閱讀筆記｜《觀看的實踐》Ch.2 觀看者製造意義

意義毋寧是透過複雜的協商製造出來的，這樣的協商構成了我們藉以製造和詮釋影像的社會過程和實踐。（p. 61）

該節將觀看者（viewer）和觀眾（audience）區別開來，釐清影像召喚（interpellate）觀看者的歷程。

觀眾就像個模子，影像製造者希望用這個模子把觀看者鑄成消費者。（p. 62）

因此無法藉由檢視觀眾這個概念得知觀看實踐的某些面向，而是需藉由觀察「觀看者」觀看實踐的歷程。

對觀看者而言，影像的召喚要有效，就表示他必須把自己視為某社會團體的一員，如此一來，影像才能透過該團體共享的符碼和慣例製造意義。（p. 62）

廣告將廣告中的任何人，建構成廣告中的「你」。

人們時常在觀看影像時感受到被「呼喊」（hailed）的經驗，即便知道廣告中的那個人並不是自己，仍會把自己當成媒體所「針對」的那個人。（把自己放入那個模子中）

文中提到雖然「行銷策略就是要找出哪些符碼和慣例最能有效『觸及』目標觀眾（p. 64）」，觀看者以個人的方式被召喚或感動，幾乎是觀看影像或媒體文本時不可避免的普遍面向。但透過思考觀看者而非觀眾，可以描述除了製造者企圖傳遞的訊息之外，其他創造意義的可能性。

如果僅思考觀眾，則無法區分觀看實踐時的個別差異了。

影像製作者的企圖意義

誰製造影像？藝術家、集體創作的團隊、製片、廣告公司等，可能是個人或是集合體。

本節以羅蘭・巴特〈作者之死〉（The Death of the Author）的概念討論原真性以及個別作者與眾多讀者之間的權力關係。

雖然影像和媒體文本或許帶有優勢意義，但批判性讀者的工作不只是把優勢意義指出來給其他人看，更要證明這些意義是如何製造。（p. 65）

他的論點之一是，文本是在閱讀這個動作發生時製造出來的，而這些動作的執行是來自讀者的文化和政治觀點，從來不曾完全遵照作者或製作者的意思。（p. 65-66）

人們常帶著經驗與聯想來觀賞特定影像，而這是影像製作者無法預期的。（p. 67）

脈絡不是製作者能夠完全掌握的東西。（p. 67）

文中舉例當代影像的陳列脈絡五花八門，像是影片上傳youtube之後與其他影片的前後並陳、留言內容等都會影響到意義。

尼可拉斯・米左弗（Nicholas Mirzoeff）：視覺互涉性（intervisuality）或不同視覺模式的交互影響是視覺文化的關鍵面向之一。（p. 67）

文中舉的是《鐵達尼號》1988年在中國上映時獲得壓倒性的好評，被認為是中國文革世代的人們藉此抒發社會主義已蕩然無存的悲嘆。而我所想到的例子是2022年6月25日至10月16日在臺南市美術館2館的特展「亞洲的地獄與幽魂」，其為法國凱布朗利博物館（musée du quai Branly - Jacques Chirac, Paris）於2018年推出的「亞洲的地獄與幽魂」特展巡迴到台灣，展覽主軸欲從亞洲文物到當代藝術品探討不同文化圈下的生死觀，然而南美館在facebook的宣傳文案照選擇了其中一組殭屍展品，引發台灣民眾爭先入館看展。

截圖自台南市美術館臉書

意義是在影像、觀看者和脈絡三者之間的複雜社會互動中生產出來的。優勢意義，亦即某一文化中趨於主流的意義，就是從這種複雜的社會互動中湧現成形，而且會和其他另類意義甚至相反意義同時並存。（p. 68）

這則文案打中了許多「非藝文掛」的觀看者，為一睹殭屍風采而進入美術館，入館人數暴增，甚至有民眾打客服電話批評美術觀不應該舉辦「這種」展覽。這些便說明了影像在觀看者和觀看脈絡之間複雜互動而生的現象。

美學和品味

所有觀看者的詮釋都離不開美學（aesthetics）和品味（taste）。（p. 68）

布迪厄（Bourdieu）《秀異：對品味判斷的社會批判》讓人們開始認為品味永遠和社會身份與階級地位有關。當我們稱讚人們具有好品味時，指的是他們分享了中產階級和上流階級的品味觀念或接受過相關教育，不論他們是否屬於這個階層。也因此品味漸漸地也開始透過消費和炫耀模式來實踐和展示。（參見p. 69）

