【電影攝影工作坊課堂紀錄】

　　這次的電影工作坊由陳克勤攝影師擔任首位講師，幽默的口吻向大家講解，以輕快的步調談起攝影師在拍攝現場與其他工作者的互動關係，再藉由「觀點」及「光線」兩個元素出發，為大家說明攝影師在劇組工作時所著重的要素。隨後，陳克勤更親自為大家拆解自己的兩部電影作品―《分貝人生》的開場及《狂徒》的動作戲鏡頭，供同學們理解攝影師的邏輯。最後，透過分享從事攝影工作的心路歷程來為講座收尾。

　　陳克勤一開始便打趣說和導演一起工作就像是談一場戀愛，面對不同的合作導演會有不同的工作模式，攝影師依循不同導演的特性與長處，從旁補足，協助導演完成對畫面的想像。可奈這個「戀愛關係」在一次講座場合中被其他導演推翻，指出導演與演員才是情侶關係，陳克勤這才笑著說原來自己一直都是位居在導演與演員之間的第三者啊！不過由於攝影師在拍片現場是距離演員最近的工作者，因此也肩負著溝通的任務，需要時時透過觀察去確認彼此的狀態。

　　而觀察的練習也可以從生活中體驗起，例如觀察路上人們的行步速度、表情，嘗試猜測舉目所見是怎麼樣的人。在拍攝的時候，當自己與所觀察的人物熟悉到某個程度時，便會發生時機上的「甜蜜點」，好像看著人物的眼睛就能確知下一秒會發生的動作，鏡頭便會自然地跟隨角色動作，那個過程就像跳一場雙人舞，兩人極具默契地知道何謂進退。

　　陳克勤提出另一個拍攝時所著重的要素，那便是鏡頭的「觀點」。他以好萊塢電影為例，指出故事切入點的選擇，是為了引導觀眾跟著角色進入電影裡的世界觀，經由不同角色帶來的不同觀點，引發觀眾進入角色後所產生的共感，才能拉近我們與電影故事發生場域的距離。陳克勤更覺得電影是近於文學的存在，其中詩意在於觀者從影像符號裡找尋視線所能依附的觀點，主動地去尋找感受。

　　作為一名攝影師，培養自己找尋觀點的練習可以是將喜愛的一場戲截起畫面，逐步研究每個鏡位，按圖索驥重現拍攝現場的光線設計與鏡頭位置。這樣的練習提供了這一場戲之所以成立的方式之一，但並非絕對且唯一的方法，畢竟每一個場景都能透由不同選擇而有無數種可能的呈現，重點在於與故事本身的契合與如何引導觀眾沉浸在故事中。

　　好比一般的對話分鏡邏輯，以中景做出雙人鏡頭，透過越肩鏡頭呈現雙方對話的狀態，再以特寫強調角色情緒，這些標準的鏡頭使用成為攝影時所應用的架構，再藉由變化呈現更多意涵。除此之外，在鏡頭的選擇上也有所既定，像是廣角能表現張力、標準鏡頭呈現肉眼所見的視角，以及鏡頭的景深深淺也是操作觀點時的考量。上述的技術選擇都為成全畫面中適當的角色距離。

　　以一部2015年奪下坎城影展評審團大獎的《索爾之子》為例，該片鏡頭跟隨角色行走在集中營內，焦點一直留在主角身上並採用極淺的景深，使得背景環境模糊，觀者看不清其中的屍體血肉，卻能透過模糊的形狀和色塊去猜想當下的環境，更體現其腥實，這樣的手法比起直接呈現予觀眾實際發生的事件還能引發感受。

　　陳克勤認為，電影其實不會有標準，此話受到電影攝影大師級前輩李屏賓的影響，倘若依循保證安全的方式拍攝，儘管不會出錯，卻也限縮了不同呈現的可能，對於標準，是先知道規則的存在，才能找尋打破規則的方法。

　　且無論是何種類型，電影的本質都是溝通，而面對不同目標群眾會產生不同的對話方向，像是影展作品也許會帶出更多與觀者之間的距離感，所選擇的語彙也會較為複雜；反觀娛樂片則以較平易近人的方式去傳達訊息。

　　回到自身，陳克勤自述所參與的電影作品跨越各個類型，讓自己保持在能欣賞最大公約數的電影，這樣的狀態才能讓自己處在開放性的眼界，去閱讀電影創作團隊的意圖。他也透露，通常第一次看片的時候就讓自己盡量放鬆，得到最直觀的感受後再去思考背後的元素組成。並隨時自問：如果不這麼做，是否還能有其他情緒建立的可能性呢？

　　在拆解感受背後的手法時，陳克勤最常關注的是「光線」的設計。以經典的《教父》為例：當室外婚禮和著陽光正熾，室內則是黑幫高層討論家族事業，同樣都在晴天，卻做出了一個家族的明暗面。室內頂光照在演員上頭，使得眼窩的影子加深，觀者看不清演員的眼神，進而感到被深算著的不安。當教父步出戶外參與婚禮時，別於室內以近景拍攝人物，在戶外則改以遠景觀望身處派對氛圍的教父，此舉便暗示了該片的觀點所在。

