《八又二分之一》8½ (1963)
《八又二分之一》基本命題是延續《生活的甜蜜》類自傳式的自我剖析，一個和自己對話的過程。而另一個命題可能在於「電影是什麼？」的大哉問。這兩個問題其實可以是同一個，費里尼作為一個電影創作者，猜想在這個時候個人職涯和身處的時代都來到一個臨界點，於是開始追問他想要拍什麼？能夠拍什麼？
按 Peter Bondanella 在《電影詩人費里尼》的描述（本書為這系列文章的的隨手參考資訊來源，之後不再特別說明），本片做為費里尼後設電影系列之一，開端其實是更早的短片《安東尼奧博士的誘惑》（《三豔嬉春》中的一段），源自於費里尼接觸的榮格精神分析理論。費里尼想要透過榮格理論去找回童年夢境那般的想像力，因此展開長期的夢境紀錄寫作，想從夢境的影像提煉出創造電影的素材。夢做為潛意識的展現（自我對話），到電影的創造（電影是什麼？），在此連成邏輯上的關係。
關於電影是什麼的問題我很有興趣，但是沒有能力回答，甚至也不確定想不想知道答案。費里尼當然更是一個創作者而不是理論研究家。原本費里尼在籌拍新作時突然陷入創作瓶頸，打算中止拍攝計劃，卻在開鏡酒會前突然發現到這就是這部片所要拍的：一位不知道要自己拍什麼的導演和他的人生故事。所以主角成了一位電影導演，片名成了「八又二分之一」（列入短片計算後費里尼的第8.5部作品），影片成為指涉自身與拍攝過程的後設電影。
Bondanella在書上花了不少篇幅講解《八又二分之一》和劇作《六個尋找作者的角色》的連結，而我則是不斷想到雷奈的《去年在馬倫巴》《廣島之戀》，尤其片中飯店、大廳、宴會的幻境空間和角色的偷情關係，記憶、幻覺的多層敘事交疊和反傳統的非線性故事。除了影史著名驚人的塞車隧道開場外，和那小男孩式對眾女性的幻想夢境，我也對接近結尾前那巨大未完成的電影佈景印像深刻，充滿骨架、線條的結構像是電影的抽象比喻。然 而對比於費里尼將電影-夢境的概念挪為記憶重現與自我對話投射之用，雷奈的作品在形式上的深入與純粹，其實帶給我更大的刺激，但這大概是我接觸這兩部經典的時機和緣份不同所致。
看完時不太確定主角最後找回電影創作能力的轉折點是什麼？按 Bondanella 的詮釋，或許我們可以將本片視為一部自我證成的電影：在逼近電影結尾時，原本主角那巨大的不成形的電影即將煙消雲散，但實際上身為觀眾的我們正在看著這部電影的完成。透過自我指涉的關係，既然導演的幻想與掙扎已經構成了一整部電影，那沒有道理這樣的故事不會是主角最後找到的答案。
放在文本內詮釋的話，主角對生命中的許多女性、父母、教會的複雜心結，對創作和工作責任的逃避，都成為他行動的困惑與阻礙，但在結尾前一切將終止的時刻，角色意識到他必需要繼續活下去，電影必需要拍下去，於是他接受且肯定自己身為人的一切，片中所有的角色重新登場圍繞著導演為中心跳著舞，費里尼的馬戲團、小丑、男孩在此正式登場。
《八又二分之一》是關於電影、關於費里尼的後設，甚至費里尼之後的許多電影都是延續本片提出來的素材和概念，比如《羅馬風情畫》是關於羅馬概念的後設，《小丑》是關於小丑概念的後設，《阿瑪珂德》的童年與家鄉回憶，《鬼迷茱麗葉》《女人城》對女性的幻想與焦慮，《剪貼簿》的自我後設，甚至《舞國》《月亮的聲音》對於娛樂文化的反思，都像是延續發展自本片和《生活的甜蜜》的命題。
然而費里尼在片中的自我揭露，雖然是有趣且刺激，但並不特別引起我在感情上的投入，或許是做為藝術家的費里尼，其技巧與美感的才華不容置疑，但做為一個展露在銀幕上的角色可能並沒有那麼有趣。甚至他自己可能也知道這個問題，於是在片中安排一位編劇伙伴不斷挑剔他的劇本，以自我貶低的方式來處理故事的命題，同時將電影的重點轉移到創作和題材的後設關係上。於是乎「怎麼說」比「說什麼」來的更重要，或者兩者在本片也是同一件事。
《鬼迷茱麗葉》
Giulietta degli spiriti / Juliet of the Spirits (1965)
做為費里尼的第一部彩色長片，現在看來就像是《八又二分之一》的延續與對立，同樣是夢境與自我對話，可能費里尼想著不能老是拍他自己，所以拿著新發展出來的武器對準了他的老婆，發展出一位虛構、想像中的女人。不但男性的黑白夢境變成女性的彩色幻覺，偷情男人的自我懺情變成丈夫外遇下哀怨女性的掙扎與自覺。角色的名字和《生活的甜蜜》同樣取自演員本名，這種倒反其實也是另類的自我投射。和《卡比莉亞之夜》一樣，茱麗葉塔瑪西娜的表演必需承載費里尼的想像，連最後結尾女主角都同樣後設地望向鏡頭後的觀眾。
很容易批評瑪西娜演出的女主角不過是男性視角想像出來的女性，但同時又感覺費里尼也預先想到了這種批評，整部片就在談被投射到女性身上的種種標籤形像，甚至可以想像片中大量角色臉孔不斷來回在明暗之間的光影處理，都像是在表現看的見與看不見的面具轉換。如果對作者更具善意，更刁鑽一點地來想像片中的觀點，女主角從聖女與妓女的兩面掙脫而出，進而獨立自主這件事做為男性作者的想像，其實也是在導演算計中的自嘲。
所以整部片所有上流社會女性的縱慾與虛無，男性的軟弱與不誠實，到宗教的壓抑與童年馬戲團的指涉，都是屬於費里尼自己的，《鬼迷茱麗葉》可能還多了對電視機與家庭空間的政治批判，但這些還是在費里尼式的自溺與自我嘲諷的系統之中。然而《八又二分之一》中他可以讓主角在退回童年妄想的同時，將之描寫為情感與創作的純真動力，《鬼迷茱麗葉》的記憶回溯沒有辦法達到類似的功能，因為他沒法真的代入角色主體。
Bondanella 認為本片和《八又二分之一》一樣，主角最後都接受了自身的一切與自我和解。但實際上雖然電影處理的手法有類似之處，最後卻有著有趣的不同：《八又二分之一》的主角圭多把他人生中種種的人物變成電影中調度的角色，讓幻覺包圍著他。而茱麗葉塔卻是擊退所有的幻覺，包含婚姻與房子，最後象徵性地走出家門，留下只聞聲音的「朋友/鬼魂」輕聲地呼喚。費里尼剝除了對女主角的所有投射後，就讓她離開了，因為他自知無能去重建新的茱麗葉塔。
這部片本身還是好看的，費里尼有能力讓所有的一切都關於電影形式，以迷人的調度來表達人性的心靈迷宮與出路，這是他的強項，即使充滿了個人的限制，之後在《女人城》也可以看到類以的狀況。
2020/9/26
