雖然有一點商業濫情的橋段，雖然有一點生硬的雄辯，但都無損《隱藏的大明星》（Secret Superstar）是一部令人情緒激亢的印度歌舞片，與其說本片是築夢勵志電影，不如說是部姐姐妹妹站起來的女權電影。
本片由有「印度的良心」之稱的阿米爾·罕（Aamir Khan）監製，阿米爾2016監製的《我和我的冠軍女兒》（Dangal）和2014主演的《來自星星的傻瓜PK》（PK）分居印度全球最高電影票房的一、三名，阿米爾的電影向來能在爆笑幽默中，衝撞印度社會迂腐頑強與不公不義的體制，因而屢屢以低預算創造出十倍的票房，也贏得本土和世界的認同。（新加坡梁智強的《小孩》系列和《錢不夠用》系列也有異曲同工之妙。）
在這裡想探討的有三點。首先是如何創作出叫好又叫座的作品，像阿米爾這樣，能登上《Time》的雜誌封面，又能創造十倍數的槓桿？「優質通俗」絕對是一條市場路徑，但台灣創作環境反而走向M型化，一邊是小眾的藝術路線，一邊是低俗路線，形成「不是蔡明亮，就是豬哥亮」的兩個極端，當創作者悲憤地高喊「文學已死」、「國片已死」時，又何曾自省是否是自己先背離了中堅讀者和觀眾，才把路子走到死胡同？
再來要探討的是創作主題，台灣在創作環境由現實主義邁入現代主義後，創作氛圍也緊跟著「去意識化」，批判社會與反應現實的力道也消失了，在韓國至今仍拍出《我只是計程車司機》（A Taxi Driver）、《獄火重生：金昌洙》（Man Of Will）等得獎時代片時，台灣卻已難得見到諸如《血觀音》這樣的反應現實作品。當然，創作不一定要以反應現實為主旨，但走市場路徑卻必須以能引起民眾共鳴為基本條件，創作者不能一邊自視甚高的認為我是在為藝術而藝術，一邊卻又哀嘆市場已死，其實問題永遠是「你家的小眾藝術已死」，而不是大眾的藝術已死。
最後要探討的是創作手法，時代已經不一樣，手法必須更新，如《大佛普拉斯》的新寫實、《花甲大人轉男孩》的新鄉土，而阿米爾的作品也大多可以歸類為新寫實——用比較超乎現實的方式來呈現現實問題。但台灣的片子，如《老師，你會不會回來》、《帶我去月球》及眾多輔導金片（註），雖然有「主題正確」之姿，卻缺乏誘人的表現形式和夠高亢的吶喊張力，頗有舊瓶裝舊酒之慨，同是校園題材，便沒有《模犯生》（Bad Genius）來得具有吸引力，如此自當難以吸引觀眾買單。固然，創作手法並不僅於新寫實、新鄉土，但在無法製作出好萊塢的龐大預算影片時，阿米爾能以故事本身的普遍共鳴性和劇情設計的動人巧思，獲得大眾支持進而產生以小博大的經濟效應，便是值得學習的策略。
我常常在自問，台灣真的已經是一個沒有社會和現實問題的國家嗎？否則為什麼它的作品經常不食人間煙火或走向都會情慾或充滿不著邊際的浪漫（或呻吟）？台灣不是一個創意十足的地方嗎？為什麼它的文學和電影創作卻死氣沉沉？其中是否被甚麼意識形態給卡住了？ 我不認為創作須為人民、社會服務，但當此類作品太過遭遇壓縮時，也是一種病態，台灣目前狀況便是如此。印度有一位「印度的良心」用大眾片成功招喚人民面對時代的問題，那台灣呢？
註：有人說，台灣「國產電影長片輔導金」徵選出來的片子都是那種「安全，但不敢大創新、大衝撞」的調調，甘有影？