　　陳克勤更分享作為攝影師進入劇組工作時的準備，起初拿到劇本，便會用二到三週的時間完整地想像過一遍畫面，將每一場戲都記下筆記，寫下該場景的重點及出發的角色觀點，更細節的部分像是：環境的基底光源、晴雨日夜、主光的選擇還有是否需要透過逆光或順光呈現人物，當人物逆光時，又該如何考量輪廓光以便將角色更立體地突顯於背景，更甚是攝影機是以手持或是穩定的推軌拍攝。也由於光線左右著觀影者的感受，以分手戲為例，我們可以選擇在中午熾熱的天台拍攝，讓兩位要角冒著滿頭汗承受這殘酷又折磨的現實，或是選在下大雨的後巷，狼狽落魄地體現情境，兩者都可以是適合「因分手而傷心難耐」的情緒呈現。

　　然美學是相當私人的，感受性才是造就畫面更多可能性的關鍵。好比空間的幾何線條可以建構出標準的透視、構圖，理性的集合可以成就場景該如何被拍攝，但背後還需有故事感性面的考量，並非以技術凌駕於核心概念本身，此即以攝影美學提煉故事的效應所在。

　　也許相較起來攝影師對於故事的了解不比導演來得更深，但陳克勤認為攝影工作最富挑戰及樂趣的一點，是找到自己在工作裡的價值，透過自身對畫面的感受提供導演更多提煉故事的選擇，找出最適切的畫面呈現方式。一部電影的製作，導演仍是那個主要肩負成敗的人，掌握著故事的決定權，而對於其他的劇組工作者，比較像是電影創作上的軍師，提出適合故事的策略，從旁協助整個劇組想前往的方向與決策的內容一致。

（以下作品分析含有微雷，未觀賞過《分貝人生》、《狂徒》的朋友敬請注意。）

　　陳克勤藉由兩部作品的分析，來引導大家更熟悉攝影觀點在電影中的運作。在《分貝人生》的開場戲，兄妹因缺水而試圖前往架高的水塔偷水，一開始便點出了角色所面對的困境。陳克勤也說，攝影工作就是不斷在打破自己對於世界的原有印象，像是劇本第一句話便寫道開場的夕陽高照，他原以為在光線使用上採取黃而溫暖的色調才較能呈現馬來西亞的景象，卻被導演回應畫面應該要打破觀眾原先對東南亞電影的刻板印象。在還沒勘景之前，劇組也無從確定第一顆鏡頭會如何帶出整部電影的世界觀及角色建立，像是一開始以推軌鏡頭，由下而上橫視過水塔的結構，毫不花費其他情節地直指馬來西亞中下階層的困境與感受，主角向上攀爬，圖一個更廣闊的視線。其遠景畫面也呈現遠方的高級別墅，然而近景所見卻是主角生活的工寮景色。靠著鏡頭，直接點出了本片的要旨。

　　另外，在《分貝人生》的衝突戲中，陳克勤也分享了因與演員合作而在當下所決定出來的拍攝方式。他談，演員是拍攝現場最重要卻也最孤獨的工作者，被現場其他工作人員環繞觀看，並在能量有限的情況下一次次地表達角色情緒。在那場母親與兒子的室內衝突中，原先有設計分鏡，但考量這場戲十分消耗演員體力，且如果用一顆鏡頭來拍攝應該會更有力道，這樣的挑戰也考驗了劇組的空間調度。由母親的旁觀視角進入房間，在兩人爭執的過程裡全程由兒子的出發點觀看，去達成該角面對母親的那股即使是愛，卻也感到無可奈何的情感。

　　在《狂徒》中，陳克勤也拆解了他對動作戲的拍攝手法，其策略與劇情片以表達情感訴求為主的動作大相逕庭。這場戲的兩個最高潮動作：360度反轉鏡頭和角色從窗戶另一頭被丟到窗內的畫面。動作戲有其張力的高低差異，不能時時給予滿溢的高點，反而要以其他細節連結動作，且不能蓋過高潮點的風采。而動作戲有時也助於傳達角色的個性及情緒，例如《狂徒》中，兩位角色面對打鬥時的動作與反應皆不盡相同，吳慷仁的動作流暢反襯著林哲熹初碰幫派衝突的手足無措，體現了兩位角色的經歷和特質。其中更有一個鏡頭將兩位角色所在的兩個空間相連，陳克勤表示，當時希望可以做到觀點轉換，來呈現兩個主角當下命運緊緊相連的處境。

　　談到職涯，陳克勤認為每一次的拍片經驗都是發現並反思自己失誤，並尋求進步的機會。在每一檔戲之間，他都會藉由調整當時的思考模式，讓自己在日常中融入每個期間因應不同電影的邏輯，並且給與自己獨處的時間，收納並整理上一次拍攝創作時的經歷與所獲。

　　從參與短片、電視劇及電影作品一路走來，陳克勤總是面臨著各式類型作品的挑戰，透由大量接觸和觀察來培養自觀看這些故事的視角，從而找到自己拍攝時的思考脈絡。

　　也許每一次拍攝總會發現一些可以改善的缺失，在戲與戲的空檔之間也會因看了別的作品而觸發自己對於影像的思考，或許會因此面臨比較的自卑，然而那種想要更好的契機，同時也是維持著他繼續拍片，力求進步的助力。

原文網址｜原文發布日期2020／11／18