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費里尼與三位大導的決裂與救贖（下）

費里尼和維斯康堤的衝突，似成影史公案。時間倒回至第十五屆威尼斯影展，除了目不暇給的大作山頭林立，如黑澤明的《七武士》（Shichinin no Samurai, 1954）、希區考克的《後窗》（Rear Window, 1954），更上演義大利新寫實路線之爭，維斯康堤的《戰國妖姬》（Senso, 1954）與費里尼的《大路》（La strada, 1954）雙雙入選正式競賽，兩方人馬於影展對陣變得白熱化－宛如當時歐洲戰後左派對立分裂，維斯康堤代表共產黨左派革命辯證路線之正宗，而費里尼為代表天主教人道救贖改革路線之發展；最後頒獎典禮，《戰國妖姬》被排擠一無所獲，《大路》勇得銀獅獎，兩方陣營於台下叫囂，甚至上演暴力戲碼，讓台上領獎的費里尼和愛妻茱麗葉塔當場落淚。此事件造成兩位導演近十年之決裂，如費里尼行車經過羅馬人民廣場時，會請友人將車窗關好，因為「若維斯康堤路過，會吐口水進來…」

事過境遷，由現在看來，《戰國妖姬》和《大路》都代表新寫實對導演自己，和對義大利的轉型關鍵。維斯康堤曾說過，儘管為宛如豪華歌劇的壯觀場景，《戰國妖姬》對他來說是其新寫實精神的延續，只是把關注焦點，從底層人民的存活尊嚴，轉至極盛貴族的崩解命運。維斯康堤實以一種高貴命運來拍攝新寫實，這也就是為何安德烈·巴贊和吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze），都在維斯康堤最純粹新寫實的電影，《大地震動》（La terra trema: Episodio del mare, 1948），從最窮苦的不識字漁民中，望見一種面對多舛命運，不下貴族的莊嚴姿態。維斯康堤關注的或許是，人類高貴的命運，如何浴火重生，不管是在底層人民，還是頂層貴族，甚至不管在其新寫實電影探索中，還是豪華歌劇導演中…

《戰國妖姬》上映後一年間，維斯康堤跌破眾人眼鏡，以一個共黨極左份子身分，轉換跑道成為貴族歌劇導演；外人看來像是變節，然而對維斯康堤而言，從新寫實到傳統歌劇，卻有一種一致性，都是人類命運尊嚴的探索。名列義大利最古老的貴族，維斯康堤家族不僅於中世紀統領波河流域兩百年，更歷久不衰，數世紀以來，為米蘭最興盛的貴族，並與塑造威爾第（Giuseppe Verdi）傳奇的史卡拉歌劇院（Teatro alla Scala），有長久淵源。若說維斯康堤的祖先參與奠基史卡拉，使得維斯康堤家族在歌劇院有專屬包廂，導演的祖父更是威爾第的主要贊助者，父執輩居於歌劇院的管理高層，而史卡拉在戰後面對內憂外患，如於法西斯封閉政權下，失去世界領導地位，在戰爭時更被轟炸全毀，其浴火重生的重大任務，就交付在導演維斯康堤身上。維斯康堤決定放手一搏，首先，找來當時不修邊幅、九十五公斤的胖妞－卡拉絲（Maria Callas），於短短數個月之間，將其改造成既人既妖的女神，導演更大膽以一種不怕粗糙、連結社會現實的新寫實手法，改造充滿象徵、無比神聖的威爾第歌劇，於評論家虎視眈眈之下，維斯康堤的「寫實歌劇」大獲成功，不但讓史卡拉重回世界舞台，更打造了卡拉絲不怕原始的女妖傳奇。歌劇和寫實，對維斯康堤毫無違和感，我們或許可說，維斯康堤的一生藝術在於，連結古老歌劇和現代電影，以人類高貴命運，呈現一種「歌劇新寫實」；我們似乎可說，維斯康堤如何以其小時候於史卡拉的包廂望出去的驚艷，以歌劇院作為其藝術想像的起源與烏托邦，比如他如何突破萬難，以實景拍攝威尼斯的鳳凰歌劇院（Teatro La Fenice），作為《戰國妖姬》盛大激昂的建國運動開場…

