做為一個素人劇場導演，比起科班背景的創作者，更多時刻我要面對的不是經典文本，而是新文本、集體創作、非典型文本，有時候甚至只有一個概念，就必須以這個概念來無限擴張，與演員一起工作出演出本身。
第一次處理文本，是2015年自導自演的《雜生少年》，編劇陳彥瑋，那時候他好像在當兵？所以劇本是一場一場給我的。我們一開始就有共識，因為我要做大江健三郎的《政治少年之死》，但是又是獨角戲，大江原本的文本以獨角戲呈現我們感覺不會加分，所以，才做了雜生少年的文本，這個文本有點像是一個臺灣少年看完《政治少年之死》之後的心得，現在回想起來，其實劇本有滿多部份我是不理解的，但我當時排的很順暢，我是一個直覺型的創作者，有時候我做的決定只是一個突然的靈感，而我也沒有要在意觀眾能不能理解，因為某種程度上我對我直覺聯想到的表現方式是有自信的，即使我不知道文本為什麼這麼寫，為什麼要說這句話，當時的我倚靠直覺度過了很多我看不懂的地方，陳彥瑋說我像是一臺坦克，面對迷宮，我就是炸出一條直線前往終點，我不知道這是讚美還是什麼，總之，我滿佩服當時自己對於文本產生直覺後能如實執行，想到什麼就做什麼，也不怕別人看不看的懂。演雜生少年需要花非常高的能量，因為有許多段落我都是倚靠異常的能量作假動作掩蓋我的無知，當然有些資深的觀眾還是看出來了，但作為我第一個作品，我其實覺得我已經做的很好了。
接著做了小劇校的畢製，自己寫了一個文本叫《眾神喧嘩》，自己導，第一次這樣做演出，演員是小劇校同學，我盡量依照每個人的特質去寫每個段落，但那次做的很累，首先同學們每個人的質地就太不一樣了，要整合在一起很難，加上我第一次自己寫文本，其實我自己也不太確定自己寫的好不好。那次還要做技術，還要runvshow，真的快累死我。演員對於我的某些表演要求也很難抓到感覺，例如我要演員做出兩倍速丟詞、不管對手演員反應的筆記，這個筆記在演出後演員才有稍微吸收，或許是感覺到「原來真的可以這樣演」吧？
後來又導了彥瑋寫的《麥可傑克遜的己罪自證》，跟三個女演員一起工作，這也是一個很工整的文本，而且彥瑋滿足了我想導法庭劇的願望，寫了一個早餐店審判記。關於彥瑋的文本，我似乎都可以用直覺來工作，我一讀就知道哪裡需要什麼哪些聲音、哪首歌，演員的調度也很清楚，這個時候的我還沒有文本分析的能力，純粹是靠天生對文本的直覺來進行詮釋。那一次也是我第一次以徵選的方式收集女演員，之後再來說說關於徵選這件事情。工作過程除了演員的能量狀態足不足夠，我幾乎沒有什麼疑問，加上三位女演員的選擇很正確，很順利的就把整齣戲給排完了。
然後應該是導杜文賦的《酥雞筆記》，跟科班的彥瑋不同，彥瑋畢竟受過創作研究所的訓練，他給的文本有很清楚的格律，簡單來說，看上去就真的是一個舞台劇劇本。而文賦的劇本就是超級不典型的文本，酥雞筆記這個文本的內容是一個異常成熟的小學女孩每天的日記組成的，這個小女孩本來講話就怪，日記體本身也不是劇場文本常出現的形式，在這次工作裡我仍然有對於這個文本第一直覺想到該怎麼詮釋的方法，但這跟以往排練的經驗太不相同了，我所想到的表現形式與文本是平行的，換句話說，我讓文本以聲音為形式獨立存在，而演員必須在舞台上表現文本完全沒有出現的內容，也就是說，一個國小女孩的日記，我讓一個成年演員在一個家景裡執行回家後的瑣碎日常，當然目的是為了讓日常與日記的內容重疊，讓觀眾聽見女孩的過往，看見的卻是一個女人的生活，當然整齣戲還是有一些魔幻時刻，分不清前世今生的模糊地帶，但其實整體而言看起來還是很日常的，透過這樣對比一個普通的女子的普通下班後時光，希望呈現文本裡的小女孩曾經是那麼的特別。
2017，寫了《容我羞恥與美好與芬芳》，第二次嘗試寫文本，這是個高中男生裸照被外傳，他在販售他的照片的網站看見自己的照片，發現自己窮的連自己的照片都買不起，於是他偷了父親的信用卡，買下自己的裸照，再散佈到論壇，企圖讓販售他照片的賣家沒得賺的故事。這是一個接近真實事件的故事，因此我寫起來還滿順的，值得一提的是，這個故事是在我徵選完演員，確定演員的質感之後，依照演員的特質來寫的，但其實我特意寫的跟演員們自身的特質完全相反，所以演員們需要很用力的去表演，這算是某一種我的策略吧。
羞恥之後，參與了《但是又何NIGHT》的共同製做，第一次嘗試與演員共同發展文本，寫出了一個極度日常又非常精密的配合其他組別的文本，共同創作真的是一件不簡單的事情，我覺得我算是做的還不錯，雖然被說更像是影視文本，我仍然覺得劇場是最好的媒介。