品味也構成了鑑賞（connoisseurship）的基礎。（p. 69）

但鑑賞家的功能從鑑賞到鑑定的過程可參考吳介祥〈從品味到真假－鑑賞家在西洋藝術史中角色發展之觀察〉一文。

文中也提到媚俗（kitsch）藝術品味好壞的轉變，在1939年葛林伯格（Clement Greenberg）〈前衛與媚俗〉（Avant Garde and kitsch）一文中指出媚俗和前衛藝術不同，認為媚俗是一種刻板公式，為沒受過教育的大眾提供廉價虛偽的情感。然而在1980年代，媚俗、擁抱日常文化中的「壞」設計元素，成了後現代藝術家挑戰現代主義的低眉美學。（參見p. 70）

兩位前蘇聯藝術家維塔利・柯瑪（Vitaly Komar）和亞利克斯・梅拉米德（Alex Melamid）架設一個名為《網路上最想要繪畫》（The Most Wanted Paintings on the Web, 1955）的網站，並委託市場調查機構，調查美國和蘇聯人民的繪畫喜好，發現兩國人們都最不喜歡抽象畫，也都最偏好平靜的風景加上自身熟悉的人物。他們將計劃擴大在十二個國家進行，並為每個國家做出數位化的合成油畫，結果相似度極高，大多數偏好軟性的風景畫、圖像寫實主義勝過抽象極簡。（參見'The Most Wanted Painting on the Web', 僅有荷蘭偏好抽象風格、義大利偏好後印象派風格）這與當時現代美術館所推崇的前衛美學背道而馳，此計畫成為了一份視覺證據，嘲諷觀看者的品味有多膚淺，同時提出一種反思：如果根據觀眾的喜好來創作藝術，藝術會是什麼模樣。（參見p. 71-72）

這令人想到當代許多創作比賽，加入觀眾投票計分的機制，認同此機制者可能指向大眾喜好與市場銷售的直接關係，更直接的例子，還有影展得獎作品和好票房作品鮮少具有交集，受到大眾喜愛的作品，難道在美學上就是媚俗的嗎？

布迪厄（Bourdieu）的理論中有個概念是慣習（habitus, 或譯習性），慣習是某個群體生活的總和，與階級息息相關。在《秀異》一書中曾透過廣泛的調查，證明品味是個人用來強化自身社會階級的工具。這種階級地位是由文化資本積累而上的，品味是透過參與那些推動正確品味的社會文化機制學習而來，像美術館這樣的機構不僅是教導人們藝術史而已，更重要的是灌輸人們什麼是有品味的、什麼是「真」藝術，什麼不是。（參見p. 72）

布迪厄（Bourdieu）的研究基礎來自1960年代法國革命戰後的社會，慣習理論僅解釋到品味從上層階級透過教育流動到下層，未能解釋像是1920年代爵士樂和1980年代嘻哈樂以及像是巴斯奇亞的塗鴉從街頭進入紐約藝廊這般從下層文化向上流動的現象。

在普普藝術和後現代主義崛起後的當代，菁英和大眾文化的界線越發模糊。身處當代的影像觀看者，已經無法線性地分化出上層與下層階級，精緻與低俗文化差異和品味的好壞，但不可否認的是，透過某種權力機制建構的系統，為品味分類好壞，表達和透露出自己所屬的社會階級，是觀看者無時無刻不以「美醜」為所處群體的階級辯護。

收藏、展示和機制批判

收藏的實踐與來自展示脈絡的展覽和評價作品的實踐緊密糾纏，難分難解。（p. 77）

評判藝術價值的因素，其中一個關鍵是「是否被收藏」。當藝術作品和文化物件被博物館買下，並且展出，就取得某種價值。然而觀看者進入展覽時，仍有機會進行各種觀看的實踐。文中令我感到有趣的觀點是將認真觀看作品、聆聽導覽，視為一種合作，而將迅速看完一場展覽、略過某些作品，或是評論、批評、反諷作品等行為視為一種對機構的挑戰。（參見p. 77）

作者舉例湯瑪斯．施圖特（Thomas Struth, 又譯托馬斯．施特魯斯）拍攝一系列民眾在博物館觀看作品姿態的照片，讓我們意識到這些觀看實踐的存在。

National Gallery I, Thomas Struth, 1989, Photo: © Tate, London [2024]

我們的品味不只受到有關藝術追求和欣賞的教育所影響，還受到藝術作品和物件如何被公開展出的方式所形塑。（p. 78）

湯瑪斯．施圖特的攝影作品也指出了博物館所擁有的權力，它能夠指定哪些作品可以展出以及怎麼展出。

1990年代，某些藝術家開始創作一類被稱為機制批判（institutional critique）的作品來批判博物館的權力結構。源自於傅柯討論機制功能的概念，而這類作品所批判的信條之一是：