對比維斯康堤以「菁英歌劇院」作為想像烏托邦，費里尼相對地以「大眾歌舞廳」，作為其藝術的起點、重點，甚至終點。從和人合導的第一部電影《賣藝春秋》（Luci del varietà, 1950）開始，費里尼即展現如何不斷關注鄉村流浪藝人的存活，一種越挫越勇、打不死的生命韌性；如此情感聯繫可說貫徹其一生，如於《羅馬》（Roma, 1972），以近二十分鐘的篇幅，展現戰爭期間三流歌舞廳的表演，如何在亂世中，微笑生存，如何在三教九流中，仍給人一絲快樂。而紀錄片《小丑》，更是費里尼對流浪藝人的生存，一個致敬的懺情紀錄。在他最後一部電影《月亮的聲音》（La voce della Luna, 1990），更以一個樂手如何成為住在墓園的流浪漢，作為他對漂浪藝人的最後感念。而費里尼對流浪藝人存活關注，在《大路》更可說得到淋漓盡致的發展，以卑微的鐵鏈表演者，和更卑微的女小丑，展現面對源源不絕苦難的草根韌性與救贖可能…

若說在《戰國妖姬》維斯康堤招喚威爾第的命運歌劇，費里尼則在《大路》招喚卓別林的流浪漢小丑悲歡，兩人可說一個傳遞了菁英文化靈魂之火，一個關注底層人民存活之力，這也是德勒茲於《影像－時間》（L’Image-temps），闡釋了兩位導演之差異－維斯康堤的藝術之美，在於認識人類高貴的命運悲劇，宛如「崩解中的水晶」（cristal en décomposition），而費里尼親近生活的藝術，宛如「增生中的水晶」（cristal à l’état de germes），在於從底層源源不絕的生命韌性…

也就是意識到兩人藝術如此相異，費里尼多年後主動尋求與維斯康堤的和解，即使剛開始有些笨拙，如特別跑到威尼斯影展欣賞《異鄉人》（Lo straniero, 1967），和維斯康堤當面說：「這是你最好的電影。」然而，此片被所有人認定（包括導演自己），為其最差的作品，如此表白成為有些滑稽的鬧劇。費里尼最後表示真誠的和解，說道：「維斯康堤是個藝術家同時也是王子，以藝術家創造王子般高貴的演出。」在1982年費里尼難得深思熟慮的最偉大電影42部名單中，卓別林占四部，名列第一，而維斯康堤兩部，名列第二，一部是《三艷嬉春》（Boccaccio '70, 1962）中維斯康堤的部分（費里尼自己也在其中拍一部短片，但卻真心覺得對手更好），而另一部費里尼認為的影史傑作，即是《戰國妖姬》…

費里尼和帕索里尼的糾葛不下與維斯康堤的高低轉折。來自社會最底層、身為極左共黨的帕索里尼，費里尼代表他所厭惡的一切－出身於天主教小資產階級的法西斯溫床，在戰爭時期不僅陣營曖昧不明，甚至在歌舞昇平的羅馬，似樂在其中；戰後盡拍天主教人道救贖電影，不僅完全沒有馬克思革命意識，後更轉為追求夢境與性慾，實與義大利中產社會，可說黑臉白臉、一搭一唱、相輔相成，達成另一層次的宗教救贖。然而，面對帕索里尼終其一生不斷的極左批判，費里尼並不反駁，反而更覺得有些中肯，如此共黨觀點似以一種歪斜角度，映照出其一生藝術的關注：一個義大利普通人家之生存韌性…