接下來，就是《我們來演國中生的劇本》這個製作了，要工作總共六個國中生的文本，並且以「一字不改」為前提。真的是要逼死我，國中生的文本通常是以社會新聞或八點檔來創作，如果只是如實地表現，會陷入有點無聊的窘境，對此，我的策略是認真對待國中生的文本，包含所有語句不順邏輯不通的部分，這會造成某種現實就是如此荒誕的氛圍，其實國中生們看似不成熟的文字，只要認真對待與詮釋，會有一種違和的殘酷感。
2019年，我一邊做《一本詩集，忘記名字了》，一邊工作《我總是羨慕有魔法的人》，前者是由我自己編導演的作品，後者是我請鄭智源以七宗罪的嫉妒來寫的系列文本。詩集是我一直在做的事情，自傳體的表演，私小說的書寫，讓作品有公共性的一面則是這一次特別思考的問題，其實說穿了就是「你的事情跟別人有什麼關係」，我覺得用這種角度看待以自己為命題的創作的話，勢必是會直面自溺的問題的，人要去理解另一個人的痛苦本質上就是困難的，同理心是一種訓練出來的能力，不是與身俱來的。因此，書寫完自傳體的文本之後，我不知道要怎麼開始排練這個文本，我需要很寫實的把我所寫的，文本內的一切演出來嗎？這些從小到大自己的故事與他人的關係究竟為何？以此為基礎，在演出前我排練了一次，就那麼一次，後來再次複習演出，已經是劇場週週一的事情了。整個演出建立在「無法順利開始演出」的節目這個概念，反覆嘗試開始演出，卻又不斷的失敗。而觀眾手上會一人收到一本有點厚度、所謂的「劇本」，透過演出一直無法開始與完整發送給觀眾的文本，企圖製造脫離文本與表演、卻又緊扣題目的演出內容。
《我總是羨慕有魔法的人》是我請智源做的文本，智源本身的文本光是要讀懂就已經不是容易的事情，因此我非常清楚我需要毫無疑問的面對文本，即便作者沒有告訴我其實他想說的是什麼，我也要想辦法讓觀眾看懂。基於這樣的前提，我開始思考讓觀眾「看懂」的各種劇場幻覺，例如燈光變化、舞台轉換、聲響使用等等，漸漸的，我希望實驗一件事情：我想知道在完全沒有其他太多幻覺的前提下，觀眾能不能專心看完90分鐘的演出。因此，最終呈現我並沒有選擇實驗劇場，而是選擇兩廳院的大巴排練室，沒有安裝任何劇場燈具，沒有任何佈景，使用的道具如家具等等，一切都看得出來是代排用的選擇。盡我可能的把這些能夠產生劇場感的選擇去除，讓演員就是幾乎在很赤裸的、沒有劇場效果的情況下演出。我認為這是只有我才能實踐的美學，去除這些效果之外觀眾投入觀看的原因，這是我的創作脈絡長出來的，屬於我的樣貌，這個作品可以說是我將這種美學推進到極致的結果。
其實我一直都很好奇，如果我是一個戲劇系科班生，我的創作會變得如何，曾經去幾個戲劇系看呈現或學期或畢業製作，我印象深刻的有《床上的愛麗絲》那張三四米高巨大的床，《大家安靜》之中工作人員翻轉整個舞台的時刻，《小鎮》乾淨的斜切面舞台。看演出的時候我都忍不住在想，這些到底要怎麼跟舞台設計工作才能產生出來？這些已經完全超出我的想像了，我一直都在想像如何在一個空間裡和空間相處，表現出空間的樣貌，除此之外我從來沒有想過憑藉某種技術能力而展現的美感。或許未來很久之後，我可以體驗到吧，我非常期待。
近期最後一個以導演身份工作的製作是《沒有開始》《就不會有結束》，這是小劇校在學學生以指導老師的身份邀請我帶領他們那一組完成的學期製作。老實說我真的不知道要做什麼，學生也是，但我們就是湊在一起了。他們總共六人，我要求他們一人負責帶領一次排練，最後我會把這六次排練做成文本。這六次排練其實很有趣，每個人做的事情都不一樣，都很有特色，可是做完我依然沒有任何想法，只寫出一段約15分鐘的獨白。後來跟智源求助，智源提議我寫《沒有開始》而他繼續寫《就不會有結束》，一個是有經歷六次排練的我寫的，一個是完全沒有跟他們排練過的他寫的。我覺得有趣，立刻就答應了。
我真的不知道智源是怎麼做到的，但智源的文本了巧妙的讓每個演員各自的樣子完整的出現在文本裡，已經細節到演員自己的朋友名字、演員的私生活與私人想法都鉅細靡遺的地步，不過也並沒有寫到讓演員排斥覺得過於私人因此不想說的部份。也就是說，智源的文本某種程度展現了這些演員的真實樣貌，可是卻並不會令人思考「這些事情關我什麼事」，我自己覺得反而有種身為觀眾，自己正在一個文本是演出的沉浸式劇場裡面，觀眾是沒有空間退而求其次的。這個演出是我有史以來排練最快完成的作品。
然後過了好久，我沒有自己做作品，直到今年年底，我開始準備《時間就像是從來沒消逝過》這個演出，其實目前還不知道內容是什麼，但我覺得我可能會繼續嘗試將形式做為演出進行的方法，目前構想的並不是去訴說一個故事，說故事只是一個手段，讓人體會時間做為概念如何被衡量，如何去展現時間這個概念以肉眼所見的存在感為何。
真希望自己能順利把作品完成呢。
