台北文學季側記：臺語小說的鋩鋩角角（上）

三月五日下午，數月來的陰鬱被陽光撥開，從永樂座書店外的街巷透了進來。台北文學季的第一場講座——臺語小說的鋩鋩角角，由臺語小說家鄭順聰與胡長松的對話展開。

甫一開場，鄭順聰就問觀眾：「常常聽到網路上的『婉君』說『梗』，有人知道『梗』在臺語要怎麼唸嗎？」延伸這個問題，他提出：「臺語要現代化常常會遇到一個疑問：臺語要怎麼翻譯？」

胡長松（右）、鄭順聰（左）長期在臺語小說及文學上耕耘。

「如果我們要用江湖一點訣的『訣』來討論『梗』的概念，不免嚴肅，失去了語言的輕鬆趣味。但以「鋩角」來解釋就貼切多了。鋩角，即是最精華的地方。早期聽說書人講廖添丁，會這樣說：『𨑨迌食鋩角。』我們寫這個臺語的小說也是相同的道理。一個故事如果沒有抓到那個鋩角，到一個坎站就走不下去了，那就需要找一點鋩角。就像在講笑話要如何讓人笑詼落下頦，有時候不是傻傻的寫，而是怎麼寫得正確怎麼寫得好。」

為了讓大家了解更多臺語文與臺語小說的鋩角，鄭順聰與胡長松特別設定了幾個議題與觀眾分享。

為什麼要用臺語來做文學？

為什麼要用臺語來做文學？

胡長松先提出四個「用臺語來做文學的理由」：感情的理由、認同的理由、權利的理由、藝術的理由。

他認為，當人使用自己的母語便覺得很有感情，這是與生俱來的，自然不用多說。其次，使用母語寫作文學本身即是一種認同：「我說一種語言不只是因為這個語言漂亮，而是我感覺在說這個語言的本身我就是『這個語言的人。』」他並援引波蘭詩人米洛斯（Czeslaw Milosz）的兩個詩句為例：「母語，你是我的祖國。」、「若沒有你的時候，我是什麼？」。

「這不只是感情，所有認同跟感情都有關係，好比我這個人，把我的心臟拿走我就死了，而在文學上，把我的語言拿走我就空了。用語言來做文化的理由他就是除了感情之外都有著認同的理由。沒了這個我就沒辦法做為一個寫作的人。」胡長松進一步提示：「露西亞（ lō͘-se-a ，即日語的ロシア，俄羅斯）文豪托爾斯泰的名作《戰爭與和平》寫1812年的俄羅斯，作品裡的貴族（高尚的人）都以說得一口標準法語為榮。然而，這些說法文的人往往都是愛慕虛榮，為了名利不惜拋棄道義的那種人。這是這本書的分析中常被忽略的面向，可能也是托爾斯泰有意無意表現的語言認同。」

以臺語文寫作十幾年，胡長松對此的思索也相當深刻。

「第三個理由是權利的理由。」在談論「權利的理由」時，胡長松神情一肅。他先介紹了聯合國的外圍組織——國際筆會，接著強調國際筆會在1996年發表的世界語言權利宣言提出的核心概念：「你可以用你的語言去使用命名權，教育權跟受教權。包括科學與所有的人文學在內的一切知識，你都有權利用自己的語言去教育和受教。」

對於現在的電視台都以華文邏輯寫作新聞稿，再以臺語唸出，或者看著華語唱臺語歌，在胡長松看來都是不及格的表現。同樣的，上個世紀在沒有這個觀念下，受教權的維護就很糟糕。他說：「擔任基本教育骨幹的外省老師常有鄉音，而教學內容也大多是不習慣的華語。那個年代的人數學差？搞不好是因為都沒有人用臺語來教數學，讓他們聽不懂。」

不只是授課語言背後的邏輯問題，於教育面上，胡長松對於臺語文的語言教學在以往都被遺漏亦很介意：「以往我們連學習自己語言的機會都沒有。今天你們來聽這場座談，說不定是因為覺醒，發現今日的臺語已經是一個瀕臨絕種的語言。」甚至從世界語言權利宣言到後來的2001年的聯合國〈世界文化多樣性宣言〉，人類社會對語言的關注重點已經從「行使的權利」進展到了「資源」的概念。他說：「當我們在討論多元和交流的理由，他背後都已經隱含了一個東西：資源。正因為語言是一個寶貴的東西，而我們人類對這個世界文明是有責任的。所以如果任由語言消失了，顯然是全體人類的失職。」