馬克思思想可說映照了費里尼尷尬的限制－大學沒畢業，性不喜讀書，對政治沒研究，和其他大導相比，如帕索里尼可以寫下詩篇《葛蘭西骨灰》（Les Cendres de Gramsci），維斯康堤可能以上下兩集論述反法西斯運動，費里尼談到政治似乎變得啞口無言，情願用這個時間寫個劇本橋段，還是跟演員吃飯搏感情。然而費里尼對義大利社會的宗教情結卻有深刻的爬梳，身於兩千年的天主教國家，費里尼懺悔道：「我對一切的禁忌、扭曲與晦暗，深懷感激。」而進一步說道，這些來自黯黑的禁忌，「提供了一種辯證素材，也成就一種生命力煥發的反抗基礎－從這一切解放的嘗試，提供一種生命意義。」費里尼電影可說和天主教禁慾電檢的不斷搏鬥，引發一波又一波的攻防，最後似在《羅馬》達到高峰－費里尼突發奇想，以銳氣千條、金光閃閃的教士時尚奢華伸展台，向教皇致敬，費里尼可說如同浪蕩子《卡薩諾瓦》，以一生導演「天主教異端」（dissident catholique）。

若說費里尼是「天主教異端」，帕索里尼可說是「共產黨異端」；年輕時，帕索里尼即因為同性戀事件，被共產黨開除黨籍；對比馬克思本人對無產階級的讚揚，對「流氓無產階級」（sous-prolétaire）的鄙視，帕索里尼對於後者－無業者、娼妓、乞丐，投以一生的愛慕關注，如他前三部電影，都是以「流氓無產階級」作為主角，如《乞丐》（Accattone, 1961）中賴活皮條客，《羅馬媽媽》（Mamma Roma, 1962）的郊區小太保，《軟酪》（La ricotta, 1963）中的低賤臨時演員；對比馬克思主義核心的無神論，帕索里尼更在第四部劇情片，《馬太福音》（Il Vangelo secondo Matteo, 1964），以現實主義精神，拍攝出身於窮鄉僻壤的耶穌，表現出其一貫的關注－最底層的帝國存活、草民尊嚴與骷髅地死亡；義大利新寫實的分裂－社會主義和宗教情懷的對立，終在帕索里尼電影結合；帕索里尼以馬克思主義，完成「耶穌新寫實」。

「共產黨異端」的帕索里尼，和「天主教異端」的費里尼相遇，產生一種衝突與相惜的交集。即使拍什麼電影，永遠被他批判，費里尼特地找來帕索里尼，作為《卡比莉亞之夜》的劇本方言顧問，兩個大男孩於是半夜一起深入羅馬最偏僻的荒郊，和最邊緣的妓女、皮條客、流浪漢搏感情，成就電影最後從草根竄起之生猛活力。相惜這次合作經驗，費里尼成立新的製片公司後，即欲製作帕索里尼的第一部電影，《乞丐》，然而好景不常，拍攝一天之後，費里尼當面告知，製作公司將中止投資（如晴天霹靂，我們可看到帕索里尼在日記中大書特書；新近的研究顯示，這不是費里尼一個人可決定，他只是扮通知的黑臉，而他的製作公司最後也不曾拍過其他導演的電影，最後不敵市場也倒了）。這個事件造成兩個導演的永遠裂痕…

然而，費里尼常想起帕索里尼，這個不斷批評他電影的左派份子，尤其是他在被謀殺暴死之後，費里尼在《夢幻之書》（Le Livre de mes rêves）中，即記錄了五個帕索里尼出現的夢…

第一個夢：「在里米尼的一個小房間，我小時候做功課的地方，我和帕索里尼躺在床上，我們一起睡了一晚，像是兄弟，或像是夫妻，然後他就起身了，穿著汗衫短褲，走向浴室，我帶著感情，看著他…」

第二個夢：「在放映我的電影的時候，帕索里尼和他可怕的男友們，一直碎碎念，還有人在放映機旁，帶著上膛的槍…」

第三個夢：「我和帕索里尼，走在接近鄉下的郊區，和他一個男友，走在水漥處處的道路，應該是下過雨了…」

第四個夢：「『死亡就是生命。』一個人唱著，『死亡就是生命。』… 在電影的最後一個鏡頭，溫柔善感的帕索里尼，一直唱著…」

第五個夢：「在帕索里尼家，我擁抱了他，因為我知道他被判了死刑… 我們坐一起，看著對方，在這個樸素房間，在寧靜中…」