自古以來，機制一直為權力提供結構，讓後者可以無需透過強迫或命令，而是藉由教育、品味薰陶和日常習慣的養成這類比較消極的手段來發揮作用。（p. 78）

機制批判最早回溯到杜象（Marcel Duchamp）在1917年展出的小便斗〈噴泉〉作品，諷刺藝術作品價值的判定機制以及博物館的展出慣例，此想法在1960年代陸續被藝術家採用，文中舉的例子是漢斯．哈克；1990年代採用打破陳列邏輯的策略擾亂觀看實踐，如：弗萊德．威爾遜（Fred Wilson）〈開採博物館〉的裝置作品，將奴隸的腳鐐與銀器茶具擺在一起，讓藝術品背後隱藏的政治意義被彰顯出來。（一般展示手段讓有價值的銀器茶具展示出來時，必定會考量是否「該」把文化或政治中醜陋的一面藏起來。）（參見p. 80）

弗萊德．威爾遜（Fred Wilson）另一件作品〈警衛觀點〉（Guarded View, 1991）同樣是讓「看不見」的非白人警衛，以及同樣看不見的在博物館人力聘用的種族議題，藉由作品被「看見」。

該小節最後提出線上收藏與展示的方式，似乎讓機制權力與展示關係開始和文化生產與科技變化並聯，使得專家、作者、業餘者的角色不斷地被擾亂與重構。

或許在討論當代觀看的實踐，還需納入演算法所形塑出個人（或是所謂同溫層）的觀看環境，以及網路迷因流行的軌跡來探討。

將影像解讀為意識形態主體

我們容易看出其他文化和時代的意義生產是一種意識形態，卻對自己身處時代的優勢意識形態毫無覺察。

由於我們往往未加質疑就接受好品味的想法，因此可以把品味視為文化意識形態的合理延伸。... ...大多數時候，我們自身時代的優勢意識形態，在我們看來都比較像是常識。（p. 81）

阿圖塞修正馬克思所認爲的「意識形態是一種虛假意識，是由優勢力量散播給群眾」的模糊概念。他將「意識型態」和「虛假意識」兩個術語分開，並以精神分析的觀點提出：意識形態是透過無意識（unconscioue）塑形，我們生活在社會當中，就如同生活在意識形態裡面，再現體系正是意識形態的載具。以此模式來看，人們是無法對優勢意識進行反動。

葛蘭西（Antonio Gramsci）用霸權（hegemony）觀念來取代「優勢」的概念，關於霸權的兩個核心面向：

1. 優勢意識形態往往以「常識」現身
2. 優勢意識形態和其他力量會處在消長的關係

霸權概念解釋權力是協商而來的，權力關係一直在變化，因為民眾有能力對抗，也因此某一文化裡的優勢意識形態必須不斷重申自己的地位。

文中舉芭芭拉・克魯格（Barbara Kruger）一件在原爆影像加上粗體標語「你的瘋狂變成科學」（Your manias become science, 1981）為例說明，原爆影像來自冷戰時期軍備競賽的突破性成果，然而在克魯格標語中指涉的那個瘋狂的「你」是誰？保衛國家的正當性、科學進步與成就的追求，是當時的優勢意識型態，而因克魯格的字句得到新的意義：你的瘋狂？聽起來是種貶損、諷刺的感覺；講到「科學」又覺得是進步、聰明的。「你的瘋狂變科成科學」就成為了科學所具有的優勢意識形態的反霸權宣言。（參見p. 84-85）

編碼和解碼

在霍爾〈編碼，解碼〉（Encoding, Decoding）文章中指出觀看者在擔任文化影像和人工製品的解碼者，可以採用三種態度（參見p. 85-86）：

1. 優勢霸權解讀（dominant-hegemonic reading）：觀看者認同霸權的地位，毫不懷疑地接受某個影像或文本的優勢訊息。觀看者是以被動的態度去解碼影像。
2. 協商解讀（negotiated reading）：觀看者可從影像和它優勢意義中協商出一個詮釋。
3. 對立解讀（oppositional reading）：觀看者完全不同意或拒絕影像中的意識形態。

該小節令我感到有興趣的說法是「採取優勢霸權解讀態度的觀看者僅是極少數，因為沒有一種大眾文化可以滿足所有觀看者... ...（p. 86）」原本以為我們之所以需要了解視覺文化理論或是需要推動媒體識讀教育，是由於大多數人觀看影像都是盲目的，被動地接受影像製造者傳遞出的訊息。然而從書中的對「協商、對立解讀」的舉例，才理解當觀看者與影像接觸的時候，意義的協商就會持續。即便與影像所傳遞的優勢意識形態吻合，也出自於觀看者個人內在經驗、文化脈絡背景支持下協商後的肯認。採用優勢霸權解讀的觀看者，或許必須身處在極權、被單一意識形態灌輸成長的地方才會出現吧。