「正因為這樣，所以我們用臺語。」他說：「藝術的理由。我們等等會花比較多的時間來談。」

講故事予伊聽

曾是聯合文學主編的鄭順聰，分享他在SOSreader連載的臺語小說《大士爺厚火氣》的創作緣起。他自述，自己一開始的寫作類型是現代詩，後來慢慢轉向到華文小說創作。會從華語走向臺語，背後是一段溫馨的故事。

「當我的孩子兩三歲後開始學講話了，我跟太太便決定要用母語跟女兒講話。每晚睡前我都用臺語講床邊故事，有一天孩子對著獅子布偶，說很想聽獅子的故事。於是我就講了一隻廟門口的石獅子，因為屁股會癢，三四十年沒辦法睡覺，只好跨越神人界線，找一個外號叫「挩窗」（斜視、鬥雞眼）的孩子來幫祂扒癢（抓癢）的故事⋯⋯」

「當挩窗幫石獅子抓癢後，石獅子高興得狂下大雨，決定為挩窗實現一個願望作為回報。挩窗說：他想要去麥當勞，想去外面玩。但最大的願望是，他不知道他的父親是誰。請石獅子問鄭成功，他的父親是誰？」鄭順聰花了一個星期把故事說完。後來恰好看到國語日報的牧笛獎在徵求兒童文學，又花了三天時間完善文本，投稿後獲得了第三名。這個作品被評為：有安徒生般的哀愁感。
 

從鄭順聰跟女兒講完這個故事以後，女兒開始要求他每天睡前講一個挩窗的故事，亦因此衍生了更多的情節：「因為這個挩窗天生會跟神明界溝通，大士爺廟不巧遇到難題，就請虎爺帶他來到神明界，解決鬼王肆虐的困境。」

鄭順聰以大士爺神尊為題材對女兒講故事，開啟《大士爺厚火氣》的寫作。（攝影：鄭順聰）

鄭順聰笑道，因為要投稿，所以他開始研究如何拿教育部的羅馬拼音寫自己講給女兒聽的故事。其實，在文字上不管是否用羅馬拼音都沒關係，最重要是拿你的母語來寫。如果用華語來寫，那個味道就跑掉了啊！

現場打開SOSreader網站，鄭順聰朗誦了一段《大士爺厚火氣》連載的野球（棒球）段落給現場聽眾聽：「第二球，尊王按石攄頭前開始衝，衝甲廟門欲到戶橂彼貼，掔手榴彈彼款，吊筒搩出去，鑽過神界的空間，後尾出火金星，一聲就到福安祠廟埕！碰！這改鬼王阿焦哩（當たり），吊筒去予摃一下碎鹽鹽⋯⋯以上這一段，請問轉換華語要怎麼書寫？轉換成華語，當然很美，但若要真的有那個氣味，那個氣口，顯然仍需要倚仗臺語才行。」他的《大士爺厚火氣》作為一本不收費的小說，在網路上已經有了十多篇連載。他亦提醒觀眾，可以注意臺語中的動作是怎麼生靈活現的被展現出來，例如用「後尾出火金星」，來形容冒出火星的樣子。

「所以我為什麼會用臺語來寫小說呢？因為教育部既然有了這個系統，我可以用此寫故事給孩子讀。」鄭順聰笑著說，今天他是來跟大家「報明牌」的：「杜斯妥也夫斯基、屠格涅夫、托爾斯泰、普希金這些人共同組成俄羅斯文學最好的19世紀，正好也是法文轉作俄羅斯文寫作寫得最美的時候。以往我們沒有一個國家製定的臺語文字系統，所以無法在這方面發展。現在前置的準備都已經完成了，而臺語文學正在起步，很多地方都還沒有人開拓，不管你是幾歲，只要你願意用臺語文來寫作，你就有這個機會來當臺語文的杜斯妥也夫斯基、屠格涅夫、托爾斯泰、普希金。」

從藝術的理由來談臺語寫作

見現場觀眾反應熱烈，胡長松接過話頭說：「我接下來要講那個藝術的理由。就如同剛才順聰在說挩窗、當たり的時候，你們一定很有感覺。很多文學的環境發生在臺語上面，在那個鋩角上，有著語言的氣味，你才知道他是契合的。但用華語，他就變成一種翻譯了。所以你用臺語來寫台灣這塊土地的故事時，他有一個好處，就是把語言發生的環境用臺語來表達。」

