊塢的幫派梟雄悲歌一樣欣賞他泡沫崩解的悲劇性？或是我們期待另一種合乎社會常規的幻覺力量（愛情、家庭）介入，讓主角（與觀眾）的道德危機被中和？我們需要一個「更好的出口」，而《紙之月》提供了一個由結局主導的昇華方案。

稍稍回頭，《紙之月》的故事發生在 90 年代中期，日本泡沫經濟時期結束之後。當我回頭讀完角田光代的原著，我發現那幾乎是另一個故事，在敘事面與內容面皆然。角田光代的敘事結構與吉田大八不同，原著直接以梅澤梨花事跡敗露之後的東南亞逃亡作為故事開端，並穿插梨花的三個友人聽聞犯罪事件爆發之後的錯愕，「我那個看起來溫和友善的同學／前女友／朋友，真的就是新聞上那個盜領一億日圓的詐欺犯？」，這個犯罪事件對這三個友人的生活產生震撼，並促發他們對自己當下生命的反思。開玩笑來說，若梅澤梨花並沒有出場，它幾乎像是另一種《聽說桐島退社了》（The Kirishima Thing，2012）——在一個零件失去功能之後，人們突然意識到結構的存在。

在原著中，梅澤梨花的「逃亡」——以我的感受而言——更強調的是，當消費成為一種救贖方案的時候，投入其中的都會人士無可避免地將精神寄託在物質生活。角田光代細膩地描寫角色的心理活動，還有那些看似無害的男性如何在日常生活中取消了所有「不以男性為前提」的生活可能性；這個刻畫的深度讓角色們從「沈迷消費的主婦」或其他可想像的標籤中掙脫。《紙之月》的原著故事顯露出一種高強度、無處可逃的精神危機，對「消費」的信心是一個不穩固的宗教，由這個信心支撐起的家庭與人際關係，無可避免地將在任何時刻面臨崩塌。有趣的是，吉田大八的《紙之月》——同樣僅以我的感受而言——貌似完全站在這個故事的反面，它的故事不是意在展示諸多心靈走向崩塌的過程，而是對單一個人而言，他將如何重建、再生，之後變成鬼魂。

改編為電影的《紙之月》，第一個不可思議的魔法來自飾演主角的宮澤理惠。如同角田光代對這位角色的描寫，梅澤梨花，這位盜領一億日圓的家庭主婦，有一種「如同剛拆封的肥皂般的美」；我們不太能直觀確定這是什麼意思，但它似乎有種戀物的語氣，帶有對「純潔無垢」的投射迷戀。除了電影尾段的自白與少量的童年插敘，電影中的梅澤梨花沒有太多主動的自述，觀眾透過電影中大量的特寫鏡頭，觀察宮澤理惠的演繹，一種不具侵略性、「尚未甦醒」的美。吉田大八也在幾處關鍵片段中使用慢動作表現角色，這幾乎像是把角色當下的行動用粗體加螢光筆畫記強調。在這些日常的變化時刻中，這個強調的舉動一方面是藏拙（電影無力如小說般鋪陳大量的心理變化），另方面卻帶來一種怡人的過量戲劇性效果：現在，我們將聚光燈打在角色身上，你要看他身處的這個畫面，不只是特寫，還有慢動作與配樂，你要注視他的美，你要注視他整個人——日常秩序鬆動了，而他正在變成另一種樣子。

《紙之月》的第二個魔法是從開頭便豎立的天主教學校情結。這個童年回憶從小說中其中一項建構梅澤梨花心理狀況的段落中被提出，成為電影一以貫之的主題。天主教學校不只為梨花的角色形象賦予禁慾的反差，更進一步牽引出二至三個面向。我們在這條淺淡的故事線中窺見梨花的助人情結，與他具備的自我欺騙能力：只要相信，便是真的，就如同童年時那張「我幫助的窮困兒童照片」一般。這個詮釋比起單純的性慾或愛欲更主導性地解釋了梨花與光太不倫關係的開始與結束，但梨花並沒有被不倫關係的破滅擊倒，他往前突破了「幻覺的邊界」，這個驅動力讓梅澤梨花這個角色震撼了觀眾。

當劇本標示出「正常人類被擊倒的位置」，梨花在此處突破界線：他找到童年時期看見的第一個偽物，然後告訴我們這是真的，所以他將要繼續向前。我並不熟悉童話或傳奇故事，但當我聽到梨花在尾段與小林聰美飾演的同事之自白（用一個我喜歡的比喻，他們兩個的對立幾乎像是《烈火悍將》中後段的濃縮重現），當他述說他發現自己如何看穿蒼白的月亮，我開始覺得，這個角色在這裡的軌跡就像是某個神話會描寫的人物那樣，他曾經是一個魔幻國度的公主，平凡的人類社會消滅了他身為公主的記憶，而他突然想起回憶起所有事，重新擁有童年的魔法，現在，他再次是完整的自己。電影在最後一顆鏡頭讓梨花於遠景鏡頭中消失於觀眾的視線，而那正像是《沈默的羔羊》（The Silence of the Lambs，1991）的結尾，漢尼拔萊克特醫師用電話與史達琳探員告別，並且在遠景鏡頭中跟隨他的獵物離開。惡魔已經掙脫束縛，惡魔已經回到人世；他如今充滿力量，與他鍾愛的倖存者分庭抗禮。

《紙之月》的片尾曲使用 Velvet Underground 樂團的〈Femme Fatale〉收尾，致命女郎，從觀眾的視線中逃逸，而這裡並不需要一個特定的男性送葬者在回憶中傷逝他的身影，最後的視線似乎代表被梅澤梨花拋在身後的「整個世界」，他如今擁有新的力量，有另一段他即將去面對的危險與歷程，這是與原著的指向完全相反的一段路。而在此之前，在他最終走向這顆鏡頭之前，他經歷一次戲劇性的長鏡頭奔跑，在他告別他的對立角色與劇本巧妙安排的既定秩序之時。

這個長鏡頭，儘管我第一次在 2015 年觀看時便深深受它感動，但當時的我並沒有明確的連結，如今則讓我想到《小牛》（I vitelloni，1953）的結局——費里尼（Federico Fellini），幾乎可以完美成為所有吉田大八電影的礦源——主角 Moraldo 在結局登上火車，移動的過程中，鏡頭帶我們看到他所有朋友，被他遺下的朋友們、尚在沈睡的朋友們。當宮澤理惠在聖歌吟唱環伺，並在《紙之月》的結尾忘情奔跑時，他憶起的人們、沈睡的人們，正如《小牛》，鏡頭帶觀眾看到這些人、召喚這些人在他眼前現形。而其中，只有光太——池松壯亮飾演的小男友——對於這個「鏡頭的召喚」產生意識，他看起來察覺到一個超出現實空間的力量正在介入，這個微妙的變化讓這個長鏡頭與剪輯的組合更為美妙，就像是溝口健二突然破壞長鏡頭規則的魔法，以剪輯突破現實的不可能，全然肯定另一種力量。而這——對我來說——關於一個越線的心靈能擁有之絕對的美。■

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《紙之月》（Pale Moon，2014）／日本，吉田大八