接受理論與閱聽眾研究

當某一文化產物基於與大眾共享的霸權意義而廣受歡迎時，單一觀看者的對立解讀或許微不足道。不過這層考量卻引發了一個關於權力的重要議題：誰的解讀才算數，以及是誰握有影像或文本意義的最後控制權？（p. 88）

接受理論的主要研究重心在於：個別觀看者在收看和消費文化產品時，是以何種方式來詮釋意義和製造意義。（p. 88）

接受理論多以仰賴民族學方法，與真實觀看者對談；而閱聽眾研究會是以數據化的方式搜集閱聽者的各項資料來預閱聽大眾的反應，從早期的尼爾森公司調查收視率，一直到當代網路媒體的後台流量分析、SEO（Search Engine Optimization, 搜尋引擎優化）應該都算是一種閱聽眾研究。

觀看者不是單純被動的接收者，在與流行文化協商的過程，就是一種「將就使用的藝術」（the art of makingdo），觀看者或許沒辦法改變他們看到的文化產物，卻可以透過詮釋、拒絕或再造文本的方式「將就使用」它。（參見p. 89）以米歇・德塞圖（Ｍichel Certeau）文本盜獵（textual poaching, 或譯文本侵入）來說明，流行文化的觀看者就像佔居（inhabit）該文本，藉此創造新的文化產品回應它，把它變成自己的文本。在影迷文化中最為常見，像是將喜愛的文本二創成BL版本或是自行剪輯、重置別於原先版本的影像內容。

協商觀看的例子，文中提到以性別扭轉（gender-bending）或同性情誼解讀同志次文本的技巧。文中舉的電影離我太遙遠，我所想到的例子是新加坡李國煌主演的《男兒王》，從一名中年失業落魄的男子，意外踏入變裝皇后之路而重返自信的過程，使觀看者得以看見變裝皇后所面對的困境與壓力。

而對立觀看的例子，則是肯定以往被視為剝削或侮辱某一團體的電影類型所具有的正面特質。以及出現在、社會運動中以賦權的方式重新使用語言。這個過程稱為轉碼（transcoding），像是酷兒（Queer）也從污辱男同志的詞彙轉碼成了性少數族群自我認同的符碼。

另外一詞是拼裝（bricolage），在1970年代後期迪克・何柏第（Dick Hebdige）以之描述次文化團體將事物（多半是商品）以脫離原先設定目的的方式被使用，賦予嶄新的風格。像是1970年代龐克族將安全別針當成身體裝飾品，馬汀鞋從矯正鞋成了酷商品，丹寧服飾也從藍領工作服成了嘻哈時尚的裝扮。

挪用與文化生產

挪用（appropriation）是當代藝術家時常運用的手法，將從某知名文本挪用而來的影像，對原始的文本進行逆轉，進而產生雙重意義。（參見p. 94）

挪用與抄襲的差別之一，在於挪用必須是知名文本，如此才能搭著群眾認同的符號進一步製造新的意義。書中舉的例子是2004年化名為銅綠色（紐約藝術家／團體）在街頭的游擊戰，四處貼滿挪用iPod廣告標語的「i Raq（伊拉克）：一萬伏特盡在你口袋，有罪或無罪」並且故意貼在iPod廣告附近或內部，一併對軍事監獄虐囚行為和美國消費文化提出批判。

而在網路世代，影迷文化、網友留言、梗圖、自媒體、社群網站也更容易、普遍地參與了挪用與文化生產的過程，不過大多仍是幽默而非批判行動。

再挪用與反拼裝

然而，挪用不見得一定是對立實踐。（p. 98）

文中繼續提到影迷文化，認為影迷文化雖然看似抵抗影像生產者欲傳遞的訊息，但其實他們的反應也在生產者的預判當中。

當市場開始借用自1960年代起反文化的概念，再挪用、反拼裝（counter-bricolage）那些原本被次文化拿去使用創造意義的文化產品，納入資本主義市場後，就失去了原先的政治意義了。（參見p. 98）就像我們現在不會覺得穿上一件牛仔褲是個性、叛逆、藍領的代表，相反的一件貴鬆鬆的Levi's可能會是一種高級時尚的表徵。

當文化批評的符徵遭到主流大品牌利用之後，原先作為改變之行動主體的潛在效應，也就跟著被掏空殆盡。（p. 100）

作者在結尾認為當代已超越羅蘭・巴特宣告的「作者已死」，進入一個討論「生產者已死」的年代，由於年輕文化消費者所擁抱的模式是網路、連結和聚集（像是社群平台）。這幾年我們會發現我們很常以「同溫層」比喻不同群體之間的差異，網路和社群平台演算法改變了文化群體的分界方式，每個觀看者都能以不同身份觀看、詮釋、排列和利用影像，進而成為文化意義的製造者。