由於小說這門藝術也是專門的學問，他希望從小說的鋩角講起，才能進一步討論當小說發生在臺語上面有著什麼樣的好處。

「小說並不只是一個故事。我的ppt上有說：他有一個真實的作者，例如順聰，但也有一個隱藏的作者。你把這個故事說出來，你說的故事背後是要講給一個隱藏的讀者聽，經過網路或紙本，給其他的讀者讀到。這個隱藏的作者是誰？可能是佛祖（全知立場）。真正的作者是順聰，但他可能設定的隱藏作者是佛祖。當上帝公講一個故事給一個孩子聽。而他的文本裡面是什麼？一般我們講文本，這個故事的內容，你要把他把握得很詳細。第一是角色，角色的問題。大士爺，石獅。第二是敘事觀點，你是站在誰的角度來講故事？例如佛祖。觀點是可以轉移的，不是一成不變的。例如你可以讓那個黃酸囝（n̂g-sng-kiánn）看到的畫面展現出來。第三是情節，情節是否精彩？再來是場景，處境。政治處境歷史處境鄉土處境⋯⋯大廟口的廟埕。再來就是語言。語言的環境，然後是對話。」

胡長松生活在南部。他說，南部的生活裡面，很多都是臺語的。在台北，我們生活的內在邏輯卻是很台北的（世界觀、自省的方式，或者沒有講出來的話：這間書店好大間，有文化素養⋯⋯類似這樣的描寫）。即使在外在的對話中，這些東西都沒說出口，但在心中有內在的對話跟敘述模式，這叫做「微對話」。

胡長松認為，語言會反映生活文化的內在邏輯、世界觀，以生活中的語言寫作，最能表現語言發生的環境。
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「在小說的敘事中很常有。過去的鄉土作者如黃春明，他的小說微對話卻不是臺語，因為他們的敘事觀點還沒有進步到用臺語。所以現在用臺語來進行微對話的我們，已經是更進一步了。就像順聰，剛剛他是用臺語來唸內在對話欸！這是一個差別。為什麼要這樣做？這是語境的部分。有一些東西你不用臺語，你是說不出來的。」

胡長松認為，隱藏讀者是「我作為一個作者的時候，這小說是要說給誰聽的」。初學者則常常不知道要設定隱藏讀者，所以寫的都亂七八糟。小說有一些鋩角：「有一些小說家，如拉丁美洲的魯佛（Juan Rulfo），他設定的隱藏讀者都很奇特。我印象中他曾提過他的其中一個故事是在昏黃的酒吧角落，一名伴酒的女郎講故事給一個酒客聽。「他」完全不會跟你說話，就是一個風塵女郎，說給一個男的酒客聽。你可能會想，為什麼這個小說家跟那個小說家講的故事差不多，卻有一點細微的差別？這就是隱藏讀者的差別。隱藏讀者一定要很有趣才可以，所以這個故事就變得很新奇。當你用這個語言去進行設定的時候，他就會切入語言的環境裡面。」

透過鮮活語言才能貼近的環境

聽到胡長松的文學理論，鄭順聰以江蕙歌曲〈酒後的心聲〉附和：「有沒有想過，為什麼很多歌手的歌唱起來都讓人覺得背後有故事？江蕙是一個唱歌的人，在她的歌裡，隱藏的作者是誰？酒家女。唱給誰聽？喝酒的人。但聽歌的人是誰？全台灣的人。所以厲害的藝術就是『掠著鋩角』。為什麼明星需要炒新聞？因為他們需要設定隱藏的作者。如果周杰倫唱歌給蔡依林聽，是誰真的在聽？是所有的聽眾在聽。所以當我們在看她們的戲，我們也加入了裡面。這讓我想到臺語說的：『做戲悾，看戲戇』。」

胡長松認為鄭順聰的補充非常到位：「所有的敘事，不管是小說還是詩、歌，差不多都是這個樣子。就像你的詩歌裡面也有這種結構，這種敘事結構是很厲害的。所以我想要說的就是他主宰的藝術語境：設定一個隱藏作者對隱藏讀者講話的方式，一個語境。」

他舉爺爺對自己的談話為例：「像是我過世很久的阿公，我常常想到他對我講話的方式。他就是用臺語的嘛。我阿公會說阿嬤很心悶你，你怎麼都那麼久都不回家呢？當然啦，他都不說是自己心悶，都說是阿嬤心悶。心悶用華語寫，看起來就像是感情不好。其實它代表著很深的思念，像這樣的用語，就是要用臺語才會有感覺。通常可能是在講男女感情，或是上對下的用語，例如阿公對孫子。又如同數念，掛念。臺語的意思很多的。」

「而這就是我要寫的語境，孫子要寫給阿公的時候，隱藏的讀者是阿公，他要串出來的內在對話自然要去符合那個語境。以我剛才所說的藝術的理由而言，如果你翻譯過了，他的鋩角就沒辦法接得那麼的好，那麼的準。就像我說的心悶，阿公說阿嬤快要心悶死，但都不說自己心悶。這種情感這麼微妙的東西，你要用文學來講，當然就是要找最精準的東西，最接近你內在對話的東西是什麼？找到了，就寫下來。」

鄭順聰也舉父親的勉勵為例：「我爸老是跟我說：做人要巴結（pa-kiat） 。以往我爸那就是序大人在教孩子，做事情要認真打拚，不要浪溜嗹，要你巴結一點。這跟骨力有仝款嗎？不一樣啊。而且巴結這個意思。我在臉書都會有個臺語選擇題，例如：巴結是什麼意思？這是序大對序小講的。也有人說這個意思是你要比較認份認命點，要能夠吃苦。因為我爸以前是工人，他用的就是這兩個字，也不會覺得需要用比較文雅的語言，戇戇的做就好了。但如果你要用華語，巴結這個字就不一樣了，每個人對巴結的定義也有不同。」

胡長松插話：「我覺得巴結就是受苦不會哀，很吞忍這樣。就像一個小孩子被打了都不會哭，我就會說他是一個巴結囡仔。」

「以這個例子來說吧。」鄭順聰說：「講一个人真巴結，拍拚（phah-piànn）、骨力（kut-la̍t）、拚勢（piànn-sè），意思有略略仔無仝。」

對鄭順聰和胡長松而言，臺語有無法取代的、貼近生活環境的活潑，這正是他們寫作並推廣臺語文的理由。

「所以，光是講巴結就很新鮮吧。」胡長松又舉了一個例子：「華語有『詼諧』，意思是指人說話有趣。但當我們用在臺語的時候會說一個人『厚詼諧』，意思還有毛病多的味道，這個詞在臺語中似乎是負面的。」

鄭順聰：「伍佰有一首歌叫做空襲警報。戒嚴時期的教育是八年抗戰史觀，會以為來台灣空襲的是日本飛機。但我們不知道那時候被日本統治，會打我們台灣人的其實是美國飛機。所以伍佰這首歌唱到，說到美軍炸台灣，以為阿公跟我說的『詼諧』。詼諧是什麼？是笑話的意思⋯⋯」

「我們說一個人講話詼諧，代表這個人言談有趣。」胡長松接過話頭：「搞笑到像是一個丑角一樣。華語很正面，臺語說一個人『厚詼諧』卻偏負面。就是說因為語境不同，我們轉換的語感也不盡相同。」」

鄭順聰接著說：「所以我們寫臺語小說就有幾個很難寫的地方。例如動作要怎麼寫得活靈活現？對我來說動作至少還看得到，最難寫的是人的心理跟性格，個性的部分。因為人的個性會變很快。例如很礙虐（ngāi-gio̍h），這種在華語是說彆扭，但又有一個叫做怏忳（ǹg-tǹg）。怏忳就是都悶著不講話，你跟一個小孩子講話他都沒在應。再來，兩個人鬧彆扭呢？他們兩個人互相在「ㄎㄟˊ格」。另外還有，這個孩子在鬧憋扭要怎麼說？沒錯，就是張（tiunn）。所以你看，華語說的彆扭一詞，臺語卻有不同的情境，不同的詞。還有這個人很彆扭，臺語叫哩哩囉囉，就是這個人很彆扭，講話囉囉唆唆，不乾脆。（胡長松補充，還有『烏荒』〔oo-hng〕）噢⋯⋯這我還真的沒聽過。烏荒孩子，原來是都不講話的意思。」

他下了一個小結：「為什麼要寫臺語？很多時候就是因為我們要進行臺語寫作，跑去找資料，才發現有更多有趣的詞。華語的一個彆扭，臺語可能有十多種用詞。是這種特殊的語言狀況，讓文學能變得更活潑。」

◎按：現場兩人對話全程臺語，但記錄則以華語為主，臺語文為輔，文中外國作家譯名和主流不同者，實為臺語音譯，特此說明。

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活動圖片來源：台北文學季主辦單位文訊雜誌社提供

紀錄：洪崇德

編輯：宅編